Творческий путь Б. Л. Пастернака

Отец поэта, художник, академик Петербургской Академии художеств Леонид Осипович (Исаак Иосифович) Пастернак и мать — пианистка Розалия Исидоровна Пастернак (урождённая Райца Срулевна Кауфман, 1868—1939), переехали в Москву из Одессы в 1889 году, за год до его рождения. Семья Пастернаков поддерживала дружбу с известными художниками (И. И. Левитаном, М. В. Нестеровым, В. Д. Поленовым, С. Ивановым, Н. Н. Ге), в доме бывали музыканты и писатели, в том числе Лев Толстой. В 1900 году Райнер Рильке познакомился с семьёй Пастернаков во время второго визита в Москву. В 13 лет, под влиянием композитора А. Н. Скрябина, Пастернак увлекся музыкой, которой занимался в течение шести лет (сохранились две написанные им сонаты для фортепиано). В 1903 году при падении с лошади сломал ногу и из-за неправильного срастания (лёгкая хромота, которую Пастернак скрывал, осталась на всю жизнь) был освобождён от воинской повинности. В дальнейшем поэт уделял особое внимание этому эпизоду как пробудившему его творческие силы (он произошёл 6 (19) августа, в день Преображения — ср. позднейшее стихотворение «Август»). После ряда колебаний отказался от карьеры профессионального музыканта и композитора. В 1908 году поступил на юридическое отделение историко-филологического факультета Московского университета (впоследствии перевелся на философское).

Когда Пастернак позже захочет сказать о самом главном в гении Блока, он напишет: "Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни". Рождество — один из наиболее светлых и наиболее "детских" христианских праздников. Не зря Пастернак скажет о детстве — "ковш душевной глуби". Именно с детства его окружали люди выдающегося творческого склада. Одно из наиболее ранних впечатлений его детства: ночью он просыпается от звуков трио Чайковского, которого играет мать, а в гостиной блестят седины Льва Толстого и Николая Ге. Даже боготворимый им Скрябин — и тот был соседом по даче. Пастернак рос с превосходным знанием немецкого языка, с хорошим французским и хорошим английским языком, и со всех трех из этих ­языков он впоследствии будет переводить. Более существенным все же был факт близости его родителей с другими художниками. Леонид был в самых дружеских отношениях с Толстым, Воскресение которого он ­иллюстрировал к полному удовлетворению Толстого. Он также хорошо знал Скрябина, и Борис был таким образом схвачен во впечатлительном возрасте в этом последнем экстравагантном олицетворении того, что Китс задолго до этого назвал эгоцентричной безукоризненностью. Среди друзей его отца были все ведущие московские художники его (Леонида) поколения. Рубинштейн, Шаляпин, Хейфец и многие другие восхищались игрой его (Бориса) матери. В то же самое время Леонид принимал в гости знаменитых людей, позирующих для своих портретов, и Бориса вызывали, чтобы развлечь бельгийского поэта Верхарна и известного историка России Ключевского.

Впрочем, это не отменило некоторого драматизма в поисках собственного предназначения. Ранняя музыкальная одаренность должна была, казалось бы, способствовать стремлению Пастернака стать композитором. Но у него не было абсолютного музыкального слуха, и он оставил профессиональные занятия музыкой. Как потом выяснилось, абсолютный слух вовсе не обязателен для композитора, и его не было даже у Скрябина.

Увлечение философией, приведшее сначала в семинар Г.Г. Шпета в Московском университете, а потом — в семинар Г. Когена в Марбургском, тоже было оставлено, несмотря на похвалы ученика Когена, в будущем знаменитого Э. Кассирера. Музыка и философия уступили место поэзии, которая не сулила ни академической карьеры, ни средств к стабильному существованию.

Летом 1912 году изучал философию в Марбургском университете в Германии у главы марбургской неокантианской школы проф. Германа Когена. Тогда же сделал предложение Иде Высоцкой, но получил отказ, как описано в стихотворении «Марбург». В 1912 году вместе с родителями и сестрами посещает Венецию, что нашло отражение в его стихах того времени. Виделся в Германии с кузиной Ольгой Фрейденберг. С ней его связывала многолетняя дружба и переписка.

