Н. В. Песочинский Мейерхольд и раннее театроведение 6 страница

Как известно, обе ленты в свое время критиковались за так называемый вещизм, в котором усматривали эстетизм, формализм и прочие грехи, препятствующие Эйзенштейну стать общепризнанным вождем кинематографического Октября. Можно понять С. Юткевича, который, защищая Эйзенштейна от обвинений, опровергал эту давнюю легенду[568], ссылаясь на то, что вещизм имел в этих фильмах конкретное смысловое оправдание. Но если не ограничивать и проблему вещизма пределами творчества Эйзенштейна и кинематографа, то не лишне вспомнить мысль Н. Берковского, писавшего о том, что «вещи в русском искусстве необходимым образом одушевлены своей благоприятной или отрицательной ролью в связывании людей друг с другом. Вещей немых, нейтральных в этом отношении наше искусство не знает»[569].

Эта истина в не меньшей степени относится и к русскому сценическому искусству начала XX века. Не только в спектаклях МХАТа, но и в театре «режиссера-поэта» Мейерхольда давал о себе знать — пусть и по-разному преломляясь в них — тот же вещизм, способный стать одушевленным, действенным элементом сценического мира. Об «игре с вещью», о «роли» вещей и вещественного оформления в спектаклях Мейерхольда писали многие его исследователи, и поздний Эйзенштейн многократно ссылался на мейерхольдовские постановки «Маскарада» и «Ревизора» как на пример «театра большой пластической культуры»[570].

Именно «Октябрь» — как это ни покажется парадоксальным — более, чем какой-либо другой фильм Эйзенштейна, испытал воздействие сценического искусства Мейерхольда, а также эстетики массовых зрелищ. Стоит напомнить, что уже в историко-символических инсценировках, начатых «Взятием Зимнего дворца» (1920), {240} впервые утверждался жанр исторической хроники-реконструкции подлинного события, происходящего на подлинных местах действия и с участием реальных «персонажей» бывшего Петербурга — его площадей, дворцов, монументов. Город был здесь главным героем, как и в фильме «Октябрь». Зимний дворец представал как обобщенный образ-символ старого мира. Сам феномен «театрального урбанизма» площадных и массовых «петербургских действ» был вместе с тем и началом кинематографического урбанизма, что отмечалось историками. И, пожалуй, самое существенное: именно в этих новых мистериях старый мир и все его бывшие властелины с давних и до новейших времен обретали как бы свой собственный театр социальной и исторической маски, игры, сатирического и балаганного зрелища, шутовского маскарада. Одним из главных персонажей был Керенский, и сатирической «керенщине» уделялось особое место в этих площадных представлениях. Их завершением стало «Взятие Зимнего дворца» (1927) С. Радлова — последнее «петербургское действо» (кстати, совпавшее по времени со съемками «Октября»).

Конечно, по-своему правы исследователи-киноведы, видевшие в «Октябре» прежде всего открытие жанра художественно-документальной реконструкции исторического события. Но вряд ли можно согласиться с тем, что более чем очевидную преемственную связь фильма с «петербургскими действами» и театральными мистериями сводят лишь к подчинению законам кинематографа, главный из которых — «документальная сила», «достоверность», «восстановление факта» и т. д. Получается так, что фильм как бы исключает какую-либо театральность и связь с ближайшими предшественниками в театральной культуре, словно жившей тогда якобы по совсем другим, старым законам, на смену которым пришли новые, кинематографические. Тем более что и сам создатель «Октября», декларируя, что «кино есть сегодняшняя стадия театра», утверждал бессилие всех «остальных искусств в тех случаях, когда они пытаются захватить области, доступные в своей полноте только кинематографу»[571].

Между тем «Октябрь» дает основания воспринимать его в двуединстве разных художественных миров, точнее, антимиров — старого, «бывшего» петербургского, символизируемого главными «героями», Зимним дворцом и Керенским, и нового, революционного мира, пришедшего ему на смену. И если этот новый мир жил в ленте по законам своего столь же нового, самого передового и «главного» искусства (хроника, документ, реконструкция, масса как герой, типаж и т. д.), то столь же закономерно, что свергнутый им мир жил по законам своего, столь же старого и «бывшего» искусства. «Театральность», проявленная Эйзенштейном в храме кино, ставшем заодно и храмом революции, считалась, видимо, вполне допустимой {241} лишь на территории ее собственного, «бывшего» мира — исторического, художественного.

