Прекрасное и безобразное. Возвышенное и низменное

Прекрасное и безобразное в человеке. Говоря о красоте человека, мы имеем в виду прежде всего такую структуру его телосложения, духовного мира и поведения, которая раскрывает человеческую меру. Однако надо отметить, что красота человека относительна и её конкретные проявления всегда имеют определенные национальные, расовые или классовые признаки (то что у представителей одной расы прекрасно, у другой – безобразно; красота эстонки отличается от красоты грузинки; в крестьянской среде, великосветской и купеческой складываются разные представления, например, о женской красоте в зависимости от того, что в облике женщины соответствует и что не соответствует жизненным идеалам этих классов).

Кроме того, представление о красоте человека определяется временем. В первобытном обществе в период матриархата реальные пропорции женского тела были демонстративно деформированы. И обусловлено это было представлениями первобытного человека о назначении женщины и с вытекающей отсюда ее эстетической оценкой. Переход к патриархату привел к радикальному эстетическому переосмыслению мира и человека. Каменные идолы, причудливая раскраска тела и лица, странные прически и украшения были призваны привести человека в соответствие с представлением о потустороннем идеальном мире духов. В рабовладельческом обществе, если брать древневосточную скульптуру, нормой красоты была наджизненная отвлеченность, застылость недвижимой формы, а если взять древнегреческую – живая динамика движения. А связано это было с тем, что рабовладельческая деспотия Востока и рабовладельческая демократия эллинов порождали разные идеалы.

С переходом к феодализму красота человека снова была переосмыслена под влиянием мистического идеала христианства. Здесь все телесное признавалось греховным, низменным и уродливым. Красота человека определялась способностью его духа освободиться от бренной телесной оболочки и устремиться в потустороннее.

То есть, как мы видим, каждая эпоха свои вкусы, эстетические представления считала единственно истинными. Но отсюда же следует и то, что ни одна эпоха не владела абсолютной эстетической истиной, потому что абсолютной красоты существующей независимо от общественного идеала нет и быть не может.

Соотнося реальный мир со своими идеалами, каждая эпоха находила красоту в том, что соответствовало этим идеалам и на такой основе производила эстетическую переоценку всех ценностей. Поэтому прекрасное всегда исторически относительно, исторически изменчиво.

Прекрасное и безобразное в природе. В мире природы красота так же оказывается не чем иным, как соответствием реального идеальному, хотя природа соотносится нами с общественными идеалами не столь непосредственно. Поэтому бесплодными являются все попытки найти «тайну» красоты природы в ее физических или биологических закономерностях. С естественнонаучной точки зрения нет никакой разницы между теми животными и растениями, которых мы считаем уродливыми, и теми, которых мы находим прекрасными. Эстетически оценивает природу человек, и ему кажется прекрасным в природе то, что соответствует его идеалам, а безобразным то, что им противоречит. И если мы считаем, например, льва красивым животным, а тюленя уродливым, то только потому, что свойственные льву сила, смелость, ловкость являются идеальными человеку качествами, а в облике и поведении тюленя мы находим черты, противоречащие нашему идеалу жизни.

Соотнесенность реального и идеального в красоте природы великолепно иллюстрируется всей мировой историей искусства. Хорошо известно, например, что первобытное искусство не знает изображения ландшафта. Его главный и за редкими исключениями единственный герой – животное. Землю, небо, воду, траву древний художник видел, но эстетически не воспринимал. Все эти предметы были для него вполне реальными, но не были прекрасными, так как в жизни первобытного охотника они не играли сколько-нибудь существенной роли, а потому и не включались в тот идеал, который слагался в общественном сознании. Когда позднее переход от охоты к земледелию поставил жизнь людей в зависимость от природных сил, люди «открыли» красоту земли и неба, солнца и дождя. Искусство того времени широко обращалось к изображению предметов и явлений окружающего мира.

Прекрасное и безобразное в мире вещей. Наряду с природой и человеческой жизнью красота живет и в мире вещей, создаваемых человеком. Соответствие реального идеальному действует и здесь, хотя и проявляется своеобразно. Определяется это своеобразие тем, что красота вещей определяется делом рук человеческих и чаще всего возникает в результате сознательного и целенаправленного стремления человека наделить создаваемую им вещь красотой. Однако, надо отметить, что для определения эстетической ценности вещи недостаточно её соответствия субъективной идеальной цели, которую поставил перед собой её создатель, - мало ли какие цели могут родиться в воображении человека. Соответствие реального предмета идеалу должно иметь не только субъективный, но и объективный характер, оно должно быть доказано практическим функционированием вещи и должно быть осознано людьми, которые этой вещью пользуются, которые её эстетически оценивают. В древнем мире был распространен тип сосуда, яйцевидная форма которого, сужаясь книзу, завершалась острым углом. Нам она кажется нелепой и не красивой. Однако стоит понять целесообразность её формы – сосуды эти втыкались в песок – и мы сразу же получим возможность оценить данный предмет эстетически.