После поездки в Марбург Пастернак отказался и от того, чтобы в дальнейшем сосредоточиться на философских занятиях. В это же время он начинает входить в круги московских литераторов. Он участвовал во встречах кружка символистского издательства «Мусагет», затем в литературно-артистическом кружке Юлиана Анисимова и Веры Станевич, из которого выросла недолговечная постсимволистская группа «Лирика». С 1914 Пастернак примыкал к содружеству футуристов «Центрифуга» (куда также входили другие бывшие участники «Лирики» — Николай Асеев и Сергей Бобров). В этом же году близко знакомится с другим футуристом — Владимиром Маяковским, чья личность и творчество оказали на него определённое влияние. Позже, в 1920-е, Пастернак поддерживал связи с группой Маяковского «Леф», но в целом после революции занимал независимую позицию, не входя ни в какие объединения.

Первые стихи Пастернака были опубликованы в 1913 году (коллективный сборник группы «Лирика»), первая книга — «Близнец в тучах» — в конце того же года (на обложке 1914), воспринималась самим Пастернаком как незрелая. В 1928 половина стихотворений «Близнеца в тучах» и три стихотворения из сборника группы «Лирика» были объединены Пастернаком в цикл «Начальная пора» и сильно переработаны (некоторые фактически переписаны полностью); остальные ранние опыты при жизни Пастернака не переиздавались. Тем не менее, именно после «Близнеца в тучах» Пастернак стал осознавать себя профессиональным литератором.

Становление Пастернака как поэта началось в среде московских футуристов (группа "Центрифуга"), но именно здесь заявила о себе его особость. Футуристы воевали с символистами, а Пастернак в 1913 г. делает доклад "Символизм и бессмертие", в котором говорилось о "реалистичности" символизма. Он восхищается Маяковским — и позднее станет в резкую оппозицию к тенденциям, которые приведут. Маяковскому к комфутам и в Леф. Своими ранними "футуристическим" книгами "Близнец в тучах" (1914) и "Поверх барьеров" (1917) Пастернак останется недоволен, сказав, что это все не безусловно и рассчитано на общий поток времени, — оценка в общем-то справедливая.

В 1916 году вышел сборник «Поверх барьеров». Опасаясь возможного призыва в армию, зиму 1916 годa Пастернак провёл на Урале, под городом Александровском Пермской губернии, приняв приглашение поработать в конторе управляющего Всеволодо-Вильвенскими химическими заводами Б. И. Збарского помощником по деловой переписке и торгово-финансовой отчётности. Широко распространено мнение, что прообразом города Юрятина из «Доктора Живаго» является город Пермь, расположенный неподалеку от поселка Всеволодово-Вильве.

На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника «Близнец в тучах» были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре «Год русской поэзии» заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.

После раскола в «Лирике» в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу «Центрифуга», издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу «Поверх барьеров». Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов «Центрифуги», в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха «Центрифуги» «Руконог» (1914) была направлена против «Первого журнала русских футуристов» (1914). Так, в статье Б. Пастернака «Вассерманова реакция» содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками — В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха «Центрифуги» предназначалась статья Б. Пастернака «Владимир Маяковский. «Простое как мычание». Петроград, 1916 г.». Позднее, в автобиографической «Охранной грамоте» (1930): «Это была трагедия "Владимир Маяковский", тогда только вышедшая. Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал. Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки. Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст, теперь доступный каждому в десятом изданьи. Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направленьи, без которой поэзия - одно недоразуменье, временно не разъясненное. И как было просто это все. Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась "Владимир Маяковский". Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но - предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».

Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.

Принадлежавший к поколению "преодолевших символизм", Борис Пастернак на его фоне выглядел тем не менее слишком своеобразным и потому одиноким. Его стихи вызывали у Мандельштама и Ахматовой оторопь. Маяковский их любил, но откровенно не понимал. Марина Цветаева об исключительности Пастернака сказала так: "Вы — явление природы. [...] Бог задумал Вас дубом, а сделал человеком". Вся эта сумма недоумения, восхищения, отталкивания заставляет предположить, что в Пастернаке продолжилась какая-то боковая, уединенная линия русской поэзии.

Раньше и точнее других пастернаковский генезис угадал Мандельштам, писавший в рецензии на "Сестру мою — жизнь": "Когда явился Фет, русскую поэзию взбудоражило

серебро и колыханье сонного ручья, —

а уходя, Фет сказал:

и горящею солью нетленных речей.

Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полноту жизни, половодье образов и чувств с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака. Перед нами значительное патриархальное явление русской поэзии Фета". То, что Мандельштам назвал патриархальностью, можно назвать гармонией в отношении к жизни, укорененностью в традиции, органичностью чувствования мира.