Но, как известно, ко времени появления «Октября» и «Конца Санкт-Петербурга» — лент, снятых к десятилетию октябрьского переворота, «призванных и мобилизованных» быть итоговыми фильмами об историческом крушении «старого мира», — Петербург был одним из главных действующих лиц не только в историко-символических инсценировках «театрального урбанизма». Не лишне напомнить, что «петербургская сага» (Д. Лихачев) русской литературы уже в начале XX века стала расширять свою художественную территорию за счет присоединения к себе других искусств. Прежде всего — изобразительного, театрального и музыкального. «Мир искусства», «Петрушка» И. Стравинского и А. Бенуа, «Маскарад» В. Мейерхольда и А. Головина — это первое вхождение «петербургского текста» (термин В. Топорова) в русскую культуру начала века. Можно лишь согласиться с К. Рудницким, который, отмечая, что постановка Мейерхольдом «Маскарада» в 1917 году была для самого режиссера «итоговым спектаклем», писал о пластическом образе-символе дворцовой, величественной и монументальной России и трагедийном звучании финала. Спектакль читался «как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни»[572].

Закономерно, что именно такой обобщенный сценический образ-символ, в котором монументальность, державность были «сдвинуты к бездне», давал основание критике воспринимать постановку Мейерхольда как «закат империи», как сценический итог судьбы имперской России. Так впервые театр — вслед за литературой — вобрал в себя проблематику и символику конца «петербургского периода» истории. Очевидно, что «Маскараду» предшествовали «Возмездие» А. Блока и «Петербург» А. Белого, которые воспринимались также как итоговые произведения. «Петербургским апокалипсисом» считали роман А. Белого, ближайшего предшественника «Маскарада» Мейерхольда. Тому были основания — Н. Бердяев, определяя русскую литературу как «самую профетическую в мире» («она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о надвигающейся катастрофе»[573]), отмечал в ней нарастание апокалиптических тем, мотивов и образов по мере движения России к историческим катастрофам XX века. И потому мейерхольдовский «Маскарад» был и остался феноменом «синтетической культуры» в блоковском смысле этого понятия. Как и «роман итогов» А. Белого, спектакль итогов Мейерхольда стал точкой отсчета времени конца петербургской России.

Все это историко-культурное ретро позволяет воспринимать сейчас иначе «Октябрь» Эйзенштейна — ведь и сам его создатель {242} ссылался на «Маскарад» как на спектакль, окончательно определивший его путь в искусстве. Но, как ни странно, все, писавшие об «Октябре», обходили стороной этот трагедийный спектакль-символ, спектакль-итог. Видимо, считалось, что фильм об октябрьском перевороте вряд ли может в чем-либо соотноситься с мейерхольдовским «Маскарадом». Точно так же и знаменитая постановка «Ревизора» (1926) в театре Мейерхольда, предшествовавшая «Октябрю», не воспринималась в ряду тех «запасов культурного наследия», о которых писал поздний Эйзенштейн-исследователь. Считалось, что эти мейерхольдовские спектакли и «Октябрь» — произведения настолько несовместимые, разнородные и полярно противоположные, что ставить их в один ряд вряд ли допустимо.

Но уже одно то, что «Октябрь» для Эйзенштейна был итоговым фильмом, где тема крушения старого мира стала сквозной и обрела обобщенный символический образ конца «бывшего» Петербурга, позволяет увидеть эту ленту не только в привычном кинематографическом плане. Ведь именно здесь, вслед за театральным «учителем» Мейерхольдом, и его любимому ученику впервые пришлось войти в тот мир «петербургской саги», который был уже открыт в русском искусстве. И прежде всего — Мейерхольдом, «Маскарад» и «Ревизор» которого были первооткрывателями «петербургского текста» — мира и мифа в театральной культуре начала XX века. Как А. Блок, ставший, по определению О. Мандельштама, итоговым поэтом катастрофической эпохи, так и Мейерхольд в спектаклях, связанных с «петербургским текстом» русской культуры, был итоговым художником трагедийного мировосприятия. (Сейчас уже нет необходимости оспаривать суждения Б. Алперса, согласно которым тот факт, что «творческий путь Мейерхольда был связан с Петербургом», определял отрицательные черты «художника-эстета», художника «эпохи распада», способного быть лишь увлеченным «чисто эстетическим созерцанием катастрофы, надвигающейся на старое общество и освещающей новым светом исторические пространства, уходящие в глубь веков»[574].) Можно понять А. Белого — автора «Петербурга» и зрителя «Ревизора», поддержавшего трагедийную трактовку режиссера, стремившегося «соединить часть с целым из творений петербургского периода Гоголя». «Петербургский морок на фоне ночи России» — так определил писатель смысл и значимость сценического образа-символа спектакля[575]. Так что ко времени появления «Октября» его создатель мог вспомнить не только «петербургские действа», но и сценические образы Мейерхольда, которому «Петербург нужен был как увеличительное стекло» (К. Рудницкий).