Прекрасное и безобразное в искусстве. В искусстве прекрасное проявляется двояко: с одной стороны, как и во всех предметах, создаваемых человеком, красота выступает здесь как качество говорящее о мастерстве творца; с другой – искусство воспроизводит красоту, присущую явлениям жизни. Рассмотрим эту двоякость. Во всех других предметах, создаваемых человеком, и в его действиях эстетическая ценность желательна, но отнюдь не необходима. Поэтому за пределами искусства творчество по «законам красоты» обычно будет непроизвольным или даже чисто случайным. Так, инженер, конструирующий машину, не думает о её красоте, ему важно прежде всего, чтобы она хорошо работала. Что же касается произведений искусства, то они непременно должны обладать эстетической ценностью ибо, если они не доставляют людям эстетического наслаждения своей красотой, они теряют и всякую другую ценность – нравственную, познавательную. Это что касается первого момента двоякости проявления искусства. Теперь относительно второго. Искусство не ограничивается изображением одних только прекрасных предметов и явлений реального мира. Оно воспроизводит и уродливое, низменное, пошлое, но при этом оно всегда стремится прекрасно воссоздавать подобные явления, дабы ценой красоты изображения искупить безобразие изображаемого. Например, облик Квазимодо вызывает у нас чувство отвращения, однако восхищение мастерством актера, исполняющего роль Квазимодо «снимает» в душе зрителя отвращение к изображаемому уродству. Имея эстетическое право воспроизводить наряду с прекрасными и безобразные явления жизни, искусство относится к ним, однако, по-разному. Воспроизвести нечто прекрасное и показать людям – значит умножить красоту реального мира и соответственно умножить радости, доставляемые людям созерцанием красоты. Воспроизвести же безобразное – значит осудить и разоблачить его с позиций прекрасного. Такое изображение безобразного дает почувствовать, какой могла бы и должна была бы быть жизнь, если бы её очистили от всех уродств.

Возвышенное и низменное. При сопоставлении этих категорий с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. Во многих случаях одно и то же явление может быть оценено и как прекрасное, и как возвышенное или, напротив, и как уродливое, и как низменное. Например, Днепр у Гоголя и «чуден», и «величав». Однако не всегда эстетическая характеристика явления бывает двойственной: любуясь небольшой речкой, мы назовём её красивой, но ощущения величия в нашей душе она не вызывает; точно так же, эстетически оценивая поведение человека в быту, мы говорим о красивых манерах, но было бы нелепо назвать манеры «возвышенными». Таким образом, близость этих категорий не является их тождеством. Отличие одной пары эстетических качеств от другой проистекает из того, что соотношение реального и идеального имеет в каждой из них особый характер. Определяя это отличие наиболее общим образом, можно сказать, что прекрасное и безобразное выражает соотношение реального и идеального в качественном отношении, а возвышенно и низменное – в отношении количественном. Естественно, что качества не существует без количества. Однако взаимоотношение между ними весьма неустойчиво, и потому эстетическое значение количественного фактора не является постоянным. В прекрасном отношение качества и количества имеет вид такого гармонического соответствия, которое называется мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план. При восприятии эстетически небольшой речушки у человека рождается чувство удовольствия, то есть она обозрима, она доступна, её легко переплыть. Когда же он видит большую реку, размеры которой несоизмеримы с его силами, то она рождает у него не чувство удовольствия, а чувство преклонения. То есть в процессе эстетического восприятия человек бессознательно соотносит предмет со своей силой и энергией.

Возвышенное – это то, где с исключительной силой, с необыкновенным могуществом проявляется человеческий идеал.

Низменное же – это то, где безмерно и всемогуще воплощается враждебные нашему идеалу качества. Так, например, в горьковской «Песне о Соколе», Сокол и Уж стали символами возвышенного и низменного потому, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются нами не как простое биологическое различие, а как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Болото мы оцениваем как нечто низменное лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассоциаций, относящихся к презираемому нами способу существования.