В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом — со всем, что есть на свете: «Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят»; «Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез». В стихотворениях сборника «Поверх барьеров» Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, «Петербург» — развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.

Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника «Поверх барьеров», об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. «Несколько положений» прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.

Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги «Сестра моя — жизнь». Позже, в «Охранной грамоте», поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль — это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой «стихия объективности» несла поэта «нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью», как писал он М. Цветаевой.

В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910-е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего — души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и «нечто молодое». В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом «Символизм и бессмертие», в котором отождествлял понятия «бессмертие» и «поэт». Зимой 1916-1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа «гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т.д.» — «Quinta essentia»; в ее состав вошла статья «Несколько положений», в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую — человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности.

В книге «Сестра моя — жизнь» как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе «Доктор Живаго». Демон («Памяти Демона») — образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и «Клялся льдами вершин: «Спи, подруга, лавиной вернуся».

В лирике Пастернака 10-х годов нетрудно увидеть особенность, выделяющую ее на фоне поэтических систем начала XX в., — отсутствие лирического героя, то есть той резкой (до внешней похожести с автором) очерченности лирического лица, которую мы находим у Блока, Маяковского, Гумилева, Ахматовой, Есенина. Но Пастернак в одном из своих лирических манифестов — "Определение поэзии" — заменяет лирическое лицо эмфатическим перечислением деталей переживаемого мира. Пастернаковская предметность дана в сложном ассоциативном ряду, и здесь он продолжал открытия русских символистов. В то же время этот ряд задан не столько некоей религиозно-философской идеей, сколько непосредственным чувственным опытом. Так, читатель должен помнить, как щелкают "сдавленные льдинки", чтобы соотнести их с соловьиным пением. Или тот же читатель должен представить себе горошины в "лопатках" раскрытого стручка и перебросить ассоциативный мост к "слезам вселенной".

Понятно, что подобная связь задана восприятием лирического субъекта, но его-то как раз в этих стихах мы не чувствуем. Есть сама связь, но нет ее носителя, нет лица. И это принципиально, ибо здесь на первый план как бы сами по себе выдвинуты органы чувств. Позднее в "Охранной грамоте" Пастернак напишет об этом так: "В искусстве человек смолкает и заговаривает образ". А чуть позже в выступлении на Пленуме правления СП СССР в Минске скажет, что всегда видел свою роль "в возрождении поэтической книги со страницами, говорящими силою своего оглушительного безмолвия". И обмолвится в одном из стихотворений: "Тишина, ты лучшее / Из всего, что слышал". В процитированных стихах, в сущности, и говорит сама о себе тишина, то есть отсутствие звуков, издаваемых человеком. Эта тишина — не абсолютное безмолвие, ибо в ней слышно соловьиное пение, преображающееся в моцартовскую музыку. Человек — молчит и слушает; говорит — жизнь.

Этот принцип переживания мира современников озадачивал. Ахматовой, например, чудилось в Пастернаке нечто "доисторическое", "до шестого дня, когда Бог создал человека", когда есть "грозы, леса, хаос, но не люди". У Пастернака это было исходным моментом его эстетики, ясно и точно сформулированным в позднем очерке "Люди и положения". Говоря о впечатлении, произведенном на него в юности стихами Блока, он писал: "Бумага содержала некоторую новость. Казалось, что новость сама без спроса расположилась на печатном листе, а стихотворения никто не писал и не сочинял". Иными словами, жизнь должна была говорить сама о себе с листа поэтической книги

Творчество сродни детству и счастью — тому, что дает человеку свойство видеть мир "по-новому и как бы впервые". Первый набросок этой мысли Пастернак сделал в докладе "Символизм и бессмертие", основной тезис которого он воспроизвел задним числом в "Людях и положениях" так: "Субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, [...] субъективность человеческого мира, человеческого рода".

В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия («Про эти Стихи»). Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт — так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором «тормошится» сад, образ капель, у которых «тяжесть запонок», воронья в кружевных занавесках и т.д. Природа, предметы, сам человек едины: («Лодка колотится…»). В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия — в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: «Разбег тех рощ ракитовых», о дожде — «Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви»; «Сестра моя жизнь — и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех».

Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения («В сне земном мы тени, тени... / Жизнь — игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней» и т.д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу «Сестра моя — жизнь» он включил стихотворения «Определение поэзии», «Определение души», «Определение творчества». Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:

Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях...»

