А. П. Варламова В александринском театре: Режиссура Вс. Мейерхольда и тенденции актерского искусства начала XX века

Вс. Э. Мейерхольд пришел в Александринский театр в 1908 году — в период, когда на этой сцене еще продолжали выступать блистательные представители актерской школы, сложившейся в XIX веке, и одновременно уже успели ярко себя показать актеры нового, принципиально иного склада. И те и другие органично вошли в структуру мейерхольдовских спектаклей: режиссеру были интересны не только актеры, проявлявшие новизну художественного мышления, но и носители традиций театра дорежиссерской эпохи.

Сам Мейерхольд позднее так оценит этот этап: «Приглашенный на сцену б. Александринского театра, в период 1908 – 1918 годов, я развертываю работу по изысканию приемов и методов условного театра. Работа идет под знаком традиционной театральности, в плане которой осуществляются постановки “Дон Жуана” (1910) и “Маскарада” (1917)»[164].

Мейерхольдовский «Дон Жуан», заслуживший в театроведении эпитет «традиционалистского» спектакля, действительно опирался как на старинные театральные традиции, так и на потенциальные эстетические возможности, которые в них таились, но смогли проявиться только с помощью режиссуры.

Постановщик ввел в свой спектакль слуг просцениума — знаменитых арапчат и суфлеров. Дорежиссерский театр тоже мог открыто выводить на сцену театральных служителей — в мемуарах встречаются описания того, как во время «чистой перемены», когда при открытом занавесе заменяются декорации, мебель и бутафория, «выходят на сцену, одетые в приличествующие пьесе костюмы, “помощники бутафора”»[165]. Но Мейерхольду были нужны исполнители не столько служебных, сколько художественных функций.

Осанистые, чинно вышагивающие суфлеры в старинных камзолах — с непроницаемыми лицами, исполненные сознания собственной значимости — были мало похожи на прислужников. Скорее это были не участвующие в действии (и более того — не снисходящие до такого участия, бесстрастные, словно мойры) хранители текста {116} пьесы и тем самым держатели судеб мольеровских персонажей. В их руках находилось изложение будущего развития сюжета, еще скрытого от участников событий, но уже предрешенного драматургией. Они ведали о том, что ожидает каждого и каков будет финал.

И в противоположность им — арапчата, быстрые, любопытные, дурашливые, горячо заинтересованные интригой (и способствующие ее движению подготовкой необходимых аксессуаров), но не подозревающие, чем обернется через мгновение ход событий и что случится в следующую секунду (при появлении статуи Командора они в ужасе прятались под стол). Как отмечал К. Л. Рудницкий, «виртуозно разработанная партитура действий арапчат придавала самому их существованию на этой сцене, на голубом ковре, скрадывающем шум движений, двойной смысл: ловкие слуги просцениума, но и — маленькие маги, волшебники, по прихоти которых и для забавы которых, казалось, шел весь спектакль»[166].

Как шекспировский Пэк из «Сна в летнюю ночь», придуманные Мейерхольдом арапчата от избытка энергии шалили, забавлялись, всегда оказывались под рукой, готовые подать любой реквизит — хоть шпагу, хоть кружевной платочек, все равно, — и ничуть не задумывались о последствиях тех действий, которым способствовали. В любую минуту они могли, сделав кульбит, улизнуть из фабулы, цепко удерживающей в своих пределах мольеровских героев.

Если К. А. Варламов, игравший Сганареля, мог «выйти из образа», но его герой не имел права «выйти» из сюжета, — то арапчата из своего образа не выходили, однако и принадлежностью драматургического сюжета не были.

Отсвет беспечной активности лежал и на Дон Жуане Ю. М. Юрьева — этот «блестящий бездельник и шалопай»[167] — пускался на любовные авантюры, ввязывался в дуэль на шпагах, произносил обличительные речи, вызывался прийти на свидание с Роком с самонадеянностью неведения о последствиях. У Юрьева в период работы над ролью сложилось впечатление о юности Дон Жуана: «По-моему, это совсем юный мальчишка, безусый, розовый, красавец… Балагур, циник, шалопай, но в то же время удивительно симпатичный шалунишка»[168]. Точнее было бы назвать это качество не юностью, а безоглядностью. «Фантастической авантюрой» назвал историю этого Дон Жуана Ю. Д. Беляев[169]. Дон Жуана — Юрьева вела безоглядность: не безоглядность страсти, а безоглядность прихоти {117} («красивая воспламеняемость», по выражению одного из рецензентов[170]).

Подобным же образом держали себя и другие персонажи спектакля; на такой способ действования были рассчитаны придуманные Мейерхольдом мизансцены: «Все сцены состояли из веселых живых динамических пробегов, поворотов, суетни, беспрерывных резвых шаловливых курбетов»[171]. Аналогичное впечатление динамической раздробленности, прихотливой и непредсказуемой игры деталей производил и созданный А. Я. Головиным костюм Дон Жуана, носимый Юрьевым «с исключительным совершенством»: «Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали»[172].

Глядя на этот причудливо изукрашенный, как драгоценная шкатулка, мирок, было бы странно всерьез задумываться о возмездии, гибели, Роке — а именно они и подстерегали Дон Жуана. Из рецензии в рецензию кочевала бессознательно воспроизводимая реплика-рефрен из картины бала в «Жизни Человека»: «Как пышно!» — «Как роскошно!» — «Как красиво!». Театральные критики 1910‑х годов, как и персонажи Л. Н. Андреева, не ощущали подспудного движения фабулы к катастрофе. Одним из немногих почувствовал этот скрытый мистический и роковой отсвет грядущего финала Ю. Д. Беляев, которому привиделся бледный Пьеро, затаившийся за задернутым гобеленом в самой глубине сцены.

Если такова была реакция зрителей, то чего же следовало ожидать от сценического героя — Дон Жуана? Он был победительно, лучезарно самонадеян. И рядом с ним находился столь же довольный собою Сганарель, который должен был чувствовать себя при таком господине и вправду не слугой («меня убедили, что Сганарель вовсе не слуга Дон Жуана, он сидит с ним за одним столом, читает ему нравоучение. Это скорее дядька, чем слуга», — говорил Варламов[173]), а как Фирс при Гаеве — опекуном, хранителем устоев (которого, впрочем, никто не желает слушать и вообще принимать всерьез).