Так объясняется эстетизация количества в природе. Что касается возвышенного в человеке, то здесь физическое могущество приобретает эстетическую ценность постольку, поскольку оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки их богатырская сила (когда человек был зависим от природы); в последующем же – сила характера, могущество духа, нравственного «роста». Именно этим определяется величие жизненного подвига Бруно, Пестеля, Островского и других.

Правда, в жизни и в искусстве нам приходится встречаться и с такими случаями, которые характеризуются понятием «мрачное величие». Такие явления мы находим и в природе (буря, шторм), и в человеческой жизни (Иван Грозный), и в искусстве (леди Макбет). Люди эти творили зло, нравственная ценность их деяний отрицательна, но в эстетическом отношении они оказываются возвышенными. Почему? Дело все в том, что зло творится здесь не из вульгарных, своекорыстных побуждений, а из своеобразного «идеального принципа» т.е. зло, здесь идеализируется, оно приобретает сверхличный масштаб (цепь совершенных героиней преступлений мотивируется идеальным нравственным принципом борьбы, протеста, разрушения, поработившего её низменного и пошлого мира; высокие государственно-политические цели могут «оправдать» в наших глазах жестокость И. Грозного и позволить эстетически оценить его характер как возвышенный). Теперь относительно возвышенного и низменного в искусстве.

Возвышенное обладает особой силой эмоционального воздействия на человека и искусство всегда ценило эту способность возвышенного, но использовало оно эту способность по-разному. Религия и религиозное искусство стремились к тому, чтобы человек ощущал свое ничтожество перед лицом возвышенного образа божества, чтобы он испытывал страх перед ним и чувствовал непроходимую пропасть между величием потустороннего мира и мизерностью земного. Поэтому многие религии объявляли войну красоте, чувствуя, что красота привязывает человека к жизни, природе, земным благам, но никогда религиозная идеология не объявляла войны возвышенному, ибо всякое религиозное чувство есть, в сущности, мистически извращенное чувство возвышенного. Во многом близким религиозно-мистической «эксплуатации» возвышенного было его использование светской идеологией господствующих классов – рабовладельцев и феодалов. Образ фараона в искусстве Древнего Египта и образ царя в дворянском искусстве призваны были вселить в душу зрителей ощущение робости, ничтожности простого смертного. По-иному использовало возможности возвышенного гуманистическое искусство. Утверждая величие реального человека, это искусство стремится к тому, чтобы восхищение и преклонение перед возвышенным возбуждало у людей веру в великие возможности человека, желание подражать возвышенному герою.

Категории «трагическое» и «комическое»

Эти категории, как и предыдущие, имеют такую же объективно-субъективную природу и рождаются в результате того же соотнесения жизненной реальности и человеческих идеалов. Однако соотнесение это имеет своеобразный характер, ведь понятия «трагическое» и «комическое» определяют ценностные свойства не предметов, а процессов. Ни растение, ни животное, ни сам человек, ни созданные им вещи (всё то, что мы определяем как «красивое» или «возвышенное») не могут быть ни трагическими, ни комическими. Трагический или комический характер может иметь только действие – реальное человеческое или изображенное в искусстве. Поэтому и в жизни, и в искусстве сфера трагического и комического значительно уже, чем сфера прекрасного и возвышенного, охватывающая и мир предметов, и мир действий.

Сущность трагического. Слово «трагическое» вызывает обычно в нашем воображении представление о чьей-то гибели или по крайней мере о чьих-то мучительных страданиях. На этом основании большинство теоретиков усматривало сущность трагического в смерти человека. Однако далеко не всякая гибель человека расценивается нами как трагическая. Смерть Перовской, декабристов оказывается трагической, потому что они воплощали наш идеал и боролись за него. Если же гибнет или страдает человек, действия которого противоречат нашему жизненному идеалу, то никакой трагедии не возникает, а даже напротив – облегчение, а подчас и радость.

Эта категория, как и другие эстетические категории имеет всегда исторический и классовый характер. Но чем шире общечеловеческое значение трагической коллизии, тем больше в ней подлинно трагического смысла.

В основе трагической коллизии и в жизни, и в искусстве лежит борьба за претворение идеала в реальность. Эта борьба есть не только борьба классов, партий или отдельных личностей, она есть также и борьба человека с природой. Стремление освободиться из под власти враждебных людям стихийных сил природы и покорить её, составляло всегда одну из самых важных идеальных целей человечества. Столкновение со слепым могуществом стихий чревато великими опасностями и грозит трагическим исходом тому, кто осмелится вступить с ними в противоборство (Прометей, картина Брюллова «Последний день Помпеи»).