В изображении природы с особой силой проявился стихийно-игровой дар Б.Пастернака, тяготеющего к моментальной и бурной смене впечатлений, сплетению разнокачественных образов и ассоциаций. В природе, как ее видит поэт, преобладает беспорядок, свежий хаос, наплыв безудержных влечений, хлещущих через край ("Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе, // Разбилась весенним дождем обо всех..."). Причем это не таинственная, неодолимая, страшная стихия (метельная, ветровая, звездная), как в творчестве А.Блока, а скорее беспрестанная игра, веселая и дерзкая: воздух "шипучкой играет от горечи тополя"; во время снегопада "крадучись, играя в прятки, // Сходит небо с чердака"; на море, поднятые ветром "барашки грязные играли"; "сколько надо отваги // Чтоб играть на века, // Как играют овраги, // Как играет река" ("После дождя", "Снег идет", "Вакханалия"). Характерны такие пастернаковские эпитеты к природе: Характерны такие пастернаковские эпитеты к природе: "обалдев", "одурев", "ошалев", "в бреду", "в лихорадке", "был мак, как обморок", "грозой одуренная влага", соловей "кору одурял", он как "ртуть очумелых дождей", от него "ошалелое щелканье катится", "и шелест листов был как бред", "речь половодья - бред бытия" ("Маргарита", "Белая ночь", "Душная ночь" и др.). Причем этот бред - от здоровья, от избытка сил, не вмещающихся в разумные пределы, природа действует и говорит взахлеб, опрометчиво, бессознательно: ручей "полубезумный болтун" ("Опять весна"), июль - "степной нечесаный растрепа" ("Июль").

Ни у кого природа не одушевлена так, как у Пастернака; причем у нее душа озорницы, проказницы, движения которой суматошны и порывисты: "вырывается весна нахрапом", "за окнами давка, толпится листва", "сад тормошится", "рушится степь"... Если у С.Есенина преобладает прием олицетворения: неодушевленные явления приобретают облик людей и животных (ветер - отрок, месяц - ворон), то у Пастернака, при отсутствии наружного сходства, очеловечиваются сами действия, повадки природы - своенравной, бесчинной, неугомонной ("Небо в бездне поводов, // Чтоб набедокурить" - "Звезды летом", 1922).

Любимые пастернаковские образы - мелкие дробные части природы: ветки, почки, капли, льдинки, звезды, градинки, снежные капельки, стручки гороха, все, что сыплется, брызжет, катится, шевелится, трепещет, воплощая неусыпное кипение жизни ("Ты в ветре, веткой пробующем...", "Душистою веткою машучи...", "Определение поэзии", "Давай ронять слова..."). Безусловное первенство в русской поэзии принадлежит Пастернаку по таким мотивам, как дождь и ливень ("После дождя", "Дождь", "Лето", "Счастье", "Имелось" и др. - всего 15 стихотворений), гроза ("Июльская гроза", "Гроза моментальная навек", "Наша гроза", "Приближенье грозы" и др. - 14 стихотворений; ср. у Ф.Тютчева - 6). Этим наглядно выражается представление поэта о том, что "кипящее белыми воплями // Мирозданье - лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной" ("Определение творчества", 1922): дождь и гроза, в соответствии с древними мифологическими представлениями, знаменуют страстное, оплодотворяющее соединение земли и неба, их священный брак.

Отсюда же и тяга поэта к образам сада и соловья с их предельным напряжением жизненных сил, рвущихся наружу цветением и пением - "всей дрожью жилок" ("Как бронзовой золой жаровень...", 1913; "Плачущий сад", 1922; "Ты в ветре, веткой пробующем...", 1922; "Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...", 1923; "Во всем мне хочется дойти...", 1956). Эти мотивы сближают Пастернака с А.Фетом - так же, как и общая лирическая страстность, неистовость, обилие запахов и "трепетов", достигающих порога синестезии, когда все ощущения (зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные) сливаются в одно: "пахнет сырой резедой горизонт", соловей "как запах от трав исходил", "кипящее белыми воплями мирозданье".

По количеству стихотворений, посвященных временам года и отдельным месяцам, Пастернак также занимает первое место в русской поэзии. Как никто, он чувствителен к смене дней, к продленному мгновенью - "и дольше века длится день"; характерны для него "сезонные" и "суточные" названия, приурочивающие пейзаж к определенному моменту времени ("После дождя", "Зазимки", "Единственные дни", "Кремль в буран конца 1918 года", "Январь 1919 года", "Февраль. Достать чернил и плакать...", "Март", "Июль", "Август").