Сохранилась краткая запись из блокнота Мейерхольда: «В последнем романе Кнута Гамсуна какой-то доктор, герой романа, говорит, что он методично, в каком-то безумном ослеплении идет навстречу своей гибели»[174]. На следующей странице режиссер переходит к Лермонтову — в связи с намеченной постановкой «Маскарада». В мизансценах Мейерхольда и в игре Юрьева — Арбенина действительно {118} будет ощущаться своего рода «методичность» на пути к катастрофе. Но если Арбенин Юрьева — Мейерхольда шел к гибели, томимый мрачными предчувствиями, подгоняемый своими страстями и фантомами своего сознания, подталкиваемый действиями Неизвестного и цепочкой случайностей, были у него и паузы сомнений, — то Дон Жуан стремился навстречу гибели легко, беспечно и безостановочно. И по-своему тоже методично. Это была та же «методика» безответственного следования собственным прихотям, что вела шекспировского Пэка или мейерхольдовских арапчат, — но, в отличие от этих чисто театральных фигур, Дон Жуан расплачивался за все.

О драматизме беспечности Мейерхольд размышлял задолго до постановки «Дон Жуана». В письме А. П. Чехову он писал по поводу третьего акта «Вишневого сада»: «Надо изобразить беспечность… Беспечность активнее»[175]. Беспечен, активен и последователен был Дон Жуан Юрьева, вдохновенная безоглядность вела его от одного эпизода к другому, пока изящно начатый фехтовальный дуэт с Судьбой не обернулся смертельным поединком. В финальной сцене ужина и появления Командора, когда напуганный Сганарель удирал за кулисы, а арапчата в полном соответствии со стилистикой фарса прятались под стол, на взрыве смеха в зрительном зале действие на сцене низвергалось в катастрофу. Со смехом соседствовала смерть; не только герои, но и события словно носили маску. Критика единодушно назвала серьезным просчетом комические ужимки Сганареля в сцене гибели Дон Жуана, да и поведение самого Дон Жуана, принимавшего живописную позу и тщательно следившего за своим костюмом за мгновение до того, как провалиться в пламя Преисподней. Опыта трагикомедии, опыта театрального гротеска, «играющего острыми противоположностями и производящего постоянный сдвиг планов восприятия»[176], в тот период еще не было. Его поймут и по достоинству оценят в 1920‑е годы.

В набросках, посвященных постановке «Дон Жуана», есть мейерхольдовская пометка: «Головину — Театр Чудес»[177]. Речь идет о трактовке оформления и о решении сценического пространства в будущем спектакле. В постановочном плане «Дон Жуана» режиссер говорил о делении сцены на две зоны: просцениум для игры артистов и второй план, где должны находиться решенные живописными средствами элементы декорации, а артисты появляться не могут, за единственным исключением — финальной сцены, когда главный герой проваливается в адское пламя. Режиссер стремился обозначить и выделить «черту, разделяющую первый план от второго»[178]. Ему требовалось вычленить из игрового и сюжетного пространства {119} запретную, магическую зону возле рисованного задника, связанную с гибелью Дон Жуана.

Подобное «заповедное, запретное место» с древнейших времен присутствует в театре, как и в храме; обычно оно отделено от остального помещения внутренним занавесом или особой перегородкой, которая «служит обозначением и разделением двух миров: по ту сторону — жилище мрака, по эту — света»[179]. В мейерхольдовском «Дон Жуане» эта разъединяющая линия была воображаемой, а в опере «Орфей и Эвридика», поставленной режиссером в Мариинском театре в 1911 году (художником этого спектакля также был А. Я. Головин), использовался занавес: после возвращения из царства мертвых Амур, Орфей и Эвридика выступали на авансцену, а декорации позади них (изображавшие Элизиум и преддверие Ада) наглухо закрывались расшитым занавесом, бесповоротно отсекающим пространство предшествовавших сценических событий, пространство смерти, запретное для живущих. Можно вспомнить аналогичные примеры из различных эпох — от античного театра, где большинство наиболее зловещих событий, связанных с убийствами и самоубийствами, совершается «за сценой» и зритель узнает о них лишь от вестников, и до пьес Метерлинка, в которых мотив запертой двери постоянно сопутствует теме смерти («Принцесса Мален», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля») и теме непознаваемого, сокрытого от обыденного зрения (находящаяся в глубине сцены, по ремарке драматурга, дверь в Царство Ночи, за которой скрывается Синяя Птица). Это — одна из глубинных общекультурных и театральных тем, имеющих давнюю традицию.

Обращаясь к архетипическим представлениям, Мейерхольд преображал каноническое в метафорическое, извлекая из схем, из давно известных театральных приемов и мотивов, даже из самого устройства театрального здания и сцены образную энергию. Он преподносил традиционные театральные мотивы стилизованно, отстраненно — но не лишал их при этом присущей им магии.

Другая не менее важная «пограничная полоса» в «Дон Жуане» проходила между сценой и залом. Мейерхольд, в своих постановках на Александринской сцене часто отказывавшийся от рампы (а в «Дон Жуане» — и от переднего занавеса), тем не менее сохранял портал и даже акцентировал его с помощью оформления. Портал нужен был режиссеру как обозначение мысленной линии, разделяющей зрителей и сценический мир. Ранее, при работе над метерлинковской «Сестрой Беатрисой» (Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, 1907), он подчеркивал, что «занавес должен так уходить влево и вправо, чтобы рама у всей картины была твердая»[180]. Линия, разграничивающая зал и сцену, всегда находится в зоне особого {120} внимания и обозначается в различных театральных системах тем или иным способом — с помощью портала, занавеса, рампы, воображаемой четвертой стены. В спектаклях Мейерхольда — Головина на Александринской сцене 1910‑х годов применялся не свободно драпирующийся раздвижной занавес, а плоский, как бы жесткий, разделяющий пространство сцены и пространство зрительного зала резкой чертой. Эту «разделяющую» функцию театрального занавеса широко и разнообразно использовал Головин. По свидетельству Б. А. Альмедингена, долгое время работавшего совместно с художником, Головин «считал, что занавес, отделяющий зал от сцены, должен являть собой не продолжение архитектуры и убранства зала, а преграду между зрительным залом и сценой, тем самым выделяя место действия»[181].

Особую роль при таком отчетливом осознании границы сцены и зала приобретал просцениум. Позднее Мейерхольд утверждал, что в период работы в Александринском театре его особенно занимала «проблема просцениума, во всем объеме ее поставленная в “Дон Жуане” и, пройдя через целый ряд режиссерских работ, завершившаяся в “Маскараде”»[182].