В свете сказанного становится понятным, почему вообще смерть может восприниматься нами как нечто трагическое – ведь она сама является стихийной силой природы, с которой человек пытается бороться, неизбежно терпя в этой борьбе поражение. Здесь особенно отчетливо обнаруживается эстетическая, а не чисто биологическая природа трагического. Трагической смерть становится лишь при условии, что в центре человеческого идеала находится жизнь. Когда же смерть рассматривается как избавление от тягостей жизни, тогда она теряет свой трагический характер. По этой же причине смерть в самой природе осмысливается нами по – разному. Осеннее увядание природы приобретает трагический смысл, если мы связываем его с увяданием человеческой жизни; если же осень включается в другой ассоциативный ряд, ничего трагического мы в ней не ощущаем. («Люблю я пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса….» – Пушкин).

Столь же различно восприятие нами и смерти животного. Когда зверь является противником человека, его гибель лишена трагического смысла. Если же животное тем или иным образом «очеловечивается» в нашем восприятии, тогда оно может стать не менее крупным трагическим героем, чем сам человек.

Трагическими являются, следовательно, не смерть сама по себе, как биологическая закономерность, и не страдания сами по себе, как явление психологическое.

Трагическое значение смерть и страдания реального существа приобретают лишь постольку, поскольку оно тем или иным образом представляет, воплощает идеальное. Иными словами, трагедия – это гибель, поражение идеального в реальном мире. Вот почему трагическими могут оказываться и такие ситуации, в которых нет ни смерти, ни страданий, нет никакой борьбы за торжество тех или иных идеалов (когда общественная система вытравливает в человеке все человеческое, т.е. здесь гибнет сам идеал человечества).

Трагедия пессимистическая и трагедия оптимистическая. Конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному. В творчестве Ремарка раскрываются трагические судьбы немецкого народа. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжкое ощущение безысходности, неодолимости зла и нежизнеспособности доброго, светлого. Иными словами, в непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств, но и сам идеал, и его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное. Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие называются пессимистическими. Однако осмысление трагических коллизий может быть не только пессимистическим, оно может быть и оптимистическим, и таковым оно является тогда, когда гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала (это легенды о возрождении героя после смерти – Дионис, Христос).

Сущность комического и его основные формы. Столкновение реального с идеальным может привести, однако, не только к трагическому исходу. Трагический конфликт этот разрешается, как мы видели, тогда, когда идеальное терпит поражение в столкновении с реальностью. Но если в таком конфликте поражение терпит реальное, если созерцая какое-то явление в человеческой жизни или в художественном ее воспроизведении, мы ощущаем его безобразие, низменность, пошлость, короче, его антиидеальность и осмысливаем его, т.е. «уничтожаем» своей насмешкой, иронией или хотя бы улыбкой, явление это становится комическим. Комическое тесно связано со смешным, но явления эти разного порядка: смешное - это явление психофизиологическое, а комическое - явление эстетическое.

В самом деле, человеку бывает смешно по разным причинам: и тогда когда он смотрит в театре комедию, и тогда, когда слышит остроумный анекдот, и тогда, когда его щекочут, и тогда, когда особое нервное возбуждение разрешается в так называемом истерическом смехе. В первых двух случаях смех непосредственно связан с комическим, а в двух последних такой связи нет (способность смеяться, кстати, свойственна и некоторым высшим животным). Улыбка и смех становятся «спутниками» комического лишь постольку, поскольку они часто выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека его духовная победа над тем, что противоречит его идеалам. Ведь разоблачить то, что противоречит идеалу, осознать это противоречие- значит преодолеть дурное, освободиться от него.

Но чем опаснее для идеала отрицаемое реальное явление, тем менее кажется оно смешным. И действительно, мы смеёмся над глупостью, рассеянностью, неловкостью человека, когда они не опасны для него и для окружающих. Если же мы ощущаем в отрицаемом нами явлении нечто страшное, мерзкое, тогда саркастическое к нему отношение или сатирическое его воспроизведение в искусстве исключает реакцию смеха.

Следовательно, какое бы эмоциональное выражение ни принимало комическое, эстетическая его сущность заключается в таком столкновении реального и идеального, когда реальное отрицается, осуждается, разоблачается, критикуется с позиций идеала. Эти общие черты комического по-разному раскрывается в многообразных формах его реального существования.