Новое у Пастернака - и те образные ряды, с которыми он сопрягает природу, впуская ее в будничность и простоту повседневной жизни: вьюга "вяжет из хлопьев чулок", "пыль глотала дождь в пилюлях", "сто слепящих фотографий ночью снял на память гром", "зари вишневый клей" и пр. В качестве метафорических подобий берутся предметы домашнего обихода - в отличие от преобладающих "церковных" сравнений у Н.Клюева ("храм", "ладан"), "животных" у С.Есенина ("теленок", "лягушка"), "физиологических" у В.Маяковского (звезды - "плевочки", солнце - "ранка", небо - "распухшая мякоть").

Одна из своеобразнейших черт пастернаковского видения природы - стремление определить через нее сущность поэзии и вдохновения ("это - щелканье сдавленных льдинок", "внезапные, как вздох, моря", "ты - лето с местом в третьем классе" - "Определение поэзии", 1922; "Так начинают. Года в два...", 1922; "Поэзия", 1922; "Про эти стихи", 1920; "Весна", 1921-1923; "Определение творчества"; "Давай ронять слова"; "Во всем мне хочется дойти..."). С другой стороны, поэтичность и словотворчество заложены в самой сути природы и составляют еще один устойчивой метафорический ряд ("исписанный инеем двор", ливень кропает "акростих, // Пуская в рифму пузыри", "нив алфавиты" - "Двор", 1917; "Поэзия"; "Любимая, - молвы слащавой...", 1931; "Зима приближается", 1943).

Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту «агитационноплакатным» уклоном поставили его «вне течений — особняком». Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры — искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение «Русская революция», в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, «топки полыханье», «чад в котельной», «людская кровь, мозги и пьяный флотский блев».

Родители Пастернака и его сёстры в 1921 году покидают советскую Россию по личному ходатайству А. В. Луначарского и обосновываются в Берлине. Начинается активная переписка Пастернака с ними и русскими эмиграционными кругами вообще, в частности, с Мариной Цветаевой, а через неё — с Р.-М. Рильке. В 1922 гoду Пастернак женится на художнице Евгении Лурье, с которой проводит в гостях у родителей в Берлине вторую половину года и всю зиму 1922-23 гoдoв. В том же 1922 году выходит программная книга поэта «Сестра моя — жизнь», большинство стихотворений которой были написаны ещё летом 1917 года. В следующем 1923 году в семье Пастернаков рождается сын Евгений.

В 20-е годы созданы также сборник «Темы и вариации» (1923), роман в стихах «Спекторский» (1925), цикл «Высокая болезнь», поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В 1928 году Пастернак обращается к прозе. К 1930-му году он заканчивает автобиографические заметки «Охранная грамота», где излагаются его принципиальные взгляды на искусство и творчество.
На конец 20-х — начало 30-х годов приходится короткий период официального советского признания творчества Пастернака. Он принимает активное участие в деятельности Союза писателей СССР и в 1934 году выступает с речью на его первом съезде, на котором Н. И. Бухарин призывал официально назвать Пастернака лучшим поэтом Советского Союза. Его большой однотомник с 1933 по 1936 год ежегодно переиздаётся.

Поэтика ряда стихов «Тем и вариаций» представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: «Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали»; «Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально»; «От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного — фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь». Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак. Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры.

В самом же поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ЛЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме «Высокая болезнь» (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров («Гостит во всех мирах / Высокая болезнь»), то есть свободным во времени и пространстве, а себя — свидетелем, не жизнестроителем. Тема «поэт и власть», «лирический герой и Ленин» рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в плакат («Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката»).

Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в «Высокой болезни», «Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово — враг»; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на «класс спрутов и рабочий класс». Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть «Воздушные пути» (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда-то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям «отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета». Герои «Воздушных путей» лишены свободы выбора и самовыражения.

Во второй половине 1920-х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила «Воздушным путям». Это были поэмы «Девятьсот пятый год» (1925— 1926) и «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), стихотворный роман «Спекторский» (1925-1931). Б. Пастернак, назвав «Девятьсот пятый год» «прагматикохронистической книжкой», утверждал, что в «Спекторском» сказал о революции больше и более по существу. Прочитав «Девятьсот пятый год», М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.