Не только теоретики классицистского театра, закрепившие свод театральных условностей, действовавших на протяжении XVII – XIX веков, но и радетели сценической «естественности» полагали, что «актеру не следует выходить на авансцену, к рампе», поскольку, «выходя на авансцену, актер как бы общит залу со сценой, а этого ни в каком случае быть не должно: зала сама по себе, а сцена сама по себе»[183]. Однако тем и ценна пограничная линия просцениума, что находящийся на ней актер вступает в особые отношения с публикой. Как сформулировал П. Г. Богатырев, «в театре следует различать диалог сценический, т. е. диалог, который ведут между собой отдельные действующие лица, и диалог театральный, т. е. диалог между актером и публикой. Эти два типа диалогов тесно и структурально между собой связаны»: так, монолог действующего лица, обращенный в зал, переходит в театральный диалог[184].

На пространственном рубеже между сценой и залом этот «театральный диалог» если не преобладает, то является необходимой принадлежностью актерской игры. Актер на просцениуме — особое явление, не реальный, обыденный человек, но далеко не всегда и персонаж спектакля. Он может быть и не втянут в драматическое действие, в коллизию спектакля. Но другая коллизия, сцена — зал, для него всегда существенна. Он не обязательно должен быть героем {121} спектакля, но непременно остается особым существом, пришельцем из театрального мира.

Стимулировать «театральный диалог» может не только игра на просцениуме, но и другие средства. Например, в русском водевиле XIX столетия эту функцию выполнял куплет. Как писал П. А. Марков, «выход из образа становился особенно ощутителен в выходных и завершительных куплетах»: «завершительный куплет, окончательно разоблачавший условность законченной игры, несерьезность страданий и легкость радостей… иногда подчеркивал основной трюк, вокруг которого развертывался водевиль». Таким образом, «в водевиле неизменно присутствовал лукавый взгляд актера, иронически освещавшего происходившие события»[185]. Аналогичным образом может использоваться освещенный во время театрального представления зрительный зал: по мнению Мейерхольда, «яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом»[186]. Разъединение актера и роли создает двойную оптику спектакля, соотносит чисто театральный смысл происходящего на сцене с драматическим действием, условное игровое пространство — с пространством сюжета, пробуждает не только ожидания, связанные с развитием событий, но и зрительские ожидания, направленные на определенного актера. Не случайно для мольеровской постановки Мейерхольду понадобился именно освещенный зрительный зал.

Дон Жуан Юрьева и Сганарель Варламова были представлены в спектакле намеренно разнопланово — и персонажи, и способ сценического существования актеров. Режиссер говорил о пьесе Мольера, что в ней сталкиваются две сферы: «комедиантский темперамент Мольера вразрез с версальской чопорностью»; но в то же время в этом «контрасте между изысканностью обстановки и резкостью мольеровского гротеска» нужно услышать гармонизированное звучание самого мотива разлада[187]. Возможно, Мейерхольда на некоторые театральные идеи натолкнула именно работа с труппой Александринского театра, достаточно эклектичной и богатой выдающимися актерскими дарованиями, принадлежащими к совершенно различным эстетическим системам. Сосуществование их в одном спектакле, осмысленная режиссером актерская дисгармония порождали новое эстетическое качество.

«Юрьев — Дон Жуан был прежде всего живописно-красив и пластически изящен», — писали критики[188]. В актере, которого называли «вторым Каратыгиным», всегда было много «условной традиции, {122} годами освященных шаблонов игры»[189]. Когда в своих воспоминаниях Юрьев сравнивает К. А. Варламова и В. Н. Давыдова, чувствуется, что его симпатии — на стороне Давыдова, у которого был «большой талант и плюс культура» и который «отделывал свои роли детально, работал над ними долго». Юрьев пишет: «Варламов поражал своей оригинальностью, Давыдов — преемственностью традиций»[190]. Юрьев и сам был актером традиции, актером школы. Не только общность художественных интересов в 1910‑е годы, но и данное качество привлекали Мейерхольда в Юрьеве.

Однако при всем внешнем «академизме» Юрьев был актером XX века. В роли Дон Жуана он не только безукоризненно выдержал заданный режиссером рисунок роли, но и продемонстрировал новое качество театрального мышления. Интересно сопоставить его «долгое развертывание пластического рисунка — своеобразный рапид»[191] с балетной партией В. Нижинского в «Играх» К. Дебюсси, где танцовщик «расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз»[192]. «Актером-аналитиком» называет Юрьева А. Я. Альтшуллер[193].

Юрьев был, вне сомнения, актером условного театра. Но актером театра режиссерского, несмотря на присущую ему чуткость к чужой стилистике и точность в исполнении режиссерских заданий, назвать его мешают свойственные этому актеру внутренняя целостность и самодостаточность. Послереволюционная судьба актера-гастролера (выраженная не во внешних перипетиях его профессиональной судьбы, а в сущности занимаемого им в театре положения) — закономерный итог.

По-своему самодостаточным был и Варламов. Если, по справедливому утверждению современного исследователя, различные элементы сценического оформления «Дон Жуана» подавались «как некая самостоятельная ценность традиционного театра»[194], то в не меньшей степени это происходило с приемами и методами актерской игры. С Варламовым Мейерхольд вводил в спектакль не только внутренне завершенный образ Сганареля и даже не только театральную «звезду», обладающую устоявшимся и неизменным набором свойств, — а целую театральную эпоху, ярчайшего выразителя ее эстетической концепции.

{123} Актерская природа Варламова была близка принципам площадного театра. «Он — шутливая “персона” сцены, веселый дух старого театра. Это — буффон, которому публика все спускает за его комизм. <…> С чисто шекспировской (по выражению Пушкина) “беззаботностью жизни” вышел он на сцену природным Сганарелем», — писал Ю. Д. Беляев[195]. По словам другого рецензента, в роли Сганареля «артист совершенно правильно не боялся грубости, у Мольера неизбежной; может быть, некоторые шутки хитрого, пронырливого и трусливого слуги и были переданы с чрезмерной уж утрировкой, но основной тон Мольеровского смеха был взят верно»[196]. Мейерхольд нашел в Варламове живое воплощение комика-буфф.

