Лирика — удивительный сплав времени

Про ямбы (общее)

«Ямбы, жанр стихотворений, преимущественно обличительного, реже элегического характера, с чередованием написанных ямбом [стихотв. размером] длинных и коротких строк в строфе». «Праформами ямба как литературного жанра были ритуальные поношения, служившие на праздниках плодородия магическим средством отвращения зла; их метрической основой был ямбический размер». Формой этой обрядовой поэзии и воспользовался греческий поэт Архилох [sicccc!] (VII в. до н.э.), которого считают основоположником ямба. Гиппонакт (конец VI в. до н.э.) изобрел “хромой ямб” (холиямб) – ямбический стих с перебивом ритма в конце каждой строки – и применил его для своих остроумно-грубоватых, дерзких стихов. В эпоху эллинизма к ямбу обращались Каллимах, Герод. «В римскую литературу ямбическая поэзия вошла благодаря Луцилию». Его начинание продолжили неотерики и Гораций («Эподы»). «Последними значительными ямбографами античности были Персий, Петроний и Марциал» в Риме (СА. – С.675).

Тематика ямбических стихов была менее возвышенная, шутливой или насмешливой, сатирической. Ямбы были актуальны на земледельческих праздниках плодородия, для которых были характерны разгул, перебранка и сквернословие, раздавались насмешливые и обличительные песни, направленные против отдельных лиц или целых групп. Песни эти назывались ямбами; они служили и фольклорным средством общественного порицания. Это черты народного ямба: сатирический и обличительный характер, персонально заостренная издевка – сохранились в литературном ямбическом жанре, но он вышел за фольклорные рамки, превратился в орудие выражения личных чувств и настроений, в средство личной полемики по общественным и частным вопросам. Внешним признаком ямбического жанра опять-таки служит пользование особыми стихотворными размерами, ямбами или хореями.

АРХИЛОХ

Поэзия Архилоха ломает все рамки староаристократического приличия. Согласно указаниям античных ученых, он является основоположником литературного ямба, сохраняющего язвительность и грубую откровенность фольклорной обличительной песни. В лирике Архилоха уже обнаруживается, таким образом, конфликт между личностью и обществом, но конфликт этот ещё не приводит к обособлению. Архилох не чужд дидактики. Он останавливается на проблеме изменчивости существования, в котором все зависит от «судьбы и случая», но вместе с тем признает созидательное значение человеческих усилий.

У Архилоха сильный, сжатый и образный язык; он является несравненным мастером стиховой формы. Грубые стороны стихотворения Архилоха несколько смущал позднейших моралистов, однако вся античность признавала поэта классиков.

ГОРАЦИЙ

Первыми произведениями поэта были эподы - ямбические стихотворения, написанные двустишиями. Эти насмешливые стихотворения, полные иронии, а подчас и нарочитой грубости, резко контрастируют с чувствительностью буколических произведений Вергилия и с римской элегией. Гораций уже в первых своих произведениях выступает создателем оригинальной лирики, положившей начало сатире и оде. Подражая лирике Архилоха, он пишет эподы на римские темы с римскими персонажами, высмеивает модные в те времена теории и неугодные ему литературные жанры. Положительных идеалов в эподах он еще не выдвигает, но иронически отвергает субъективную лирику и элегию, смеется над показным увлечением сельской жизнью, за которым скрывается ненасытное стяжательство. Так, во 2-м эподе он рисует соблазнительные картины деревенской жизни, привлекающей горожанина тишиной, охотой, мирными развлечениями. Однако эту похвальную речь произносит ростовщик Алфий, который более занят накоплением богатств, чем идиллическими мечтами. Откликается Гораций и на политические события: он обращается с напутствием к Меценату, когда тот сопровождает Августа к месту битвы при Акциуме, приветствует победу над Антонием (9-й эпод). Однако упоминания об Октавиане в эподах скупы и немногочисленны.

К гражданским войнам поэт относится отрицательно, но в отличие от Вергилия не верит в наступление "золотого века" Он призывает римлян бежать на далекие острова. Только там, с его точки зрения, возможны мир и благоденствие (16-й эпод)

В эподах много насмешек над современниками, есть ряд зарисовок реальной римской жизни. Так, например, в 4-м эподе Гораций смеется над военным трибуном, чванливым выскочкой, шествующим по улицам Рима в непомерно длинной тоге; в 10-м эподе он обрушивается на бездарного поэта Мевия и, подражая инвективам Архилоха, сулит гибель кораблю и плывущему на нем Мевию. В стихотворениях выступают жестокая колдунья, неверная возлюбленная, легкомысленная старуха и т. д.. Круг персонажей Горация ограничен «маленькими людьми».