Поэма эпического содержания «Девятьсот пятый год» была написана как хроника первой русской революции: «избиение толпы», «потемкинское» восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, «динамитчиков», личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое («Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне»), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих «исполнило жаждою мести» введение в город войск, «избиение», нищета; повод для восстания на «Потемкине» — «мясо было с душком»; черная сотня провоцирует студентов. Однако в «Лейтенанте Шмидте» уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции («И радость жертвовать собой, / И — случая слепой каприз»). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду («С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя») и «встает со всею родиной», он выбирает Голгофу («Одним карать и каяться, / Другим — кончать Голгофой»). В «Спекторском» Б. Пастернак писал о своем личном выборе — образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда «единицу побеждает класс», когда в быт входят голод и повестки, когда «никто вас не щадил», когда «обобществленную мебель» разбирали по комиссариатам, «предметы обихода» — по рабочим, «а ценности и провиант — казне». Под немым небом революции «И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише». Герой, «честный простофиля», участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором «патриотки» и «дочери народовольцев» Марии («Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся»); в революции она состоялась как личность («ведь надо ж чем-то быть?»).

Однако в эти же годы Б. Пастернак пришел к мысли о том, что величие революции обернулось собственной противоположностью — ничтожеством. Революция, как он писал Р.М. Рильке 12 апреля 1926 г., разорвала течение времени; он по-прежнему ощущает послереволюционное время как неподвижность, а свое собственное творческое состояние определяет как мертвое, уверяя, что никто в СССР уже не может писать так неподдельно и правдиво, как писала в эмиграции М. Цветаева. В 1927 г. поэт вышел. из состава ЛЕФа. По этому поводу он писал: «С «Лефом» никогда ничего не имел общего... Долгое время я допускал соотнесенность с «Лефом» ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас... делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашиваясь».

С 1929 по 1931 г. в журналах «Звезда» и «Красная новь» публиковалась автобиографическая проза поэта «Охранная грамота», и в ней он высказал свое понимание психологии и философии творчества: оно рождается из подмены истинной действительности авторским восприятием ее, личность поэта самовыражается в образе, на героев он «накидывает» погоду, а на погоду — «нашу страсть». Истина искусства — не истина правды; истина искусства заключает в себе способность к вечному развитию, образ охватывает действительность во времени, в развитии, для его рождения необходимы воображение, вымысел. Таким образом поэт эстетически обосновывал свое право на свободу творческого самовыражения, в то время как жизнь В. Маяковского представлялась ему позой, за которой были тревога и «капли холодного пота».

В конце 1920-х годов в стиле Б. Пастернака произошла явная переориентация в сторону ясности. В 1930-1931 годах Б. Пастернак вновь обратился к лирике; в следующем году вышла в свет его поэтическая книга «Второе рождение», в которой философские и эстетические приоритеты были отданы простоте: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту».

Простота как принцип восприятия мира ассоциировалась в воображении Б. Пастернака с темой родства «со всем, что есть». Так, в «Охранной грамоте» неодушевленные предметы объявлялись стимулом для вдохновения, они — из живой природы и свидетельствовали о ее «движущемся целом»; поэт вспоминал, как в Венеции ходил на пьяццу на свиданья «с куском застроенного пространства». Во «Втором рождении» сам быт становился лирическим пространством, которое вмещает в себя настроения героя: «огромность квартиры» наводит грусть, тяжелым становится «бессонный запах матиол», ливень наполняется «телячьими» восторгами и нежностями. Концепция мира как движущегося целого выражалась в мотиве проникновения внутреннего мира человека в мир предметный («Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет, / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет»), а также сродства и с миром непредметным («Но пусть и так, — не как бродяга. / Родным войду в родной язык»).

Стихи «Второго рождения» не просто автобиографичны («Здесь будет все: пережитое / И то, чем я еще живу, / Мои стремленья и устои, / И виденное наяву»), — они интимны: лирика Б. Пастернака посвящена двум женщинам — художнице Е.В. Лурье и З.Н. Нейгауз: брак с первой разрушился, со второй начиналась новая жизнь. В любви лирический герой ищет простоту и естественность отношений. В ясности и легкости любимой — разгадка бытия («И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен»).

Постижению легкости, благодати бытия сопутствует тема принятия «миров разноголосицы», которая уже прозвучала и в поэзии А. Блока, и в поэзии С. Есенина. Лирический герой Б. Пастернака все принимает, все приветствует: «и неба роковую синь», и «всю суть» своей любимой, и «пушистый ватин тополей», и «прошлогоднее унынье».