Вкус к яркой, подчеркнуто театральной форме у Варламова проявлялся во всем — и в его трактовке ролей, и в том, с какой легкостью он принял мейерхольдовского «Дон Жуана», и в выборе костюма (когда артист играл вне императорской сцены и этот выбор зависел лично от него). О его выступлении на клубной сцене в спектакле «Не все коту масленица» по А. Н. Островскому рецензент писал: «Кое‑что от подчеркивания, от буффонады, от желания смешить было уже в халате Ахова — грубом, резких цветов, почти клоунском»[197]. По воспоминаниям Юрьева, Варламов «не всегда играл законченно, а так… мазками, но мазками необычайно сочными»; «его голос, жест и манера говорить — в полном соответствии с его внешностью: он весь точно через увеличительное стекло»[198]. Именно Варламова в роли Ахова, как яркий образ ушедшего в небытие Александринского театра, вспомнит в эмиграции Е. Н. Рощина-Инсарова: «Огромная фигура в длинном сюртуке, с всклокоченной бородой… Варламов в роли купца Ахова»[199].

Вопреки сложившемуся в театроведении представлению о Варламове как о гениальном, однако даже не подозревавшем о существовании каких-либо художественных принципов актере, он придерживался вполне последовательной программы (пусть и не умея выразить ее в эстетических терминах) — программы условного театра и художественной целостности спектакля. В интервью 1908 года он говорил: «Я твердо верю в возрождение старых идеалов»; «может быть, вам покажется странным, но я предпочитаю старую, шекспировскую постановку, когда ставили кол и говорили, что это лес». И с сожалением добавлял: «Теперь этого нет. Выезжают на поразительном реализме постановки»[200].

{124} Показательно, что наибольшие актерские удачи в 1900 – 1910‑е годы связаны у Варламова с традиционным водевилем, несшим в себе мощный заряд театральной условности («Я никого не знаю, кроме Варламова, кто бы так чувствовал аромат старого водевиля», — признавался Юрьев[201]), с ролью ткача Основы в шекспировском «Сне в летнюю ночь» и с репертуаром Островского, прочитанным в начале XX века сквозь призму театральности. (Если во второй половине XIX столетия в Островском видели прежде всего бытописателя и реалиста, то на рубеже веков и в начале XX столетия К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, Ю. Э. Озаровский и ряд других актеров Александринского театра воплотили присущую его драматургии подчеркнутую театральность, яркую зрелищность, условность. Не случайно в этот же период режиссер Н. А. Попов, работавший в 1902 году в Василеостровском театре, наряду со стилизаторскими постановками «Зимней сказки» Шекспира и «Жоржа Дандена» Мольера, обращается к нескольким пьесам Островского. В 1910‑е скептическому замечанию: «Представители новых взглядов на Островского утверждают, что он был не бытовик, а романтик»[202] противостоит убеждение: «Островский театрален насквозь», и потому зритель ждет от постановок его пьес именно «условной театральности»[203].)

Об исполнении Варламовым роли Основы рецензенты писали: в спектакле П. П. Гнедича, где «не было общего тона комедии-сказки», «всех покрыл Варламов — Основа. Это уже такое сочное и сильное дарование, ведущее свой род именно от шекспировской буффонады. Оттого в комедии, вроде “Сон в летнюю ночь”, он как рыба в воде»[204]. Отмечалось, что в пьесе, представляющей собой «настоящий буфф, во вкусе современников Шекспира», «самый легкий, сказочный, свободный тон был у Варламова — Основы»[205].

Отмеченную Юрьевым игру «сочными мазками», характерную для Варламова, можно сопоставить с манерой М. С. Щепкина, который в мольеровских ролях давал не «мелкую, мелькающую» мимику, а «ряд выразительных масок»[206]. И Щепкин, и Варламов хорошо чувствовали театральный закон — «широко набросанные характеры не переносят отягчения их мелкими чертами, иначе неизбежно заколеблется вся основная линия пьесы»[207]. Эту «основную линию» Варламов не только инстинктивно ощущал, но и сознавал ее важность. Неоднократно — в газетном интервью, в частном письме — {125} он убежденно повторял щепкинскую мысль: «актер призван на сцену не для того, чтобы играть роли, а для того, чтобы разыгрывать пьесы»[208]. Эта творческая установка, идущая у Варламова от старых традиций, помогла ему без особых противоречий войти в мейерхольдовский спектакль, целостность которого достигалась уже иным способом, но также была ориентирована на подчеркнутую театральную условность.

Варламов «вечно играет только самого себя», — отмечали рецензенты[209]. «В комедии он был тем, чем знали его в жизни»; он «в сотый раз повторял самого себя»; «режиссер-модернист, стилизуя Мольера, дал Варламову роль Сганареля в “Дон Жуане”. И что же? Артист ни на йоту не отступил от хорошо известного всем шаблона. Таким видели его в “Превосходительном тесте”, в “Званом вечере с итальянцами”, в водевиле “Аз и ферт” и т. д.», — писал Н. В. Дризен[210]. О другой его роли — в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше» — Л. М. Василевский говорил, что «формы, в которых отлился у Варламова Грозное, застыли издавна, но в этой неизменности, которая так идет к воссозданию старинных образов и старинной среды, много пленительного»[211]. Мейерхольд еще до прихода в Александринский театр, в 1906 году, писал: «Я стою теперь за индивидуализацию актеров, доходящую почти до односторонности. Только вначале актер должен играть все. Это все нужно как гаммы, а потом он должен специализироваться обязательно»[212]. Позднее он развивал этот тезис, сравнивая Варламова с Живокини: «Варламов (как и Живокини) устойчив в амплуа, как устойчив мог быть актер dell’arte в определенной маске. Комик-буфф. Однообразие как результат устойчивости. Выбранная маска. Большой стиль»[213].

К «большому стилю» Мейерхольд причислял очень немногих — Гонзаго, Каратыгина, Пушкина. Что режиссер подразумевал под «большим стилем» применительно к актерскому искусству, помогают понять упоминаемые им в этом контексте актеры — В. А. Каратыгин и В. И. Живокини. Вспомним свидетельство В. Г. Белинского: «Каратыгин никого не брал себе в образцы и много трудился, чтобы выработать себе собственную, только с его средствами сообразную манеру игры»[214]. О Живокини П. А. Марков говорил: «Он был итальянским комиком-буфф в русском водевиле. <…> На театре он создал лицо неповторимое — маску Живокини»[215]. Размышления Мейерхольда по поводу актеров «большого стиля» тесно перекликаются с {126} идеями Г. Фукса. В своей знаменитой книге «Революция театра» немецкий реформатор и теоретик писал о «ненарушимых подразделениях актерских типов», закрепленных в системе амплуа. И при этом настаивал: «У каждого эксцентрика, у каждого акробата, у каждого канатного плясуна, жонглера свои “трюки”, свои маленькие, неуловимые отклонения от того, что общепринято в его цехе, отклонения, при помощи которых он сообщает традиционным формам и приемам новую прелесть, новое значение. Он выявляет в них некоторые новые ценности, которые, развиваясь и преображаясь параллельно с ходом культуры, вызывают к себе симпатию»[216].

