Творческий путь М. А. Булгакова

Формирование личности писателя. Для понимания творчества Булгакова чрезвычайно важны некоторые факты его биографии. Иначе трудно объяснить автохарактеристику, которую он дал себе во втором письме Правительству (28 марта 1930 г.), после того, все пьесы были запрещены, а прозу не печатали – зато, по подсчетам самого писателя на 3 положительных рецензии пришлось около 300 разгромных (самый травимый на тот момент). В первом письме он просил выпустить его с женой за границу на любой срок». В втором письме Булгаков давал свой «литературный» и одновременно «политический» портрет, предлагая «за пределами его не искать ничего». Он писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина». В связи с эти важно, что он родился в семье священника, преподававшего в Киевской духовной академии и незадолго до смерти ставшего профессором богословия. Важно, что юный Булгаков в гимназии был монархистом, а в университете демонстративно уклонялся от общественно-политической деятельности. Важно, что он выбрал профессию врача. Иными словами, необходимо иметь в виду принадлежность Булгакова к консервативным слоям русской интеллигенции, чтобы ощутить, в какой мере было закономерным его скептическое отношение к революции. Однако не менее значимо, что с юности он был настроен независимо и вольнодумно. После смерти отца перестал соблюдать посты и причащаться. Всегда оберегал свою внутреннюю независимость. Консерватизм его парадоксально имел оборотной стороной еретичество, так что Булгаков в полной мере соответствовал тому идеалу писателя, который нарисовал Евгений Замятин в статье "Я боюсь". Все это не могло не повлиять на некоторые существенные черты его творчества.

В 1909-1916 гг. он учился на медицинском факультете Киевского университета, а когда получил звание "лекаря с отличием", уехал на Юго-Западный фронт. Поскольку в то время в глубинке не хватало врачей, Булгакова вскоре отзывают с фронта и направляют в село Никольское Смоленской области. Впоследствии Булгаков описал этот период своей жизни в восьми рассказах, составивших цикл "Записки юного врача" (1925-1927). Тяжелый повседневный труд, постоянные перегрузки привели к недугу, точно воспроизведенному в одном из рассказов цикла - "Морфий". События времени, включая Октябрьскую революцию, почти не затрагивают Булгакова, во время поездки в Москву он пытается освободиться от военной службы, но ему не удается остаться в стороне. Когда в 1919 г. Булгаков возвращается в Киев, писателя, по его собственным словам, последовательно призывают на службу в качестве врача все власти, занимавшие город. Биографы расходятся в определении позиции, занятой Булгаковым в период гражданской войны. Очевидно, что он вновь пытается уйти с военной службы и не участвовать в боевых действиях. Однако его привлекают для работы в госпиталях. Во время службы в составе Добровольческой армии А. И. Деникина на Северном Кавказе появилась первая публикация Булгакова - статья "Грядущие перспективы". В 1920 г. Булгаков окончательно оставляет медицину и посвящает себя литературной деятельности. Работая во Владикавказском подотделе искусств, Булгаков сочинил пять пьес, три из них были поставлены на сцене местного театра. О своих столкновениях с "левыми" критиками пролеткультовского толка Булгаков расскажет в повести "Записки на манжетах" (1921 -1923).

В 1921 г. М. А. Булгаков переезжает в Москву и начинает сотрудничать в различных журналах. Б. Соколов полагает, что Булгаков не смог эмигрировать, но если бы он остался во Владикавказе, то был бы несомненно расстрелян. Приезд в Москву связан с началом нового периода творчества писателя, названного "фельетонным". Он становится постоянным сотрудником газеты "Гудок", где вместе с В. Катаевым, Ю.Олешей, И. Ильфом, Е. Петровым, И. Бабелем делает знаменитую "четвертую полосу". Писатель сотрудничал и с другими газетами. Паустовский сравнивал газетную практику Булгакова с чеховскими дебютами, признавая фельетоны, скетчи, заметки своеобразным подготовительным этапом. В то время он брался за любую работу - от секретаря ЛИТО Главполитпросвета до конферансье. Ученический период заканчивается уже в 1922 г., когда выходят один за другим рассказы и небольшие повести: "Похождения Чичикова", "Красная корова", "Чаша жизни", - в которых Булгаков в сатирической форме отражает современную московскую действительность. В рассказах "Дом Эльпит Рабкоммуна", "Китайская история", в сборнике "Трактат о жилище" писатель оттачивал свою сатирическую технику, опробовал и накапливал отдельные приемы, чтобы позже использовать их в романах. Так, многие эпизоды, вошедшие в "Трактат о жилище", потом в развернутом виде появятся в романе "Мастер и Маргарита". Писатель подсказывает это читателю, вводя в повествование образ автора, работающего над романом, "от которого небу станет жарко".