{243} В таком случае можно понять первых критиков «Октября», когда они при встрече с юбилейной лентой со столь обязывающим названием и официально приуроченной к 10‑летию тех петроградских «десяти дней, которые потрясли мир», обнаруживали в ней и нечто совсем иное. Так, например, на страницах журнала «Жизнь искусства» было сразу же отмечено, что «не совсем правильно названа эта фильма», которую «следовало бы назвать “Концом Санкт-Петербурга”»[576].

Надо признать, что это на редкость точное и проницательное наблюдение — пусть и отрицательного толка — позволяет увидеть родословную ленты, вобравшей многое от именитых соседей, включая Мейерхольда, правда, переставшего быть к тому времени революционером и «диалектиком» и отставшего от Эйзенштейна («строителя кинематографического Кремля», как величали режиссера в критике тех лет). Нетрудно, однако, заметить, что этот самый «кинематографический Кремль» — в отличие от будущего «Ивана Грозного», прославлявшего (в первой серии) московского царя, — в «Октябре» был построен из петербургских камней, и в кладке его была все та же театральность.

Например, многим критикам «Октября» казалось, что явная стилевая противоречивость ленты, лишенной целостности и органичности «Потемкина», объясняется ее «разностилием» — причина «коренится в различных художественных традициях»[577] (Адр. Пиотровский). Это относилось прежде всего к экранному воплощению темы конца старого мира, обобщенным образом-символом которого стали Зимний и дворцовые эпизоды, связанные с фигурой его последнего властителя. Тот же Адр. Пиотровский не без осуждения писал о том, что в фильм «пришла от Блока и Брюсова идущая символика царского дворца и самодержавного Петербурга…» По мысли критика, в этом сказались «пережитки упадочных и изжитых стилей нашего искусства»[578]. «Символизм вещей и предметов», обыгрывание «императорской эмблематики Петербурга», примат изображения «скопища мертвых, покоящихся вещей», самоцельный «вещизм», чрезмерная «отстраненность взгляда», «замкнутые холодные построения» — все это воспринималось как нечто чужеродное и анахроничное, как «пережитки» бывшего петербургского периода истории и его культурного прошлого.

Нетрудно заметить, что эти критические упреки во многом близки тем, что раздавались в адрес мейерхольдовских спектаклей, где усматривалось «бесстрастное созерцание развертывающейся катастрофы как великолепного трагического спектакля», «эстетический пафос гибели», когда художника «пленяет эстетическая выразительность этого мертвого царства» именно в тот момент {244} «исторической паузы… которая предшествует грандиозным землетрясениям, обвалам, исчезновению в трещинах земли целых исторических массивов»[579]. И надо признать, что все эти оценки и определения вполне правомерно могли быть адресованы и отпеванию «бывшего» мира в эйзенштейновском «Октябре». Сам режиссер, подчеркивая образную символику конца петербургского мира, в частности использованные им «черные мотивы» в драматическом и изобразительном строе ленты, ссылался на «Петербург» А. Белого.

Правы авторы «Истории советского кино», когда они, отмечая тему и образ «умирания старого мира» в тех эпизодах, где он «ждет своей участи», относили сатирические и иронические эффекты восхождения Керенского по лестнице Зимнего к числу экспериментов-находок, «вошедших в историю мировой кинопоэтики»[580]. Конечно, если их воспринимать лишь с точки зрения монтажно-поэтического («монтажно-типажного», по Эйзенштейну) кинематографа, то развенчание фигуры последнего властелина Зимнего можно счесть одной из таких находок молодого революционного экрана. Но вот что поучительно: поздний Эйзенштейн, намечая пути создания сатирического и комического жанра в кинематографе, писал о «комизме социальной маски» и «традициях российского смеха», связанных с именами Грибоедова, Гоголя и Салтыкова-Щедрина. По мысли режиссера, автора статьи «Пушкин и кино» (1939), «положительно нужен “путеводитель кинематографиста” по классикам литературы. Впрочем, и по живописи. И по театру. И по музыке. И по драматургии»[581].

