Французский романтический исторический роман. А. де Виньи, А.Дюма, В. Гюго

Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.

В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружаю­щей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути соче­тания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.

От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре — главной твердыне классицизма — за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов — причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).

Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797—1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.

В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.

Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы... В романе действует множество исторических лиц — король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.

Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничто­жил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».

В истории французского романтизма Александр Дюма (1803—1870)—колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.

Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против клас­сицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)—одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направ­ления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845—1846).

Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма — с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.

Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма — прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.

Важные исторические события: войны, политические перевороты— обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д'Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.

Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д'Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.

Эстетика В. Гюго. Предисловие к драме "Кромвель" как манифест французского романтизма.

Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к "Кромвелю"» (1827). Классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новаторской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма.

В «Предисловии к "Кромвелю"» Гюго излагает свои представления об истории общества и литературы. Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт.

В первобытную эпоху че-иовек, восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики, вершина которой Библия.

В древнюю (античную) эпоху события (войны, возникновение и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина— Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею».

Третья эпоха (после юности и зрелости тго эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна — преходящая, другая — бессмертная; одна— земная, другая — небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся начала— ангела и зверя. В литературе Новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени — Шекспир.

Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классицизма— представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на существование. В самом деле, классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое время требует драмы.

Гюго считает, что «особенность драмы — это реальность». Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу, Гюго указывает: «...Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподобие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде всего Мольер.

Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типизации. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «...Драма должна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизировали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая — низменное.

Гротеск. Теория возвышенного была разработана классицистами. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой литературе и противоположного возвышенному. Гротеск — это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны — комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особенно оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение в романтическом произведении.

Идеи, заложенные в «Предисловии к "Кромвелю"», стали основой эстетики французских романтиков в конце 20 —30-х годов XIX в.

36. Романтическая драма В.Гюго ("Марион Делорм" или "Рюи Блаз")

В 1829 г. Гюго написал драму «Марион Делорм» («Marion de Lorme», 1831), в которой впервые в высокохудожественной форме воплотил принципы «Предисловия к «Кромвелю».

Гюго взял сюжет не из античности, а нашел его в национальной истории. Исторический «колорит» он создал за счет точного указания времени действия (1638 г.), привлечения в сюжет исторических лиц (Людовик XIII, кардинал Ришелье, сама героиня Марион Делорм и др.). Стремление создать «местный колорит» соединилось в драме с разрушением единства места (действие происходит то в Блуа, то в Шамборе, то в других местах). Разрушается и единство времени, но единство действия сохраняется.

Ряд черт сближает драму с классицистической трагедией. Сохраняется деление героев на положительных (Марион, ее любимый Дидье) и отрицательных (Ришелье, его шпион судья Лафемас). Тем не менее, во-первых, среди положительных героев нет идеальных. Каждый из них сделал в жизни большие моральные ошибки. Идеальность этих героев сохраняется лишь как тенденция. Во-вторых, в классицизме положительными героями были короли, вельможи, у Гюго — наоборот, Марион Делорм — бывшая куртизанка, которая служила утехой для вельможных развратников. Дидье - сирота, он не знает, кто его родители. Вельможные люди в меньшей мере способны к идеализму. Так, маркиз де Саверни, соперник Дидье в любви, способен на подлость и лишь в самый критический момент поступает благородно. Но в обществе деспотии благородство обречено на гибель, зато жестокость, аморальность процветают. Именно этими чертами наделены вельможные лица — кардинал Ришелье и даже король.

Гюго вслед за классицистами считал, что драму нужно писать стихами. Тем не менее, в александрийский стих, которым он написал «Марион Делорм», поэт внес изменения (они касались места пауз, рифм и т.д.). На смену классицистической холодности стиля пришел эмоциональный язык героев.

Свою лучшую драму «Рюи Блаз» («Ruy Bias») Гюго написал в 1818 г. Об этой пьесе Э. Золя высказался так: «Самая циничная, резкая из всех драм Гюго». В предисловии к драме Гюго исследует проблему зрителя. Женщины в театре ищут наслаждения для сердца, ценят страсти, стремятся к трагедии. Мыслители, ища пищи для ума, находят ее в характерах героев, в комедии. Толпа ищет наслаждения для глаз. Ее привлекает на сцене действие, поэтому она любит мелодраму. В «Рюи Блази» Гюго решил объединить черты трагедии, комедии и мелодрамы, чтобы его пьесой восхищался весь зал.

В основе сюжета — исключительные события: лакей Рюи Блаз влюбился в испанскую королеву. Неожиданный поворот судьбы разрешил Рюи Блазу под именем вельможного дворянина дона Сезара де Базана приобрести благосколонность королевы, стать министром. В этой ситуации раскрывается романтическая исключительность личности Рюи Блаза. Лакей оказался выдающимся государственным мыслителем. Его решения поражают мудростью и гуманностью. Но возвышение Рюи Блаза было лишь частью интриги обиженного королевой дона Салюстия де Базана. Интрига против королевы не удалась, но она узнала правду о происхождении Рюи Блаза и презрела им. Рюи Блаз отравляется.