«Белая гвардия» и «Дни Турбиных». Ночами, после изнурительной газетной работы, Булгаков создает свой первый роман — «Белую гвардию». Сам писатель относил формирование замысла романа к 1922 г., когда произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев этого года он получает известие о судьбе братьев, которых никогда больше не увидит, и телеграмму о скоропостижной смерти матери от сыпного тифа. В свете этих событий страшные впечатления киевских лет получают дополнительный импульс для воплощения. По словам М. Булгакова, он писал роман в эпоху наибольшей материальной нужды, работая ночами в нетопленой комнате. Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала «Россия» за 1925 г. 6-й номер с заключительной частью романа не вышел. Текст последней трети романа, выправленный автором, вышел в 1929 г. в парижском издательстве «Concorde». "Белая гвардия" поставила Булгакова в ряд наиболее значительных современных писателей, хотя к тому времени за его спиной были повести "Записки на манжетах" (1922), "Дьяволиада" (1924), рассказы, вошедшие позже в цикл "Записки врача", блистательные фельетоны. Максимилиан Волошин сравнил дебют Булгакова с дебютами Льва Толстого и Достоевского и назвал его "первым, кто запечатлел душу русской усобицы".

После закрытия журнала "Россия" Булгаков переделывает роман в пьесу "Дни Турбиных", которая была поставлена МХАТом. Спектакль сразу же становится фактом общественной жизни — и фактом чрезвычайно скандальным. Советская критика увидела здесь апологию белого движения, а поэт Александр Безыменский назвал Булгакова."новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы". В 1927 г. пьесу исключили из репертуара и восстановили лишь по просьбе Станиславского (и по решению Сталина).

Сатирические повести. Параллельно с талантом романиста и драматурга развивался дар Булгакова-сатирика. В отличие от романа сатира Булгакова продолжала линию Гоголя, хотя в письме к правительству он назвал в числе своих предшественников Салтыкова-Щедрина. После завершения романа «Белая гвардия» Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым — «московским» — романом писателя. Первая повесть — «Дьяволиада» (1923) — вышла в свет еще до публикации «Белой гвардии» — в 1924 г., вторая — «Роковые яйца» (1924) — в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть «Собачье сердце» обрела себя в России только в 1987 г.

Сатирические повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира — «фантастический реализм», служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену «петербургскому мифу». Именно миф, хотя булгаковская Москва, на первый взгляд, приближена к эмпирике: Булгаков предельно точно воссоздает реалии городского пространства (кривые и тесные переулки, пятиглавый собор, особняки, первый московский небоскреб), детали городского быта (зеленые огни трамваев, белые фонари автобусов, городскую толпу). Москва в русской литературе была антиподом Петербурга, символом естественного течения русской жизни, городом уютным, семейственным (или азиатским) в противовес «измышленному», построенному в согласии с волей «державца полумира» регулярному, холодному, казарменному (европейскому) Петербургу. В «московском романе» Булгакова московская жизнь теряет свою незаданность, предстает как объект эксперимента, как его генератор и жертва.

Вторая часть «московского романа» — своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В «Роковых яйцах» Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему «преображения действительности», ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, «поймавшего» в своей лаборатории «красный луч» — луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм «построенного» мира.

Сюжет фантастичен: профессор зоологии Персиков случайно открывает чудодейственный луч, стимулирующий рост и жизнеспособность живой клетки. Его открытие попадает в газеты и становится известным на всю страну. К Персикову является председатель совхоза Рокк, который собирается выращивать при помощи этого луча необыкновенного размера кур. Но по ошибке для совхоза отгружены партии змеиных, крокодильих и страусиных яиц. Окрестности совхоза опустошают чудовищные гады. Гады движутся огромной массой на Москву, все пожирая на своем пути. И только неожиданные для августа месяца морозы, погубившие теплолюбивых чудовищ, спасают положение дел. Мысль Булгакова, выраженная в сюжете повести, достаточно прозрачна. Случайное открытие кладется в основу бездумного эксперимента, который ведет к катастрофе. За этим встает неприятие революции как опасного экспериментирования с живой жизнью. Эволюция прогнозируема, эксперимент — нет, поскольку в нем всегда таятся неучтенные возможности. Причем первыми гибнут сами экспериментаторы — Персикова убивает разъяренная толпа. Шуршание машин, решение «жилищной проблемы», огни реклам, благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя — пятиглавого собора, увенчанного «золотым шлемом».

Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для «петербургского мифа» мотив мистического зла. порожденного, с одной стороны, отвлеченным разумом и его вмешательством в таинство жизни, с другой — зависимостью «пречистенских мудрецов» от авантюризма устроителей «нового мира», с которыми профессор Персиков у Булгакова находится в отношениях вряд ли естественного сотрудничества: он общается с «голосом» из Кремля, ему покровительствуют представители разного рода комиссариатов, к нему по его звонку приходят люди с Лубянки, для него выписывают из-за границы специальную аппаратуру. Платой за союз с дьяволом оказывается явление Рокка «с бумагой из Кремля». Рокк, выступающий как орудие власти, овладевает открытием Персикова и ввергает мир в катастрофу, выведя полчище гадов, уничтожающих всё живое. Жертвой обезумевшей толпы становится сам Персиков.

Москва в «Роковых яйцах» предстает как гиблое место, где господствует господин Великий Случай, сводящий открытие Персикова и куриную чуму, «пречистенского мудреца» и требования власти «возродить куроводство в стране», отвлеченный разум и невежество, помноженное на авантюризм, превращает Москву в богом проклятое, забытое им место, от которого, как от Петербурга, может остаться «только туман» («Мастер и Маргарита»).

Этот конфликт Булгаков углубляет и обостряет в повести "Собачье сердце" (1925). Она оказалась настолько острой, что так и не была напечатана при жизни писателя. Даже либеральный Л. Каменев усмотрел в ней "острый памфлет на современность", который "печатать ни в коем случае нельзя". Более того, в мае 1926 г. рукопись повести была изъята сотрудниками ОГПУ вместе с бултаковскими дневниками, и добиться возращения ее удалось только в 1929 г. Если героем "Роковых яиц" был биолог, то теперь им становится врач-экспериментатор, профессор Преображенский. Пересадив гипофиз человека дворняге по кличке Шарик, он получает гомункулуса по фамилии Шариков. Ассистент профессора доктор Борменталь восторженно записывает в дневнике: "Новая область открывается в науке: безо всякой реторты Фауста создан гомункул. Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу". Таким образом, эксперимент произведен не на куриных яйцах, а на человеке. Однако экспериментаторы обнаруживают, что человек как материал обладает определенными свойствами. Симпатичному Шарику пересажены семенники Клима Чугункина — хулигана и алкоголика, играющего по трактирам на балалайке. В результате гомункулус вырастает страшной сволочью — асоциальным типом с исключительно паразитическими наклонностями. Поняв свою ошибку, Преображенский говорит Борменталю: "Доктор, человечество само [...] в эволюционном порядке каждый год упорно, выделяя из массы всякой мрази, создает десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар". Он, в сущности, признает, что эволюция куда мудрее скороспелых человеческих попыток улучшить природу. Революция есть вмешательство в фундаментальные законы бытия, что чревато катастрофой.

С одной стороны, "Собачье сердце" продолжает фаустовскую тему гомункулуса. Ученик Фауста Вагнер создает в пробирке это искусственное существо. Но к созданию Гомункулуса каким-то образом причастен Мефистофель, и текст гетевского произведения намекает на непредсказуемые неприятности: «В конце концов приходится считаться // С последствиями собственных затей». Эти стихи вполне можно поставить эпиграфом к повести Булгакова.

С другой стороны, автор "Собачьего сердца" продолжает уэллсовскую линию избражения того, как самые безумные научные идеи становятся воплощаемыми в реальности. Один из героев повести "Роковые яйца" не случайно вспоминает роман Г. Уэллса "Пища богов". А в романе Г. Уэллса "Остров доктора Моро" (1896) доктор Моро хирургическим путем превращает зверей в людей, которые в итоге восстают и убивают доктора. У булгаковского сюжета вполне могла быть подобная концовка, ибо Шариков, которому его создатель мешает жить, стремится уничтожить своего "папашу" — правда, при помощи политического доноса.