В 1935 году Пастернак участвует в работе проходящего в Париже Международного конгресса писателей в защиту мира, где с ним случается нервный срыв (последняя его поездка за границу). В январе 1936 гoдa Пастернак публикует два стихотворения, обращенные со словами восхищения к И. В. Сталину, однако уже к середине 1936 гoдa отношение властей к нему меняется — его упрекают не только в «отрешённости от жизни», но и в «мировоззрении, не соответствующем эпохе», и безоговорочно требуют тематической и идейной перестройки. Это приводит к первой длительной полосе отчуждения Пастернака от официальной литературы. По мере ослабевающего интереса к советской власти, стихи Пастернака приобретают более личный и трагический оттенок. К концу 30-х он обращается к прозе и переводам, которые в 40-х годах становятся основным источником его заработка. В тот период Пастернаком создаются ставшие классическими переводы многих трагедий Шекспирa, «Фауста» Гёте, «Марии Стюарт» Ф. Шиллера.

Л. Флейшман назвал позицию Пастернака 30-х годов "легальной оппозицией", имея в виду пастернаковскую "идею об оппозиционной сущности искусства". Говоря иными словами, убрать из жизни художника ролевое, зрелищное начало (ведь любая оппозиция публична, смотрится со стороны) было невозможно. Пастернак понимал это и потому стремился всячески подчеркнуть присущую творческой личности обыкновенность, отказываясь от "блеска, мне неподходящего". Он хотел бы остаться рядовым лицом эпохи и жить жизнью большинства, что означало прежде всего безусловную политическую лояльность. В стихотворении "Стансы" он писал: «Хотеть в отличье от хлыща В его существованье кратком Труда со всеми сообща И заодно с правопорядком».

В 1931 г., побывав на Челябинском тракторном заводе, он был поражен "циклопическими замыслами эпохи", и не удивительно, что в 1934 г. признался отцу, что стал "частицей своего времени и государства". Его новая книга стихов была названа "Второе рождение" (1932) не только потому, что он женился на Зинаиде Николаевне Нейгауз, но и потому, что хотел искренне ужиться с современностью. Позиция Пастернака соотносима с Пушкиным, который сто лет назад, в начале 30-х годов, сформулировал для себя идею частной семейной жизни ("дома"), отстаивая автономию художника как частного лица. Однако родиться заново оказалось невозможным. Анна Ахматова полагала, что "Второе рождение" стало для Пастернака тупиком. Но все же ситуация была сложнее.

Эпоха, в которую ему выпало жить, не желала видеть в художнике частное лицо, так что отказываясь от зрелищного понимания роли поэта, Пастернак затевал с современностью опасную тяжбу. Он "оголял" себя в качестве творческой личности, не прикрепленной ни к одной из социальных групп и сторонящейся какой-либо групповой идеологии. В лучшем случае это выглядело странным, так что определение Пастернака современной ему критикой как дачника было далеко небезобидным.

С тем большей настойчивостью Пастернак продолжал отстаивать избранную линию поведения. Он лично поблагодарил Сталина, в письме за то, что вождь своей известной резолюцией 1935 г. о Маяковском как лучшем и талантливейшем поэте снял с него, Пастернака, тяжкое бремя опасной "вакансии". Ведь четыре года назад в стихотворении "Борису Пильняку" он сказал об этой вакансии достаточно недвусмысленно: «Напрасно в дни великого совета, Где высшей страсти отданы места, Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста». Личная благодарность Сталину становится вдвойне понятной, если учесть, что на I съезде Союза писателей СССР Бухарин отдал предпочтение Пастернаку перед Маяковским и Демьяном Бедным.

Парадокс заключался в том, что, характеризуя себя как частное лицо "без заслуг", Пастернак только сильнее подчеркивал свою исключительность. Это наглядно продемонстрировали его стихи, написанные по заказу Бухарина для первого январского номера "Известий" и обращенные к Сталину ("Художник"). В них Пастернак рисовал две центральные фигуры современности — гениального вождя, затворнически живущего за кремлевской стеной, и самого себя, "артиста в силе", который так же затворнически делает свое дело. Они "знают друг о друге" как о "предельно крайних началах", но не чувствуют друг к другу враждебности. Это была попытка поэта договориться с властью как суверенная держава с суверенной державой. Сто лет назад подобную попытку предпринял Пушкин, и Пастернак вполне отдавал в этом себе отчет.