Как известно, ко времени появления «Октября», где была дана крупным планом фигура Керенского, существовал уже театр, где «комизм социальной маски» и «традиции российского смеха» так или иначе обрели сценическую жизнь. Такие комедийные и сатирические ленты, как «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Марионетки» с участием актеров МХАТа (И. Москвин, В. Ершов, В. Попов, Л. Леонидов), и стали своего рода «путеводителем» кинематографистов, ведь и мейерхольдовский театр в не меньшей мере давал знать о себе в экранном искусстве 1920‑х годов.

Стоит лишь вспомнить, что ФЭКСы от «циркизации театра», эксцентризма и социальных масок своих первых лент пришли к трагедийной «Шинели», где роль маленького петербургского чиновника Башмачкина (А. Костричкин) была «решена средствами психологической и в то же время острой, почти гротесковой пантомимы…»[582] В «Белом орле» сам Мейерхольд создал зловещий образ {245} большого петербургского сановника, используя и здесь приемы сценической выразительности, присущие его театру и резко контрастирующие с мхатовской манерой исполнения В. Качалова. Явно не без воздействия мейерхольдовского персонажа появилась позже столь же зловещая гротескная экранная фигура Победоносцева в ленте «Мертвый дом», где она контрастно противостояла Достоевскому (Н. Хмелев), представлявшему в фильме «душеизобразительное» актерское искусство своего театра. И, наконец, появление в кинематографе актеров мейерхольдовского театра — С. Мартинсона, И. Ильинского, М. Жарова и позже Э. Гарина — свидетельствовало о том, что и ТИМ, подобно МХАТу, стал также «путеводителем» для многих кинорежиссеров.

Эту же истину доказывает и экранная фигура Керенского, по сути, первая и большая «актерская роль» (пусть и исполненная типажом) в фильмах Эйзенштейна. Иронический гротеск восхождения персонажа по парадной лестнице Зимнего обретал в ленте явно представленческий характер. Он был определен здесь самой сатирической заданностью этого большого, парадного петербургского спектакля-маскарада «бывшего» мира. Реальный исторический персонаж как бы играл роль, которая ему явно не по плечу, и кинокамера иронически обыгрывала это несоответствие фигуры и ее роли. Эйзенштейн превращал последнего властелина Зимнего в своего рода историческую марионетку, и потому все происходящее в бывшем царском дворце в момент иронического вознесения Керенского на вершину власти несло в себе маскарадность «исторического» масштаба. И если говорить о рождении в кино жанра исторического гротеска и гротесковой маски, то, конечно, ироническую «керенщину» фильма можно счесть началом этого направления в кинематографе.

Но столь же очевидно и другое — родословная этого «последнего маскарада истории» восходит не только к петербургским действам: ее вряд ли можно ограничивать «комизмом социальной маски» и развенчиванием фигуры Керенского. Думается, что мейерхольдовский «Ревизор», внимательным зрителем, а затем и исследователем которого стал Эйзенштейн (в его «Избранных произведениях» немало разборов спектакля), во многом повлиял на укрупненное экранное изображение фигуры Керенского. И дело не только в тех или иных образных перекличках произведений «ученика» и «учителя» (например, в сценах ожидания ревизора в спектакле и столь же томительного ожидания министрами штурма Зимнего, не только в представленческом характере иронического вознесения персонажа, дававшего основание театральной критике писать об «условном реализме» этих сцен).

Гораздо существеннее здесь другое — вслед за Мейерхольдом, который от сходного «комизма социальной маски» в своих прежних спектаклях поры «Театрального Октября» пришел к «Мандату» и {246} «Ревизору», психологизму и крупным планам (сатирическим и трагедийным) человека, шел Эйзенштейн поры «Октября», учился у «учителя» и здесь. Учился умению преодолевать в своем искусстве все то, что способно было задержать его движение и обогащение. Как и Мейерхольд, открывший в своих трагикомедийных спектаклях тему «человек и власть» — тему, дававшую ему возможность свободно переходить от классики к современной фигуре самозванца Гулячкина, рожденного эпохой всесильных мандатов, — так и Эйзенштейн на десятом году послеоктябрьской эпохи вряд ли мог ограничиться политическим развенчанием фигуры Керенского на уровне «комизма социальной маски» (как, например, это делал Маяковский в своей юбилейной поэме, что давало возможность критике сопоставлять ее с «Октябрем» и экранным Керенским).