Чрезвычайно важное место в группировке персонажей "Собачьего сердца" занимает Швондер — председатель домкома, стремящийся натравить Шарикова на профессора, живущего в непозволительной роскоши (семь комнат!). Швондер — человек, в лице которого революционная идея нашла своего идеального исполнителя, ибо он — из породы упростителей и уравнителей. Люди этого типа стремятся отменить сложный организм культуры, созданный европейским человечеством. Правда, Преображенский уверен, что это не удастся ни ему, ни Шарикову: "Это никому не удастся [...], и тем более людям, которые вообще, отстав в развитии от европейцев лет на двести, до сих пор еще не совсем уверенно застегивают свои собственные штаны".

Для осуществления социального эксперимента швондерам требуются шариковы, способные усвоить прежде всего идею равенства. Именно на основе этой идеи Шариков как "член жилищного товарищества" требует площадь "в квартире № 5 у ответственного съемщика Преображенского в 16 квадратных аршин". Однако Швондер не учитывает, что в Шарикове деградировала сама человеческая порода, и потому ему не нужна никакая идеология. "[...] Швондер и есть самый главный дурак, — говорит Преображенский. — Он не понимает, что Шариков для него более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки".

Булгаков увидел русскую революцию как акт разрыва с европейский культурой и процесс деградации человеческой натуры, в результате чего будет уничтожена и сама революционная идеология, замененная примитивными инстинктами. Соединение революционного эксперимента с психологией человека толпы — вот что волнует Булгакова, и здесь он предупреждает о той же опасности, которую чувствовал Горький в "Несвоевременных мыслях" и Короленко в "Письмах к Луначарскому". Процесс формирования шариковых может выйти из-под контроля, и он окажется губительным для тех, кто способствовал появлению существ этого типа. А в последнем виновен не только "дурак" Швондер, но и "умник" Преображенский. Идея эксперимента с человеком, рожденная в кабинете ученого, выходит на улицу. Булгаков ставил вопрос об ответственности мыслителей за разработку идей, запущенных в жизнь.

Неудача с публикацией "Собачьего сердца" показала Булгакову, что его судьба как прозаика предрешена. Оставалась надежда на театр, но и здесь положение выглядело безнадежным. Запрещают "Дни Турбиных", снимают с репертуара "Зойкину квартиру", не разрешают ставить "Багровый остров" и "Бег". Сталин в феврале 1929 г. в письме к драматургу Билль-Белоцерковскому отозвался о "Беге" как о "попытке оправдать или полуоправдать белогвардейское дело". Состояние Булгакова отразилось в пьесе "Кабала святош" — о заговоре черных сил против гениального Мольера. После запрещения этой пьесы Булгаков понял, что спасти его может только Сталин. Так родилось "Письмо к Правительству СССР" (март 1930 г.). Сталин вполне оценил мужество затравленного писателя и 18 апреля лично позвонил ему по телефону. На вопрос, не хочет ли он уехать за границу ("Что — мы вам очень надоели?") Булгаков твердо ответил, что русский писатель не может жить вне Родины. И это тоже, видимо, импонировало вождю. Так было удовлетворено желание Булгакова работать в МХАТе, куда он был зачислен в качестве ассистента режиссера.

Отношения Булгакова с МХАТом складывались сложно. С одной стороны, его любили и ценили. С другой — пьесы Булгакова были непроходимы для сцены, а его взгляд на природу театра резко расходился с эстеткой Станиславского и Немировича-Данченко. Это нашло свое отражение в незавершенном произведении "Записки покойника (Театральный роман)", начатом в 1936 г., когда рухнула надежда увидеть на сцене пьесу о Мольере и запрещена пьеса "Иван Васильевич". В МХАТе Булгакову оставалась роль инсценировщика — он инсценировал "Мертвые души", "Войну и мир", "Дон Кихота". Осознав, что театр для него оказался не спасительной творческой гаванью, а ловушкой, он принимает решение уйти и пишет в 1936 г. В. Вересаеву: "Мне тяжело работать там, где погубили "Мольера"".