Первое направление их классификации - различие комического в жизни и в искусстве. Так как последнее представляет собой художественное отражение первого, оно перерабатывает по законам искусства бытовые формы комизма и выступает в новых его формах. Например, остроумие и ирония – это такие проявления восприятия человеком мира под комическим углом зрения, с которыми мы встречаемся повсеместно. Однако сами по себе ни остроумие, ни ирония художественной ценности не имеют, поэтому в искусстве они переплетаются, рождая новые, специфические художественные модификации комического - гротеск, фарс, юмор, сатира и т.п.

Другое направление классификации основных форм комического является общим и для его бытовых, и для его художественных форм. Речь идет о том, как преломляются в каждой из них объективные и субъективные меры «эстетической критики» реальности: объективная её мера характеризует степень не соответствия идеалу отрицаемой реальности, а субъективная – характер самого отрицания. Сопоставляя, например, такие формы остроумия, как шутка и сарказм, мы обнаруживаем, что объектом шутки являются какие-то слабости и мелкие недостатки хорошего в основе своей человека, т.е. такие качества, которые не соответствуют идеалу, а саркастическое отношение схватывает в человеке низменное и порочное, т.е. то, что противоречит идеалу, что угрожает ему. Отсюда вытекает и различие субъективной стороны шутки и сарказма: первая обычно дружелюбна, незлоблива, а вторая – язвительна.

Аналогично различие между юмором и сатирой – основными формами комического в искусстве. Одно дело говорить, например, о хороших людях, которые стали жертвами тупого и пошлого образа помещичьей жизни, а другое - о низменных и уродливых столпах крепостного строя (Чичиков, Собакевич).

В изобразительном искусстве, в частности в графике, юмористическое изображение человека называется дружеским шаржем, сатирическое – карикатурой.

Вместе с тем юмор и сатира, так же как и шутка и сарказм, только крайние полюсы широкого спектра форм комического, между которыми располагается целый ряд переходных и смешанных форм. Шутка может быть более или менее добродушной, а сарказм - более или менее едким, юмор – более или менее веселым, сатира – более или менее гневной. В связи с этим далеко не всегда удается точно определить юмористический или сатирический характер имеет то или иное произведение. Так, к примеру, образы Бендера, Воробьянинова, Паниковского рисуются переходами от юмора к сатире и от сатиры к юмору, и каждый из них вызывает то веселую улыбку, то презрительную насмешку, то брезгливое отвращение.

Третья плоскость анализа сферы комического – раскрытие различия способов достижения комического эффекта. Здесь следует прежде всего различать два основных способа: открытый и иронический. Первый из них откровенно говорит, что смешное смешно, гнустное гнустно; второй скрывает отрицание, насмешку за видимостью спокойного описания или даже восхваления. Ирония ставит под сомнение кажущуюся идеальность реального, то есть срывает со лжи покров истины, с глупости – покров ума, с ничтожности – покров значительности, и именно таким образом празднует духовную победу идеального над несоответствующей ему жизненной реальностью. Оба эти способа комической критики могут проявляется в формах шутки и сарказма, юмора и сатиры. Эти два способа не отделены резко один от другого. Между ними есть промежуточная форма – пародия, которая является как будто простым подражанием некоему действию, однако «подражание» это оборачивается высмеиванием объекта изображения (пародист обнаруживает «слабые места», уязвимые для критики, и гиперболизируя, делает их смешными). Пародия близка к иронии, но в отличие от нее является открытым способом комедийной критики (автор пародии прямо предупреждает, что данные стихи или песни являются пародийными). Именно по этой причине пародия – это промежуточное явление.

Своеобразие комического, как эстетического явления, позволяет понять, почему область его распространения значительно более ограничена по сравнению со сферой действия всех других эстетических категорий. Особенно ясно это видно в искусстве. Способность отрицать, критиковать, разоблачать, осмеивать свойственна далеко не всем его видам и жанрам – некоторые из них обладают лишь способностью утверждать, создавая прекрасные и возвышенные образы. Такова прежде всего архитектура, в произведениях которой мы не найдем сатиры, иронии или юмора. Минимальны возможности создания комического образа в музыке (в сатирических частушках, юмористических песенках комический эффект создается почти всегда не музыкальными, а словесными или актерскими средствами). Дело в том, что музыка по самой своей природе выражает чувства, переживания и чем более возвышенные, благородные эмоции она выражает, тем больше ее художественная сила. Впрочем, и в изобразительном искусстве права комического ограничены, хотя они и шире, чем в музыке. Самыми обширными возможностями создания юмористических и сатирических произведений обладают графика, самыми узкими – скульптура. В данном отношении живопись занимает промежуточное положение между графикой и скульптурой.

Литература, театр, кино – вот виды искусства, которые создают самые благоприятные условия для развертывания всех форм комического.