Конечно, можно понять Эйзенштейна, который, подчеркивая свою идеологическую и политическую сознательность, развенчивал Керенского, ссылаясь при этом на традиции российского смеха и, в частности, на наполеоновскую тему в русской литературе. Можно понять и отечественную кинокритику, видевшую в наполеономании экранного персонажа и его вознесении лишь то, что сам режиссер считал своими «ироническими эффектами». Но вот что примечательно: Эйзенштейн, отрицавший раньше какое-либо «психоложство» в истинно революционном кинематографе, позволяет себе именно психологизацию персонажа. Растерянность Керенского и нерешительность при подписании приказа о введении смертной казни, когда он как бы сгорбился под тяжестью власти, его бессильное отчаяние и одиночество, подчеркнутые громадностью безлюдного Зимнего, колебания и метания этого маленького и бессильного петербургского «Наполеона», пытавшегося сравняться с большим, настоящим Наполеоном, его раздвоенность есть не только ироническое, но и психологическое преломление наполеоновской темы. Мотив двойника, видимо, не случайно введенный в фильм и, кстати, перекликающийся со сходной темой двойников в мейерхольдовском «Ревизоре», — все это явно выводило фигуру Керенского за пределы «комизма социальной маски».

Думается, именно «Мандат» и «Ревизор», где тема «человек и власть» решалась не только в сатирическом и гротескном, но и в психологическом и трагедийном планах, в чем-то определяли и поиски Эйзенштейном «путеводителя» как «по классикам литературы», так и «по театру». Во всяком случае, можно согласиться с Г. Козинцевым, который еще в 1936 году, когда проблема «театр Мейерхольда и кинематограф Эйзенштейна» еще не считалась существующей и оба они, Мейерхольд и Эйзенштейн, все чаще становились критической мишенью, впервые и прямо поставил ее: «Мне кажется, что советская кинематография научилась у гениальных работ Мейерхольда гораздо большему, чем советский театр. <…> Поэтому разрешите мне сегодня приветствовать здесь В. Э. Мейерхольда {247} не как гостя, а как нашего учителя»[583]. Эту истину доказал и кинематограф Эйзенштейна еще той поры, когда создатель «Потемкина» и «Октября» предрекал «ближайшую смерть» театра, на смену которому пришел кинематограф как истинный триумфатор искусства XX века.

Разумеется, проще всего сейчас сказать — блажен, кто верует, констатировать иллюзорность ожиданий великого кинематографиста. Столь же легко можно счесть в наше время саму тему «кинематограф Эйзенштейна и театр Мейерхольда» академической темой, способной интересовать лишь историков экранного и сценического искусства 1920‑х годов. И в самом деле, казалось бы, что эта далекая Гекуба для современного кинематографа и театра на исходе XX столетия, когда фильмы Эйзенштейна воспринимаются уже совсем иначе и фигура их творца видится на фоне той же исторической эпохи, что дала жизнь знаменитым театральным постановкам Мейерхольда? Разве не очевидно, что театр и кинематограф нашего времени давно уже преодолели былую острую и зачастую непримиримую конфликтность своего существования того времени, когда понятия борьбы определяли очень многое в реальности и в культуре эпохи, символом которой стали имена и произведения Мейерхольда и Эйзенштейна?

Между тем именно такая историческая дистанция и позволяет сейчас, в конце XX века, понять, что уже в его начале русский театр и кинематограф в спектаклях Мейерхольда и фильмах Эйзенштейна заявляли о себе как феномене «синтетической культуры». А это значит, что и современная методология изучения искусства этих больших мастеров русской и мировой культуры XX века требует от исследователей столь же целостного культурно-исторического видения, способного преодолеть пределы того или иного искусства и рамки творчества отдельного художника. Только в таком случае творческое и теоретическое наследие Мейерхольда и Эйзенштейна, которое зачастую рассматривается обособленно друг от друга и лишь в историческом, академическом и ретроспективном плане, может быть целиком осознано как неотъемлемая часть современной мировой художественной культуры.