В 1936 — 37 годах Булгакову настойчиво предлагают написать пьесу о Сталине — к 60-летию вождя. Он долго не соглашается, но в итоге все-таки берется за пьесу о молодом Сталине и пишет "Батум" (1939). О пьесе получены самые благоприятные отзывы "наверху", и в августе с группой мхатовцев Булгаков едет в Тифлис и Батум для подготовки к будущему спектаклю. В Серпухове их настигает телеграмма: "Надобность в постановке отпала". Вождь не разрешил ставить пьесу. Булгаков был унижен и раздавлен, что во многом спровоцировало его смертельную болезнь. Сталину было нужно, чтобы непокорный писатель взялся за предложенный ему заказ, и в 1946 г. с удовлетворением отметил: "Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать".

"Батум" был опубликован в СССР в 1988 г., и многие исследователи оценили эту пьесу как случай художника, сломленного режимом, то есть как моральное поражение Булгакова. На самом деле внимательное прочтение пьесы заставляет сделать вывод, что Булгаков вполне отдавал себе отчет, о ком он писал. "Батум" читается в двух ключах, и, возможно, эту двойственность почувствовал Сталин, запретивший пьесу к постановке.

С одной стороны, Сталин в "Батуме" — революционер, которого не могут сломить ни арест, ни тюрьма, ни ссылка. С другой стороны — это человек, внушающий страх. "У, демон проклятый..." — произносит в его адрес начальник тюрьмы. "Демона" не могут остановить ни полиция, ни войска, ни канонизированный по инициативе царя Саровский чудотворец. Сталин возвращается из гибельной для него сибирской ссылки живым и невредимым, вызывая в конце пьесы удивленный возглас одного из персонажей: "Вернулся!" В его возвращении есть нечто зловещее. "Демоническая" природа Сталина была угадана Булгаковым чрезвычайно проницательно, что, впрочем, неудивительно для писателя, написавшего роман о дьяволе.

Булгаков начал писать этот роман в 1928 г. Первоначально он назывался "Копыто инженера" ("инженером" именовался иностранец Воланд, прибывший в Москву; работа над романом совпала по времени с "шахтинским" процессом о "вредителях"). В начале 1930 г. Булгаков сжег рукопись, от которой сохранились остатки черновых тетрадей. В 1932 г. он возобновляет работу над романом, и одним из толчков к тому была встреча с Еленой Сергеевной Шиловской, прототипом Маргариты. Летом 1938 г. была готова машинопись "Мастера и Маргариты". Весной 1939 г. написан эпилог. После краха с "Батумом" Булгаков лишь вносит в роман поправки. Перед смертью он сказал Елене Сергеевне: "Может быть, это и правильно... Что я мог бы написать после "Мастера"?".

Обозначенный в структуре "Белой гвардии" стык временного и вечного в "Мастере и Маргарите" стал главным композиционным принципом. Сюжетная линия московской жизни 30-х годов перебивается евангельскими главами. Связующее звено между ними — Воланд как неизменный свидетель всего, что происходит на Земле, и Мастер, написавший роман о Пилате.

Евангельские главы являются смысловым ключом ко всему повествованию в целом. Прокуратору Иудеи Понтию Пилату приводят на допрос молодого человека лет двадцати семи — Иешуа Га-Ноцри, который публично излагает свое учение. Краткая суть его учения состоит в том, что оно утверждает реальность добра. Иешуа даже к Пилату обращается со словами: "Добрый человек..." Но в том-то и дело, что Пилат не ощущает себя добрым и не хочет им быть. Центурион Марк Крысобой по приказу прокуратора сбивает философа ударом бича с ног: прокуратора можно называть только "игемон". Иешуа даже предателя Иуду называет "очень добрым и любознательным человеком". Его философия сначала кажется Пилату наивной, но, высказанная вслух, эта наивность становится опасной. Иешуа убежден, что "всякая власть является насилием над людьми", что "настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть". Пилат хорошо понимает, что за потворство таким речам он может поплатиться головой.

В арестованном бродяге есть, однако, нечто такое, что тревожит прокуратора. Иешуа без труда угадывает его внутреннее состояние. Он говорит Пилату, что его терзает страшная головная боль, что он потерял веру в людей и привязан только к своей собаке. Арестант похож на врача и является врачом в каком-то высшем смысле. Перед Пилатом стоит сама Истина, требующая, чтобы ее признали. В чем эта истина заключается, прокуратор лишь смутно догадывается.

