Предыстория

Летом 1975 года в оперной студии при Консерватории состоялась премьера зонг-оперы ВИА «Поющие гитары» «Орфей и Эвридика» композитора А. Журбина. В то время слово «рок» было запрещено. Завуалировать роковый стиль пришлось обратившись к драматургии Б. Брехта, где в ткань повествования вписываются песни-зонги, которые, подводя итог происшедшего, являются поучением, наставлением. Позже на основе этого коллектива в Ленинграде был создан театр Рок-опера и в 1979 году им была поставлена авангард-опера «Фламандская легенда» (о Тиле Уленшпигеле), но сложность музыкального восприятия предопределила «некассовый» характер спектакля, поэтому в 1981 году он сошёл со сцены. В 1982 году выпустили оперу «Гонки», которая просуществовала всего 3 месяца, поскольку в Советском Союзе, как утверждала культурно-комсомольская пресса, отсутствовало то, что стало темой этого произведения — проституция, наркомания, валютные махинации и прочие мафиозные дела.

В 1981 году на сцене Ленкома прошла премьера «современной оперы» «Юнона и Авось» Алексея Рыбникова. Через несколько дней, по воспоминаниям Рыбникова, на Западе были опубликованы скандальные статьи о спектакле, оценивающие его как антисоветский, что осложнило жизнь его авторам:

Западная пресса среагировала так, будто мы делали премьеру на Бродвее, а не в советской Москве. После этого меня очень надолго подвинули в тень. Спектакль играли, но не выпускали за рубеж, очень долго не выходила пластинка (на спектакль ведь ходит 800 человек 2-3 раза в месяц, а пластинка — это массовая известность). Меня даже не признавали автором, не подписывали со мной договор, и я судился с Министерством культуры СССР, на суд приходили иностранные корреспонденты… Выиграв суд, я попал в категорию людей, с которыми лучше вообще не связываться.^[1]

В 1985 году на сцене ДК им. Капранова в Санкт-Петербурге состоялась премьера «Юноны и Авось» в исполнении ВИА «Поющие гитары» (театр Рок-опера) в видоизмененном варианте.

Один из создателей российских мюзиклов по бродвейским рецептам так характеризует эти произведения: «„Метро“ было первым мюзиклом, сделанным по всем мировым законам жанра. Все что делалось в России до этого, включая легендарную „Юнону и Авось“, было музыкальными спектаклями. Дело в том, что главное средство воздействия музыкального спектакля на зрителя — актерская игра и драматическое действие, которое усиливается музыкальной составляющей. Никто не требует от Николая Караченцова, чтобы он хорошо пел. Достаточно того, что он, как большинство актеров драматического театра, поет душой. Мюзикл же строится на музыкальной драматургии, усиленной драматическим действием, и пользуется совсем другими выразительными средствами. Часто он вообще лишен прозаического текста — так было в „Notre Dame“. Главным инструментом воздействия артистов на зрителя является вокал. Для мюзикла необходимы в первую очередь блестящие вокалисты и прекрасная музыка. Мурашки должны появляться не от слов, а от нюансов голоса. Кроме того, драматический спектакль должен быть зрелищным. На сцене могут быть четыре стула, талантливый артист, и этого достаточно. А мюзикл — жанр развлекательный, обязанный быть высокотехнологичным шоу. Впрочем, любой театр независимо от жанра бывает только двух видов — хороший и плохой»^[2].

Композитор Геннадий Гладков рассказывает: «Мы же, родоначальники русского мюзикла — Рыбников, Дашкевич и я — начинали на пустом месте. И нас все время гоняли. Само слово „мюзикл“ раздражало. Мы стыдливо его избегали. Жанр „Бременских музыкантов“ на премьере был обозначен как „музыкальная сказка“. Но как бы то ни было, с американским мюзиклом, где все зажигательно танцуют и поют, мы состязаться не можем. Мы всегда тяготели к исследованию человеческих отношений»^[3].

Важной вехой стала постановка на русском языке в 1990 году на сцене театра Моссовета легендарной рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда», знакомой ранее советскому слушателю по англоязычным записям.

Поскольку от передовых технологий мы были долго отлучены, в родных широтах на месте мюзикла жила шкодливая приживалка. В музыкальном театре ее называли опереттой, в драматическом — музыкальной комедией (…) Билеты на весёлый кавардак никогда не были проблемой, однако оперетта, как мул, вывозила на себе кассу едва ли не всех провинциальных театров музкомедии. Пик бродвейской славы мюзикла отозвался у нас в кино: идейно правильными и бесконечно народными «Весёлыми ребятами» и «Волга-Волгой», и не менее идейно правильным, но все же «прозападным» «Цирком». Все остальное время оперетта-музкомедия тихо топталась на месте, чахла и хирела. (…) Сегодня даже удивляет, что новая российская реальность так долго раскачивалась и повально «заболела» мюзикломанией только сейчас. Сначала Москва шепотом произнесла «Иисус Христос — Суперзвезда», увидела его в Театре им. «Мюзсовета» и откомментировала действо какой-то невнятицей про рок-оперу. Потом лениво посмотрела «Волосы» у Стаса Намина и грустно констатировала, что это, конечно, не Бродвей. А уж потом город запестрел пестрыми логотипами «Метро».

— критик Лейла Гучмазова (2002 год)^[4]