Однако совместить логику компромисса с логикой творческого существования ему не удалось. Требовалось чем-то в себе пожертвовать — либо художником, либо человеком. Поражение потерпел художник, в чем Пастернак искренне признался: "Личное творчество кончилось, я ушел в переводы" (3, 647). Он восхищался Ахматовой, написавшей "Requiem" и тем самым подвергнувшей себя смертельному риску, сказав Л. Чуковской: "Теперь и умереть не страшно...". Но сам удержался от подобного риска, хорошо понимая его самоубийственность. Однако как ни горек был компромисс, он помог Пастернаку получить передышку и выжить в условиях террора 30-х годов.

В 1935 году Пастернак заступился за мужа и сына Ахматовой, которые были освобождены из тюрьмы после писем Сталину Пастернака и Ахматовой. В 1937 году проявляет огромное гражданское мужество — отказывается подписать письмо с одобрением расстрела Тухачевского и других, демонстративно посещает дом репрессированного Пильняка.

На 1 съезде съезде писателей с Пастернаком произошел один трагикомический эпизод: «Во время одного из заседаний делегатов пришла приветствовать группа метростроевцев. Среди них были девушки в резиновых комбинезонах – своей производственной одежде. Одна из них держала на плече какой–то тяжелый металлический инструмент. Она стала как раз рядом с сидевшим в президиуме Б.Пастернаком. Он вскочил и стал отнимать у нее этот инструмент. Девушка не отдала. Инструмент на плече – это был рассчитанный театральный эффект. Пастернак, не понимая этого, хотел облегчить ее ношу. Наблюдая эту борьбу, зал засмеялся. Пастернак смутился … Над ним хохотали, сконфуженно улыбался он сам, поняв наконец свою оплошность, но по–настоящему смеяться следовало над организаторами этого лжетеатрального приветствия».
Этот эпизод вполне объясняет всю дальнейшую судьбу Пастернака: и то, почему спор, развернутый на съезде – за кем должна следовать советская поэзия, за Маяковским или Пастернаком, – должен был закончиться не в пользу последнего, и то, почему вскоре стихи Пастернака стали называть «клеветническими», а сам он оказался на грани душевного заболевания.

В 1958 году Пастернак рассказывал некоей Масленниковой: «В начале тридцатых годов было такое движение среди писателей – стали ездить по колхозам собирать материалы для книг о новой деревне. Я хотел быть со всеми и тоже отправился в такую поездку с мыслью написать книгу.
То, что я там увидел, нельзя выразить никакими словами. Это было такое нечеловеческое, невообразимое горе, такое страшное бедствие, что оно становилось как бы абстрактным, не укладывалось в границы сознания. Я заболел. Целый год не мог спать».

Недавно появилось свидетельство близости поэта к роковой черте, к гибели. Как правило, после обвинений в «клевете на советский народ», двурушничестве следовал арест, суд и расправа. Но поэт остался жив.
Что тогда сохранило жизнь Пастернаку? Трудно сказать. Известно только, что в 1955 году молодой прокурор Р., занимавшийся делом о реабилитации Мейерхольда, был поражен, узнав, что Пастернак на свободе и не арестовывался: по материалам «дела», лежавшего перед ним, он проходил соучастником некоей вымышленной дивесионной организации работников искусства, за создание которой погибли Мейерхольд и Бабель. Существует несколько версий «чудесного» спасения Пастернака в годы сталинщины. Гуляла фраза, якобы принадлежавшая самому Сталину, который распорядился относительно Пастернака: «Не трогайте этого юродивого». Некоторые свидетельствуют, что Пастернака спасла ода вождю всех народов, опубликованная в новогоднем номере «Известий» за 1936 год. Все–таки это было первое стихотворение в русскоязычной поэзии, прославляющее Сталина. Поэт так славословил вождя:

А в те же дни на расстоянье,

За древней каменной стеной,

Живет не человек – деянье,

Поступок ростом в шар земной.

Что касается поэзии Б.Пастернака, то она после «Второго рождения» испытала пору затяжного кризиса. Творческая работа переместилась в прозу (во многом потом утраченную) и в область перевода. Пастернак осуществляет переводы с английского, французского, немецкого, испанского, грузинского и многих других языков. Наибольший интерес и значение представляют его переводы трагедий Шекспира: «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Отелло», «Короля Лира» и др. Поэтический кризис был преодолен Пастернаком уже перед самой войной и в ходе ее, когда начала разворачиваться поздняя лирика Пастернака, набравшая силу в конце сороковых и в пятидесятые годы.