Между тем, он уже начинает осознавать парадоксы этой Истины. Иешуа, утверждая реальность абсолютного добра, вызывает на себя агрессию действующего через этих же самых людей зла. Его жестоко наказывает Крысобой, его казни требуют сородичи, а один из них, Иуда, предает его за тридцать серебренников. Это ставит перед Пилатом дилемму: либо позаботиться о собственной жизни и не ввязываться в мировую борьбу Добра и Зла, либо действовать на основе открывшейся ему истины, чтобы спасти странного бродягу.

Пилат пытается уйти от простоты и гибельности открывшегося ему выбора. Как официальное лицо он вынужден умыть руки, как честный человек он делает все, чтобы облегчить страдания Иешуа на кресте (распятого убивают ударом в сердце) и отомстить предателю Иуде (вопреки евангельскому сюжету, Иуда убит по тайному приказу прокуратора). Однако ничто не может освободить его от нравственного выбора и, следовательно, от ответственности. Он не рискнул пожертвовать собственной жизнью и потом наказан вечной бессонницей, головной болью и муками совести.

Последние слова Иешуа на кресте — о том, что самый главный среди человеческих пороков есть трусость, и Пилат понимает, что это сказано о нем. Храбрый солдат, не испугавшийся, когда "яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя-Великана", он испугался погубить свою карьеру и жизнь "из-за человека, совершившего преступление против кесаря". Пилат струсил пойти за истиной, потому что в конце этого пути маячила бесславная и позорная смерть, а не героическая гибель в бою.

В своей посмертной жизни Пилат видит один и тот же сон: казнь Иешуа оказалась недоразумением, ее не было. Он согласен погубить свою жизнь, "чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!". Истина открывается Пилату через Голгофу — и это истина поступка. Человек не освобождается от предложенного ему выбора, но, напротив, испытывается им.

Сюжет Пилата в романе — универсальная притча о человечестве, которому открылась Истина и которое продолжает жить мимо Истины. Более того, на первых станицах романа Берлиоз укоряет Ивана Бездомного в том, что в его антирелигиозной поэме ведется борьба с Иисусом как с реально жившим лицом, тогда как Иисус вообще не рождался.

Мастер гениально угадал Того, кого Пилат видел воочию, и именно за эту угадку испытывает на себе тот удар зла, который некогда обрушился на Иешуа. Если Пилату Истина открылась лично ("Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!" — говорит прокуратору арестант), то Мастеру — в акте творчества.

В системе романа творчество и есть угадка Истины. Но поэтому оно требует от творца жертвы собой, все той же Голгофы. Мастер, как и Пилат, пытается уклониться от страшного выбора: сжигает роман и прячется в психиатрической клинике. Поступок Мастера повторяет случай Пилата. Это вообще случай человечества. Но этот поступок не отменяет самой Истины. "Рукописи не горят", — произносит Воланд, извлекая сгоревшую рукопись невредимой из камина. Есть некий высший порядок, хотя люди пытаются жить, не замечая его. Когда Маргарита спрашивает, не слишком ли жестоко наказан Пилат, Воланд отвечает: "Все будет правильно, на этом построен мир". Идее этой "правильности" во многом и посвящен весь булгаковский роман.

Тема суда и возмездия, обозначенная в "Белой гвардии" эпиграфом из Апокалипсиса и мотивом звезд, здесь связана с появлением Воланда и его свиты. Воланд — специалист по черной магии, то есть по злу, — наказывает людей, творящих это зло. Берлиозу отрезает голову трамвай. Иван Бездомный попадает в психиатрическую клинику. Степу Лиходеева вышвыривают из собственной квартиры. Финдиректора Римского превращают в жалкого запуганного старика. Буфетчику, торгующему "осетриной второй свежести", назначено умереть от рака. Воланд просвечивает человечество, словно рентгеном, раскрывая всю глубину и размеры живущего в нем зла. Особенно выразительно это показано на балу, где нескончаемой чередой проходят "короли, герцоги, кавалеры, самоубийцы, отравительницы, висельники и сводницы, тюремщики и шулера, палачи, доносчики, изменники, безумцы, сыщики, растлители".

В аспекте Добра и Зла история не имеет развития, и Воланд смотрит на людей с брезгливой жалостью. Они такие же, как и сотни лет назад. Сцена в варьете, где посетители жадно бросаются на дармовые подарки и деньги, еще больше подчеркивает неизменность и низменность человеческой натуры: "Женщины наскоро, без всякой примерки, хватали туфли. Одна, как буря, ворвалась за занавеску, сбросила там свой костюм и овладела первым, что подвернулось, — шелковым, в громадных букетах халатом и, кроме того, успела подцепить два флакона духов". И когда все эти люди оказываются голыми (они чудом лишаются нахватанного), возникает ситуация стыда и суда, отсылающая все к тому же Апокалипсису, где обещано их судить "сообразно с делами".