Как и Живокини, Варламов умел превращать в яркие художественные явления самые общие, пунктирно намеченные театральные схемы. Зафиксирован случай, когда ради Варламова в фарсе «Заварила кашу — расхлебывай» центральную женскую роль, движущую всю интригу пьесы, переделали в мужскую — и он сыграл этот персонаж блистательно. В отличие, скажем, от М. Г. Савиной, преодолевавшей второсортную драматургию с ее шаблонными построениями при помощи привносимого актрисой углубленного психологизма, Варламов, оставаясь в рамках условных театральных схем, наполнял роль в первую очередь собственной неизменной артистической индивидуальностью, а также комплексом свойств, извечно присущих амплуа комика-буфф. Такое нерастворение актера в роли было близко Мейерхольду.

Умевший исполнять роль с «крепостью и сочностью рисунка»[217], Варламов этот рисунок на протяжении спектакля не просто выдерживал, но и подчеркивал. Характерны претензии, предъявляемые этому актеру критикой, ориентированной на психологический реализм: писали о «шаржированности»[218], «преувеличенности»[219], «чрезмерной утрировке»[220], считали, что он часто «буффонит, переигрывает»[221]. Варламов, как и Юрьев, обладал способностью отстраненно видеть рисунок роли (хотя и выражал это в иной, чем Юрьев, форме). Б. В. Алперс, говоря о пристрастии актера «к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам» и его умении «подчеркнуть свое ироническое отношение к играемому образу», отметил, что «Варламов был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства»[222].

Театральная мысль начала XX века потребовала от актеров принципиально нового подхода к играемым ролям: соотнесения {127} образа, созданного драматургом, с его сценическим воплощением и индивидуальным стилем актера. Эта позиция изложена и обоснована в программной статье Е. Аничкова, опубликованной в 1908 году. Отдавая должное глубине постижения проблем, актуальных для театрального искусства начала XX века, которую продемонстрировал Аничков, некоторые его претензии в адрес Варламова можно оспорить. «На сцене перед нами гораздо более Варламовы и Далматовы, чем герои разыгрываемых драм. Но они никогда не подумали о том, чтобы с любовью и увлечением разработать свой собственный художественный лик», у них отсутствует «стилизация театрального дарования», — утверждал критик[223]. «Художественный лик» у Варламова как раз был разработан («Варламов — это целое понятие. Более того: Варламов — это стиль», — писал Э. Старк[224]; «Выбранная маска. Большой стиль», — определял специфику этого актера Мейерхольд).

Но вот другому требованию, сформулированному Аничковым, Варламов действительно не соответствовал. По Аничкову, «при сознательной и художественной стилизации не только возможна, но и необходима самостоятельная работа над каждым писателем»; «взаимодействие глубокого понимания исполняемого поэта и личных художественных запросов артиста — вот что создает стилизацию»[225].

У Варламова мы видим иное — не последовательно выстроенные взаимоотношения с поэтикой конкретного драматурга, а взаимодействие его актерской индивидуальности и вечных театральных типов, просвечивающих в персонаже пьесы. (Отметим, однако, и противоречивость позиции самого Аничкова: он требовал «стилизации», видя в ней высшую для того времени форму театрального искусства, требовал художественной интерпретации драматургии — и полагал, что это возможно осуществить в рамках отдельных актерских работ, вне целостного режиссерского решения спектакля.)

Каким же образом претворялись специфические качества Варламова в мейерхольдовском спектакле? Высказанное А. С. Ласкиным мнение, что в «Дон Жуане» «через игру Варламова дышала сама почва российской жизни» и существовал он в спектакле «как островок естественной жизни»[226], вряд ли справедливо как по отношению к актеру, так и по отношению к его герою. Варламовский Сганарель как нельзя лучше соответствовал найденной Головиным формуле «деревенского рококо», сочетающего «примитивность и {128} изящество»[227]. Этот Сганарель был грубоватым, тяжеловесным — но с какой легкостью и отточенностью подавались и тяжеловесность, и грубость! Варламов умел «подавать» пластический рисунок, как водевильный актер XIX века умел подать игру слов и куплет, а В. Н. Давыдов — выигрышную реплику («Цирковое, оказывается, звучит, например, у Давыдова, когда он играет Расплюева; это изумительные приемы клоуна подавать в публику самую колючую вершину авторской остроты для того, чтобы принять на нее обязательный взрыв смеха из зрительного зала», — отмечал Мейерхольд[228]).

Не только актер, но и его герой Сганарель преподносил себя с известной долей умысла и даже лукавства. «Театральность рококо — это прятки под маску»[229]; здесь маска очень напоминала истинное лицо, однако это не мешало ей оставаться маской. Маска не означает непременного обмана — а только выражает заинтересованность ее носителя в том, чтобы его воспринимали так, как он задумал. Окружающие персонажи видели Сганареля, в общем-то, таким, каким он и был, — но он и хотел, чтобы именно таким его видели. Демонстративность и нарочитость — глядите, вот я каков! — здесь явно присутствовали. Да, это было «деревенское» — но «рококо». Придуманный режиссером и воплощенный актером сценический рисунок отвечал стилистике мольеровского времени — эпохи, когда «театральность становится как бы формулой существования. Язык театральности становится всеобщим для людей, поступков, вещей. Любовное свидание, богослужение, сады воспринимаются и описываются, как спектакль»[230].

Да и во время знаменитых проходов Сганареля — Варламова по авансцене и его разговоров с публикой Мейерхольд вводил в спектакль не столько реального человека, сколько всем известного улыбчивого «дядю Костю» с конфетных и папиросных коробок, использовал живущий в петербургской публике его полуфантастический имидж, тот ореол легенды, тот «шлейф», что сопровождает знаменитых актеров и на сцене, и в жизни, но фактом обыденной жизни отнюдь не является (примерно так же, как много позднее Ю. П. Любимов использовал в своем «Гамлете» существующую в массовом сознании ауру легенды, славы и скандала, связанную с В. С. Высоцким).