КАЛЛИМАХ

Властителем дум своего времени и главой нового поэтического направления - "поэзии малых форм" - был Каллимах (около 300 - около 240 гг. до н. э.), уроженец Кирены, старой греческой колонии в Северной Африке. Каллимах не отказывается от классического литературного наследия, но, в отличие от своих противников, использует его в поисках новых поэтических путей, избегая в литературе проторенных дорог. "Большая книга - большое зло",- говорил поэт, сравнивая крупные произведения с многоводной рекой, несущей тину и грязь.

Наши сведения о его творчестве, отрывочные и недостоверные, пополнились в XX в. после публикации папирусов, найденных в Египте. Известны его гимны, эпиграммы, элегии, ямбические стихи и другие произведения.

Гимны предназначались для публичного исполнения в дни торжественных праздников. Они были связаны с религиозным ритуалом праздника и многовековой традицией гимнической поэзии. Но Каллимах сделал из своих гимнов изящные жанровые миниатюры, лишив их былой торжественности и религиозного славословия. Для них характерен своеобразный юмор, который древние называли "терпким медом Каллимаха". В гимне к богине Артемиде грозная богиня-охотница изображена маленькой девочкой. Она сидит на коленях у своего отца Зевса, ласково перебирает ручками его пышную бороду и просит подарить ей охотничий лук и стрелы. Зевс с умилением слушает ее детскую болтовню, любуется малюткой и выражает желание, чтобы все богини рождали ему подобных детей. Могучий древний Олимп, заоблачная обитель богов, живет повседневной жизнью любого земного городка. Здесь так же, как и на земле, шалят дети и не хотят слушаться богинь-матерей. Непослушных малолетних богов пугают киклопами, а когда они уж очень разбушуются, приходит Гермес, надевает звериную шкуру мехом наружу, мажет себе лицо сажей, и при виде его все дети с криком ищут спасения в материнских объятиях.

Вместо больших эпических поэм Каллимах писал эпиллии, то есть маленькие эпические произведения, отличительной чертой которых была краткость, четкость сюжета и тщательная отделка формы. Обязательное в эпосе описание героических подвигов стало в эпиллии фоном для изображения простых людей в их бытовой обстановке. Сюжет эпиллия "Гекала" Каллимах взял из аттических сказаний о подвигах мифического царя Тесея. Юный Тесей отправляется на борьбу с чудовищным быком Минотавром. Застигнутый непогодой, он находит гостеприимный приют в хижине старой Гекалы. Старушка делится с ним своим скудным ужином, рассказывает печальную историю своей жизни, а затем, уложив гостя на свое жесткое ложе, бодрствует всю ночь. Утром Тесей уходит. Победив чудовище, он возвращается, чтобы поблагодарить Гекалу, но находит ее мертвой. В ее честь Тесей учреждает праздник и дает ее имя селению, в котором она жила. Этот эпиллий - типичная этиологическая легенда, объяснявшая происхождение названия села в Аттике и праздник Зевса Гекалийского. Каллимах составил целый сборник таких преданий, в котором значительную роль играли легенды с любовным содержанием, к ним, вероятно, примыкала и "Гекала". Этот этиологический сборник имел заглавие "Причины".

Билет 19 Полякова Лиза

Устройство греческого театра. Афинские театральные праздники.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими размерами, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: оркестры для хора с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра.

Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой. Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку. Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

Сатирова драма.

Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Сатирические драмы или игры составляют третий род аттической драмы; они существовали рядом с трагедией и комедией и со

времен Эсхила встречаются в соединении с 3 трагедиями, образуя как будто заключительную арию; но их не следует смешивать с теми сатирическими играми или сатирическими

дифирамбами, которым Арион дал определенную форму и внешнюю обстановку и которые вообще должны считаться первым началом драматической поэзии. Изобретение и первая

разработка сатирической драмы связаны с именем Пратина, которого причисляют к трагическим поэтам; ок. 70 ол. он выступил вместе с Эсхилом и Хэрилом в трагическом

состязании.

Происхождение сатирической драмы, по-видимому, должно отнести к тому времени, когда трагедия, с которой она тесно связана, получила в Афинах уже свой определенный

характер, и, в сущности, ничто не мешает признать справедливость известия, что Пратин первый писал, т.е. сочинял сатиры. Именно во Флиунте, откуда происходил Пратин,

сатирические дифирамбы, как создал их впервые Арион, т.е. в виде дифирамбических хоров, к которым были присоединены сатиры, сохранились без существенной перемены,

между тем как в Афинах они получили уже драматическую форму и приближались более или менее к (позднейшей) трагедии. Пратин отправился из Флиунта в Афины и познакомился

там с образовавшейся из дифирамбов молодой трагедией, которая как раз находилась на степени драматического развития.

Счастливый успех этого преобразования навел его на мысль попытаться преобразовать и далее развить драматическую обработку сатирических игр своей родины, быть может,

совсем неизвестных в Аттике или совсем вытесненных новой трагедией, подобно тому, как и Феспид переделал прежние дифирамбы. Может быть, некоторое неудовольствие

народа по поводу серьезного характера новой трагедии.