Каждый наказан за то, что сделал сам, то есть наказание, как писал еще Блаженный Августин, вытекает из самой природы совершенного греха. Когда Маргарита пытается вступиться за служанку Фриду, забеременевшую от хозяина и задушившую родившегося ребенка платком, кот раздраженно возражает ей: "Королева, — вдруг заскрипел внизу кот, — разрешите мне спросить вас: при чем же здесь хозяин? Ведь не он душил младенца в лесу".

Самым тяжелым грехом оказывается духовное растление. На балу Воланду подают отрезанную голову Берлиоза, и сатана, обращаясь к голове, говорит: "Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, и он превращается в золу, уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам [...] о том, что ваша теория и солидна, и остроумна. Впрочем, ведь все теории служат одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую превращаетесь, выпить за бытие". Берлиоз несет самое страшное наказание — он лишается вечной жизни.

Воланд осуществляет в романе идею возмездия, но отмеряемые им наказания не устраняют зла. Тот порядок, который он блюдет, основан на суде и справедливости, но суд может лишь наказать и не может ничего исправить. Роланд имеет дело с совершенными поступками, с готовыми фактами — не более того. Кстати, вопреки христианской традиции, он не вносит в мир зла, а только судит его. Зло приходит через человека. Но и добро — тоже.

Когда Маргарита решает вмешаться в судьбу Мастера (точно так же она готова вмешаться в судьбу Пилата и Фриды), она претендует на то, на что неспособен при всем его всемогуществе даже Воланд. Ведь Мастер, который сам сжег роман и, следовательно, утаил открывшуюся ему Истину, безусловно виноват. Маргарита хочет вернуть Мастера, а, следовательно, хочет, чтобы его простили. Однако где же эта прощающая инстанция, или высшее Добро?

Маргарита, пользуясь своим положением королевы, обещает, что Фриде больше не будут подавать платок. После бала она просит у Воланда не за Мастера, а за несчастную женщину. Воланд раздраженно произносит: "Остается одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни". И поясняет удивленной Маргарите: "Я о милосердии говорю". Раздражение его понятно: он не может выполнять несвойственные ему функции. Милосердие не проходит по его ведомству, поскольку оно — проявление Добра. Но как Воланд не вносит зла в мир, а лишь отслеживает его, так не вносит добра в мир и Иешуа. Ни Воланд, ни Иешуа не вмешиваются в дела и поступки людей, и в предисловии к первой публикации романа по этому поводу было замечено, что Иешуа — "фигура чисто страдательная".

Дело, однако, в том, что простить Фриду может только Маргарита, ибо она заслужила право прощать (прося за Фриду, она жертвует Мастером, ибо по условию сделки с Воландом может попросить только один раз). Точно так же право простить Пилата получает Мастер, столько перестрадавший из-за героя своего романа. В основе милосердия лежит бескорыстие, ибо милосердие может быть направлено только на другого и никогда на самого себя. В природе добра — отдавать, но не брать, как в природе зла — все наоборот. Добро и зло совершают люди — и больше никто. Так что поступок Маргариты — осуществление принципов, с которыми пришел в мир Иешуа, и ни о какой пассивности добра в романе речи нет.

Когда пошляку-конферансье Жоржу Бенгальскому отрывают голову, какая-то женщина из зала кричит: "Ради Бога, не мучьте его!" А зал поддерживает: "Простить! Простить!" В сущности, толпа здесь проявляет милосердие, и Воланд, конечно, не может не помнить о том, как та же толпа потребовала распять Иешуа: "Ну что же, — задумчиво отозвался тот (Воланд — В. М.), они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было.[...] Ну, легкомысленны... ну что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца". Бенгальскому возвращают голову, но инициатива исходит не от Воланда, а от самих людей. Иешуа незримо присутствует в этой сцене.

В романе чрезвычайно значимо пересечение сюжетных линий Воланда и Маргариты. Маргарите противостоит организованная система зла, сопротивляться которой в одиночку невозможно. Для того чтобы победить мир, который, по слову апостола Павла, "во зле лежит", и вернуть себе Мастера, ей требуется обрести некое сверхкачество. Мастер объясняет это ей и себе так: "Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы!" Но дело еще и в том, что Маргарита заключает договор с дьяволом и становится ведьмой. Обретенная ею сила носит отрицательный характер — одинокая женщина может только мстить своим обидчикам. Ее положительные качества — милосердие, любовь, жалость — не имеют к ведомству Воланда никакого отношения. Вот почему мессир морщится в ответ на ее просьбу о Фриде.

Демонизм, обретенный Маргаритой, — чрезвычайно рискованная вещь, ибо он не может быть ничем, как искажением человеческой природы. В данном случае демонизм оказывается платой за стремление человека победить в мире зла. Маргариту спасает только то, что она готова погубить ради Мастера свою душу. Ее самоотвержение, ее способность к предельному самопожертвованию — вот что не дает ей погибнуть. И поэтому, получив высшую награду — Мастера — она должна пройти очищение огнем и смертью:"[...] Исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным, страдальческим оскалом".

Демоническая сторона любви подобна демонической стороне творчества. Роман требует от Мастера такой же степени самопожертвования, какую затребовала от Маргариты ее любовь, иначе ни то, ни другое не осуществимо. В этом смысле и следует понимать эпиграф из "Фауста" Гете: "Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Свершение блага невозможно без творческого участия зла, поскольку добро и зло составляют целое, именуемое жизнью, и образуют порядок — ту самую правильность, о которой говорит Воланд.

Роман Булгакова оказывался направленным одновременно против двух наиболее мощных доктрин в истории человечества. С одной стороны, против теории нравственной вседозволенности, на которую молчаливо опиралась политика, освободившая сама себя от религиозных и нравственных ценностей. С другой — против оптимистического христианского догмата, согласно которому, зло не имеет самостоятельного бытия и есть лишь нехватка добра в мире. Поэтому "Мастер и Маргарита" оказался неприемлем как для коммунистического, так и для церковно-догматического сознания. Булгаков после смерти подвергся обвинениям в антикоммунизме и в сатанизме одновременно.

Все дело в том, что Воланд и Иешуа представляют собой полюса единого миропорядка и поэтому находятся вне моральной шкалы. В "ведомстве" Иешуа человек заслуживает свет, в "ведомстве" Воланда — тьму. "Жизнь вечная" дается в обоих случаях. Левий Матвей, до конца пошедший за Иешуа, так же вечен, как гости на балу у Воланда. Случай Берлиоза — особый, поскольку он не верит ни во что и обречен на небытие, то есть ничего и не получает. Мораль появляется там где человек делает свой выбор и судится либо силами тьмы, либо силами света. Человеку дана способность отличать добро от зла, и в этом заключается его свобода и его ответственность. Вот почему ни Иешуа не осуждает зла, ибо он "специалист" по добру, ни Воланд не борется с добром.

Этот булгаковский дуализм возводился то к ереси манихеев, то к учению альбигойцев, в нем даже можно попытаться увидеть черты зороастризма, но с большей степенью уверенности можно говорить об интуиции большого художника, понимающего, насколько привычный религиозно-этический арсенал не соответствует опыту человека XX столетия. Одно из наиболее уязвимых мест в этом арсенале — недооценка зла и слишком прямолинейное истолкование взаимоотношений с добром, что мешает человеку принимать правильные решения. В истолковании Добра и Зла как универсальных принципов бытия, с которыми имеет дело человек, Булгаков ближе всего оказывался к К.-Г. Юнгу с его предупреждениями относительно необоснованного оптимизма христианской доктрины о человеке и Боге.

Творчество Булгакова утверждало мысль о том, что человек, будучи несвободным в сфере социально-исторических обстоятельств, свободен в области морального выбора. Его собственная жизнь никогда не представляет собою раз и навсегда заданное соотношение добра и зла, выступая как вечная моральная проблема. Человек сам отвечает за свой выбор, и для него нет и не будет скидок ни на собственную слабость, ни на непреодолимые обстоятельства. Дарованная ему абсолютная свобода означает абсолютную ответственность. Руководителем для него является сознание того, что существует некая Высшая Инстанция, в которой его поступки подлежат суду и оценке. Эта Инстанция не может быть объектом знания, ибо является предметом веры.

В этом Булгаков продолжил религиозно-философские поиски русской литературы.