И, может быть, те «опасные игры с разгулявшейся стихией массового сознания»[231] в послереволюционное время, за которые упрекает Мейерхольда современный театровед, не только не носили {129} характера полного слияния с этим массовым сознанием, но, напротив, оно вводилось в спектакли в достаточно переработанной или даже иронической форме (как в «Лесе», где насмешка затрагивала не только персонажей, но и ставший в 1920‑е годы избитым плакатно-агиточный способ изображения «попов да помещиков»).

Обращение же к порождениям массового сознания было свойственно, как видим, и дореволюционному Мейерхольду. «Из современности нет выхода и незачем его искать», — говорил в связи с проблемой стилизации Аничков[232]. Выхода — нет, но можно найти особый подход, неожиданный ракурс, благодаря которому художник не сливается со своим временем, а получает возможность смотреть со стороны, как стилизатор, не только на прошлое, но и на современность.

В то же время в стереотипах массового сознания Мейерхольд умел угадывать и живущий в них поэтический элемент — как есть он в предрассудках, суевериях, мифологизированных представлениях и в том первом ощущении, что рождается при упоминании хрестоматийных произведений; это первое ощущение может стать ключом, образной формулой, помогающей вступить в сферу метафорического мышления. Не случайно в 1908 году, выступая в Литературно-художественном обществе, Мейерхольд сетовал, что «Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» «ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох» — не в «археологическом» смысле, а «в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий»[233].

* * *

В статье, посвященной мейерхольдовскому «Маскараду», В. Н. Соловьев отмечал недостатки актерской школы, «строящей свое благополучие на отсутствии сценического рисунка и на подчинении артистической индивидуальности законам психологической мотивации», и сделал общий вывод: «условный театр существует, но покамест нет актеров, могущих принять участие в его спектаклях»[234]. Соловьев был безусловно прав в том отношении, что в 1910‑е годы еще не существовало единой системы актерской игры, отвечающей требованиям условного театра режиссерской эпохи, и труппы, целиком воспитанной в этой новой системе. Но в актерском искусстве начала XX века, с одной стороны, частично сохранялись каноны условного театра XIX столетия (Варламов в роли Сганареля — яркий тому пример), а с другой — подспудно зрели новые тенденции, {130} также требующие своего выражения в рамках условного театра, но уже режиссерского.

Эти новые тенденции ярко выразила Е. Н. Рощина-Инсарова, сыгравшая ряд ведущих ролей в мейерхольдовских постановках на Александринской сцене — Катерину («Гроза»), Финочку («Зеленое кольцо»), Нину («Маскарад»). Что отличало ее от актеров предыдущего поколения? Ведь и они создавали личностную, субъективную трактовку роли. Но Рощина-Инсарова претендовала на иное. Эта актриса нуждалась в окружающем «электромагнитном поле», оно тоже должно было «играть» ее героинь, оно требовалось ей так же, как в прежнее время актеру нужны были грим и костюм. Вне режиссерского театра такое не могло быть осуществлено (хотя сама Рощина-Инсарова вряд ли сознавала это отчетливо). Она интуитивно искала единое эстетическое впечатление, рождающееся у зрителя от происходящего на сцене. Достичь его в пределах одной только своей роли было уже недостаточно и для нее, и для театра 1910‑х годов. А подчинить себе весь спектакль, стать его единственной вершиной и эстетическим центром, как это делали великие актеры-гастролеры, она не ставила своей целью — сама ее актерская специфика требовала не этого.

У Юрьева не вызывала никакого внутреннего протеста совместная с режиссером работа над ролью, и в этом смысле в эпоху режиссерского театра он вошел вполне уверенно и органично. Но Юрьев, который, может быть, много точнее, чем Рощина-Инсарова, передавал в своих сценических созданиях режиссерский рисунок роли, оставался, в отличие от этой актрисы, внутренне завершенным и в каком-то смысле «изолированным» от спектакля. Юрьев владел театральной стилистикой, свойственной XX веку, но при этом оставался в рамках поэтики театра XIX столетия.

В композицию мейерхольдовских спектаклей он входил так же, как и актер совершенно иной эстетической эпохи — Варламов: целостным, самодостаточным монолитом. Как и в случае с Варламовым, возникает ощущение, что проблема включения созданного актером образа в целостность спектакля была осознана только режиссером, но отнюдь не становилась задачей актера. Не общая композиция спектакля, а внутренняя композиция роли была для Юрьева на первом плане, и именно ее он воплощал (и этот своеобразный нарциссизм Юрьева Мейерхольд использовал в своих спектаклях — будь то «Дон Жуан» или «Маскарад» — так же, как использовал специфические актерские качества Варламова).

Даже наиболее тонкие петербургские критики 1910‑х годов еще не улавливали, что в режиссерскую эпоху актер должен играть иначе, чем прежде, — как бы неровно, то ярче, то эскизнее, то в полную силу, то приглушенно. Роль стала не самоцелью, не итогом, а структурным элементом спектакля, входящим в общий ритмический рисунок. Выдающиеся мастера Александринской сцены блистательно {131} умели разыгрывать дуэты и трио, но способности входить в сложную симфоническую структуру спектакля до появления режиссуры от них не требовалось. Юрьев, например, постоянно играл как бы на авансцене, ни на минуту не отступая в тень. У Рощиной-Инсаровой же отдельные моменты в играемой ею роли словно истаивали, ускользали, теряли отчетливость, что придавало ее героиням загадочность, дразнящую недоговоренность и создавало возможность включения в режиссерскую партитуру, даже провоцировало режиссера на новый способ создания театрального образа — уже не только актерскими, но и иными театральными средствами.

Рецензентам не приходило в голову ссылаться на сценических партнеров Юрьева, которые мешали или, напротив, помогали бы ему в спектакле, — тогда как в связи с Рощиной-Инсаровой тема партнеров возникала в критике постоянно.

Рощина-Инсарова, писали рецензенты, «смотрит мимо тех, с кем играет: играет одна. И тогда, когда будто смотрит в глаза тому, с кем ведет сцену, она не видит его глаз: ничего у него не берет и ничего не отдает ему. Она играет для публики, заражается чувствами, из зрительного зала к ней притекающими, и ему же свои чувства отдает»[235]; «она заслушивается перебоями своего сердца», «она всегда и во всем в буйном или тихом трансе, заколдованная принцесса сцены»[236].

Но ее сомнамбулическая отъединенность соседствовала со способностью улавливать мелодику, линии и краски спектакля. Играющая как бы на расстоянии от партнеров, она не стремилась быть отделенной от спектакля как художественного целого. Да и у партнеров она «ничего не брала» и партнерам «ничего не отдавала» часто именно потому, что они играли в другом стиле (вернее, вообще вне категории стиля), преследовали другие цели, и не было общего поля, основы, их соединяющей. Не случайно она не прижилась в московском Малом театре (где работала с 1911 по 1913 год) и с легкостью вошла в мейерхольдовские спектакли на Александринской сцене.

Повышенный интерес к стилю стал проявляться в актерском искусстве в начале XX века. «Стилевая доминанта» в творчестве Юрьева проанализирована А. А. Кирилловым[237]. Особая чуткость к стилистике пьес различных драматургов, разных жанров и времен отличала и Рощину-Инсарову. «Помимо эмоциональных свойств ее дарования, в ней всегда было велико стремление к яркому и точному воспроизведению стиля, который она необыкновенно схватывала. Какую бы роль она ни играла, отличительной чертой ее изображения {132} было острое чувство стиля», — вспоминал Юрьев[238]. «Положительный дар чувствовать стиль другой эпохи»[239] обнаруживала у актрисы и критика. Рецензенты же, считавшие главным критерием те самые «законы психологической мотивации», которые В. Н. Соловьев называл губительными для современного актерского искусства, предъявляли исполнительнице характерные претензии. Ее упрекали за «вазорабельность»[240], за то, что она выглядела «и слишком изящной, и не в меру изысканной, и временами — манерной»[241]. Сетовали, что она играет «недостаточно наивно»[242] и «ее игра такая, что она всегда у самой грани театральности»[243].

Театр XIX века для создания целостного спектакля требовал слаженного общего хода действия. Театр XX столетия искал единого стиля постановки — не только целостности, но и цельности. К категории стиля театр начала XX века и в актерском искусстве, и в режиссуре, и в сценическом оформлении подходил через стилизацию. В целом стилизация сыграла важную историческую роль в развитии театрального искусства. В переходный период от «бессознательной условности» театра XIX века к условному театру режиссерской эпохи она выполняла функцию своего рода предрежиссуры (вспомним спектакли Ю. Э. Озаровского «Ипполит» и «Эдип в Колоне», поставленные в Александринском театре в начале 1900‑х). Стилизация давала театру еще не симфонизм, но, по крайней мере, знание тональности, в которой должны быть выдержаны все индивидуальные партии, своего рода «фон», их объединяющий. Мейерхольд значение такого фона хорошо понимал (хотя и не переоценивал). Один из его учеников в начале 1920‑х запишет: «Фоном называется почва, на которой строится художественное произведение (развертывается композиция) и которая спаивает отдельные элементы художественного произведения, придавая им известную территориальность»[244]. В мейерхольдовских спектаклях, созданных на Александринской сцене, сугубо стилизаторский пласт был достаточно значителен и ярок, однако не он являлся определяющим, служа лишь питательной «почвой» для нахождения театральных метафор и построения «музыкальной» структуры действия.

Рощина-Инсарова по своей актерской природе была солисткой — но солисткой в оркестре. Та «тонкая игра деталей, смена оттенков, на что Рощина-Инсарова такой мастер»[245], требовали, как единожды {133} возникшая лейттема, продолжения и переложения на голоса других инструментов — иначе это терялось, гасло, пропадало впустую. А. Я. Головин, заметивший во время репетиции «Маскарада» точно найденный Рощиной-Инсаровой жест, сразу же решил переделать эскиз платья Нины — «чтобы подчеркнуть линию безвольно упавшей руки актрисы»[246]. Мейерхольду и Головину нужна была эта нота, чтобы включить ее в общее движение спектакля, и они ее увидели и оценили. В домейерхольдовских же спектаклях актриса играла лейттемы, которые никто не подхватывал, не развивал и не оттенял. Ей пеняли на «неустойчивую игру»[247], на «оборванные, кинутые фразы»[248]. «С ней это случается. Сверкнув двумя-тремя фразами, она вдруг уходит на самую глубину звука, гонит фразы, обесцвечивает диалог, обезличивает себя», играет «только вспышки чувства»[249]. Сетовали, что обилие играемых ею подробностей «теснит изображение» и что она «накладывает чувство на чувство, не доигравши одно, играет другое»[250]. Писали, что актриса в отдельные моменты играет черты эпохи «в манерах, интонациях. Потом она почти бросает их играть, потом опять к ним возвращается»[251].

Дело, видимо, было не в элементарных просчетах в игре Рощиной-Инсаровой: высочайший уровень техники этой актрисы, безукоризненно владевшей голосом, пластикой, жестом, ритмом, ни у кого не вызывал сомнений. Споры и претензии порождала не ее актерская техника, а технология создания ею сценических образов. Эта технология была близка основополагающим принципам драматургии XX века — не случайно еще до встречи с Мейерхольдом Рощина-Инсарова, успевшая сыграть, наряду с ролями в классическом репертуаре и пьесах XIX столетия, героинь Л. Н. Андреева, А. Пинеро, Б. Шоу, воспринималась как актриса прежде всего современного репертуара. Но полноценное сценическое воплощение этой драматургии также было немыслимо вне режиссуры.

Принципиальная незаконченность и неравномерная, как бы пульсирующая интенсивность ее игры требовали новой структуры спектакля. Ее метод создания образа не был связан с «развитием характера» и допускал пунктирное — то слабеющее, то усиливающееся, то даже исчезающее на время — обозначение свойств персонажа, его эмоциональных состояний, а иногда и словно «моментальную фотографию» всей драматической коллизии произведения. Она играла не только и не столько человека, сколько явление. Рощина-Инсарова достигала метафоричности опосредованно, через цепь {134} отзвуков, отблесков и всплесков, вызываемых ее игрой в ходе всего спектакля. Лирическая тема Рощиной-Инсаровой, при общей ориентации на зрителя («она переживает не для себя, а для публики, которую никогда не теряет из виду… ее переживание особое, публичное и потому всегда несколько преувеличенное. Она его привычно усиливает ради публики»[252]), не передавалась напрямую, а была как бы разъята на полустишия и требовала вплетения в общую ткань спектакля. Актриса провоцировала зрителя на поиск ассоциативного ряда. Ее актерская техника (во многом стихийная, как у Комиссаржевской, у которой, как подметил Мейерхольд, на понижениях тона никли руки); спонтанно возникавшие необычайно точные ракурсы и жесты; живущие одно мгновение, а затем ускользающие пластические и интонационные лейттемы требовали новой, симфонической структуры спектакля. Выстроить такую структуру мог только режиссер, и режиссер определенного склада.

Способ сценического существования актеров, подобных Рощиной-Инсаровой, не обязательно требует равных им по масштабу партнеров — но такие актеры всегда нуждаются в цельном спектакле. Непосредственному общению на сцене они предпочитают опосредованное, поэтическое. Им необходим не столько партнер, сколько режиссер, способный найти им рифму, аллитерацию или диссонанс. Драматический сюжет непременно требует сценического партнера; метафорическое мышление нуждается в режиссере. Не только драматическое, а и «музыкальное» общение персонажей стремился выстроить в своих спектаклях Мейерхольд.

Рощина-Инсарова, при всем умении видеть себя на сцене «со стороны», сохраняла и чисто эмоциональное, не поддающееся рационализации восприятие и своих героинь, и мелодических линий спектакля в целом. В записях, сделанных на рубеже 1920 – 1930‑х годов, актриса вспоминает и общую тональность «Маскарада», и драматическое напряжение его отдельных эпизодов, и свое внутреннее состояние в роли Нины. Описываемые ею тяжелый черный шлейф и колеблющиеся розовые страусовые перья в сцене бала кажутся одновременно увиденными извне, глазами партнеров или зрителей, — и передают самоощущение ее героини, чья пластика и сценическое поведение определяются драматическим контрастом тяжело ползущего вслед за каждым шагом бархатного трена с беззащитной эфемерностью роскошного головного убора[253]. (Насколько холодно-аналитичен в своих воспоминаниях Юрьев — об Арбенине он пишет исключительно в третьем лице, а в связи с Дон Жуаном сосредоточивается на технологии: «Я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов. <…> Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма на {135} другой, на четкость дикции и разнообразие шрифта — то курсив, то петит, то нонпарель <…> добиваясь при этом предельного мастерства»[254].)

Рощина-Инсарова умела не просто «красиво носить костюм», но обладала способностью обыгрывать и его отдельные элементы, и общий образ. «Ее меха, мягкие ткани, рюш у горла — все очень вяжется с ее тоненькой фигурой, острыми локтями и худым, немножко мальчишеским лицом», — писал критик об одной из героинь Рощиной-Инсаровой[255]. Это умение роднило ее с Юрьевым, который также владел искусством соотносить одежду, внешний облик, манеры своего персонажа со скрытым драматическим содержанием. Особенно ценным это актерское качество выглядело в глазах такого режиссера, как Мейерхольд, и такого театрального художника, как Головин.

В первой картине III акта «Маскарада» (сцена бала) Нина выходила в ослепительном платье, выполненном в бело-розовой гамме. В нем читались преобразованные мотивы лермонтовской эпохи, русского ампира. Это была фантазия на тему 1830‑х, а не подражание реалиям того времени. Рудницкий справедливо отметил, что Головин «свою красоту… создавал сам и непременно заново. Выступая как стилизатор, воссоздавая стиль определенной эпохи, он никогда не собирал сценическую картину из множества сохранившихся на чужих полотнах подробностей и не хотел, чтобы картина эта выглядела давнишней, как бы подернутой патиной времени. Напротив, его композиция всегда дышала свежестью красок»[256]. По воспоминаниям Б. А. Альмедингена, Головин «стремился передать стилевые особенности… обобщая их. <…> Он никогда не копировал… а широко обобщал и выявлял в своих композициях характернейшие особенности того или иного исторического или национального стиля»[257]. Уже в этом проявлялась творческая установка художника. Но, выполняя стилизаторские задачи, Головин создавал и более важное — метафорическую среду спектакля. К этому же стремился и Мейерхольд. «Страшная игральная» — так называл художник интерьер 7‑й картины «Маскарада»[258]; образную энергию нес и сценический костюм Нины в сцене бала. Трен из черного бархата был у ее безмятежно-светлого платья, и он тянулся за Ниной как предупреждение о грядущих трагических событиях.

Метод стилизации помогает отразить специфику построения и субъективные особенности интерпретируемого произведения, художественную логику определенной эпохи или определенного автора, {136} однако приводит к утрате магии художественного произведения, его эмоциональности, живого дыхания, представляя свой объект как бы с высоты птичьего полета. Для таких крупных художников, как Мейерхольд и Головин, стилизация была лишь одним — но не единственным — из художественных пластов. Они использовали ее не как метод, а как прием. Мейерхольд, даже применяя термин «стилизация», «говорит не столько о стилизации, сколько о стиле», — подчеркивал П. П. Громов[259].

Театральная стилизация может быть ориентирована не только на конкретную пьесу, но и на весь комплекс приемов, свойственных данному драматургу, данному типу драмы и театру определенного исторического периода. Театральный язык чужой эпохи становится в таком случае своеобразным «текстом», который обращает на себя столь же пристальное режиссерское внимание, как и сама пьеса, и так же, как текст, созданный драматургом, не воспроизводится механически, а подвергается интерпретации.

Актеры как носители определенного театрального языка также могут «прочитываться» режиссером и подвергаться трактовке; но в силу специфики актерского искусства они неизбежно будут не только объектом, но и субъектом творчества, привносящим в спектакль собственное видение и собственную художественную логику. Мейерхольд как никто другой умел включать эти своенравные и разно-тембровые «голоса» в партитуру своих спектаклей, обыгрывая их специфические особенности как стилизатор и одновременно выстраивая с их помощью собственный художественный мир.

В годы работы в Петербурге Мейерхольд обращался не только к стилям разных эпох — но и (даже прежде всего) к краеугольным, неизменным законам сцены, в разных вариациях воплощавшимся в различных национальных культурах и в различные эпохи. Именно их он в первую очередь искал в театральной истории и выявлял в своих постановках. Режиссер умел вычленять извечные театральные приемы из произведений, принадлежащих к самым разным драматургическим системам. (Так, например, он увидел у Островского использование существующих со времен античности «вестников» — после гибели Катерины в «Грозе» «действие развивается по принципу вестников: издали выкрикивается различными голосами то, что происходит за кулисами»[260].)

Точно так же он угадывал в персонажах конкретной пьесы вариации вечных театральных типов. А проявления «вечных» же актерских типов и основополагающих принципов актерского искусства он обнаруживал у крупнейших актеров Александринского театра. Не случайно размышления Мейерхольда о законах построения театрального зрелища, об истории и теории сценического искусства {137} тесно переплетаются с осмыслением специфики мастеров Александринской сцены[261]. Многие театральные идеи режиссера, получившие развитие в дальнейшем, родились и выкристаллизовались в процессе работы с выдающимися актерами Александринского театра.