Таким образом, флиасийские сатирические хоры получили при Пратине внешнюю обстановку дифирамбических хоров, причем, однако, они не лишались ни своего веселого

характера, в чем заключалась их сущность, ни всех своих особенностей. Выдумка Пратина, кажется, скоро понравилась в Афинах, по крайней мере, в Хэриле и Эсхиле он нашел

двух ревностных сотрудников в этой новой области поэзии; к серьезной трагедии присоединяли веселую игру с той же целью, с которой прежде Арион прибавил сатиров к

дифирамбическому хору, чтобы поэзии, возведенной на степень трагедии, сохранить или снова придать часть прежней веселости Дионисова культа.

Сочинителями сатирических драм могут быть названы еще следующие: Фриних, Аристий, Хэрил, Эсхил, Софокл, Еврипид, Иофонт, Ахей из Эретрии, Ион из Хиоса, Ксенокл,

Астидамонт Младший, Херемонт, Тимесифей. Из сатирических драм всех этих поэтов уцелела только одна полная пьеса, именно Циклон Еврипида; кроме этого только заглавия и

весьма незначительные отрывки. Поэтому характеристика этой сценической игры может быть только весьма неопределенной, недостаточной и односторонней. Вообще действие

имело оттенок трагедии, но действующие лица являются перенесенными в уединение лесной глуши, окруженные сатирами, постоянными спутниками Диониса.

Одобрение, которое встречали эти постоянные хоры сатиров, зависело главным образом от того, какое положение занимали эти сатиры при каждом отдельном действии или как

относились к нему и какой вид принимала демонская свита бога между действующими лицами среди самих событий. Герои, действующие лица мифа, совершавшие подвиги и

вращавшиеся между богами и чудовищами, оставались в сатирической драме такими же, какими были в эпосе или в трагедии, только их серьезный и осанистый вид сглаживался

более или менее; герои, как будто, снисходили к Силену и сатирам, шутовские выходки которых соблазняли и их проронить иные слова, соответствовавшие среде, в которой

они находились, а не их собственному характеру.

Эпос, таким образом, пересыпался шутками, исходившими от хора; но сделать из героев шутников и весельчаков вовсе не было целью этого рода игры. Большая часть мифов,

употребляемых для этого рода драмы, были сами по себе веселого свойства, как, напр., мифы о Дионисе и любовные похождения богов и героев; также и сказки, и сказочные

народные предания местного или иноземного происхождения служили содержанием многих сатирических драм.

От комедии сатирическая драма отличается тем, что она сплошь наивна. Сатиры не знают ничего другого, кроме того, что они высказывают; как они рассуждают, таковы они

сами; они не подшучивают над людьми, но высказываются так, как смотрят на вещи и понимают их. Комедия всегда исходит от веселости и шутки, которая простодушно и без

задних мыслей обращает все в смех, именно с целью исправлять и наставлять; сатирической же драме такая цель совсем чужда. Хору сатирической драмы недостает всякой

патетичности и всякого участия, потому что у самих сатиров и следа всего этого нет. Не действие влияет через хор на зрителя, но зритель видит только влияние действия

на ум и настроение сатиров. С хором в трагедии мы, в общем, соглашаемся, но к сатирам мы не можем и не должны питать такой симпатии. О внешней обстановке сатирического

хора нам известно немногое; даже о числе хоревтов мы не имеем никаких определенных свидетельств, но, по всей вероятности, их было пятнадцать, как и в трагедии.

Костюм сатиров и силенов сохранял все внешние признаки их природы. Сатиры являлись голыми, набросив на себя только козьи шкуры; также оленья или барсова шкура служила

им одеянием. Кроме того, хоревты, чтобы казаться более похожими на козлов, имели взъерошенные волосы, они были безобразны, испиты, распутны и сладострастны, постоянно

скакали и прыгали, были надменны и дерзки, настолько трусливы, насколько герои были храбрыми, были неблагонадежны, без принципов и нравственности, даже просто гнусны.

Пляска в сатирической драме называлась сикиннисом; поэтому сатиры назывались также сикиннистами.

Она была быстра, дика, сладострастна и без пафоса.В метрической отделке стихов сатирической драмы поэты позволяли себе больше вольностей, чем в трагедии, но, впрочем,

как кажется, только в тех партиях, которые назначались сатирам или Силену. У римлян в их драматической литературе не было сатирической драмы, хотя это неоднократно

утверждалось. Доводы, выставляемые в пользу этого, не выдерживают критики.

Билет 20 Чубунова Настя

Греческая трагедия. Определение трагедии по Аристотелю. Структура трагической фабулы по Аристотелю.

Трилогии и тетралогии.

Трагедия – есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному и в различных частях, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей. (В сноске дано такое определение: трагедия – подражание действию важному с определенным объемом, производимое речью, стихом и музыкой в зримом действии.(стр. 120,смотри сноску)

«услащенная речь» - речь, имеющую ритм, гармонию и напев, а «по-разному в разных частях» - то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом.