Е. А. Кухта «Ревизор» у Вс. Мейерхольда и новая драма

«Герой героев Гоголя — Гоголь», это всем «бросилось в глаза» в век нового искусства. Автор — «корень сквозного сюжета» гоголевского творчества, оборванного трагедией. Так подытожил Андрей Белый, наследник Гоголя в литературе и восхищенный зритель мейерхольдовского «Ревизора»[262]. П. А. Марков в коротких отзывах о «Ревизоре» в ТИМе настойчиво повторял: спектакль Вс. Мейерхольда — о Гоголе. Тут «нет “Ревизора”, но есть трагедия Гоголя, показанная приемами большого и одинокого мастера». Так сфокусировал театральный текст Мейерхольд и сумел «бросить на сцену личную тему режиссера»[263].

«Ревизор» в ТИМе вышел спектаклем об авторе — о Мейерхольде — Гоголе.

Прямо связали Гоголя с художниками XX века еще символисты. Они заговорили о трагедии Гоголя, наделив ее коллизиями современного духа. В гоголевских образах, в самих приемах изображения прочли грозное известие о кризисе человека. В его предсмертном отказе от творчества — слово о кризисе искусства. По острому гоголевскому лицу сверяли поначалу неясные черты новых творцов: Гоголь стал прообразом современной творческой личности.

Жестокий удел новых художников — писать распадающийся мир, мир по ту сторону добра и зла — был мифологизирован символистами в судьбе Гоголя. Именно Гоголь, считали они, едва ли не первым в отечественной литературе отразил крушение гуманистического космоса. И, по В. В. Розанову, катастрофически повлиял на склад русской души и ход отечественной истории: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней. <…> Его воображение… растлило наши души и разорвало жизнь…» Сознав гибельную силу своего творчества и не властный над ним — ведь источник творчества в «мирах иных», — Гоголь, писал Розанов, сознательно «погасил свой гений»[264].

Миф о «демоне» русской литературы поддержал Андрей Белый. Наметил зыбкий силуэт надчеловеческого в портрете гоголевской личности, в тревожных стилизациях текста заострил образы абсурдной реальности. У Белого Гоголь «подошел к странному {140} какому-то рубежу жизни, за которым послышался ему рев». Адский рев опустелых космических пространств «превратил Гоголь в смех; но смех Гоголя — колдовской; взглянет на землю Гоголь, рассмеется — и “вот тьма и горе, хотя солнце сияет…”». И далее: «за… великолепием, как за неким ковром золотым, накинутым над бездной ужаса, “ бездна ”, по слову пророка Аввакума, для Гоголя “ дала голос свой, высоко подняла руки свои ”»[265].

Трагедию писателя как явление рубежное, «нашего времени случай», прокомментировал и Д. С. Мережковский. Проблема Гоголя для него — вопрос о кризисе христианской культуры. Гоголь на стезе религиозного деяния явился исполинскою карикатурой на самого себя, а в творчестве, по слову Ф. М. Достоевского, — он демон смеха. Апокалиптический этот смех страшен, «приподымает какие-то последние покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла». Гоголь увидел то, что «недобро видеть глазам человеческим»[266]. Иван Карамазов борется с чертом в своем кошмаре, а Гоголь — «в своем творчестве, тоже своего рода кошмаре»[267]. Тут Мережковский нашел эмблему для духовной коллизии новых людей творчества — символическую пару: художник и черт[268].

Существенно, что трактовку Мережковского оценил Т. Манн: «Мережковским я очень восхищался как критиком, особенно его книгой “Толстой и Достоевский” и книгой о Гоголе»[269]. Это замечание из февральского письма 1945 года, тогда писатель работал над «Доктором Фаустусом». История сделки Адриана Леверкюна с дьяволом бросает сегодня мощный отсвет на мотивы чертовщины в старых символистских концепциях гоголевского творчества. Последние, видимо, вошли в генезис фаустианского романа, эту «косвенную автобиографию» целого художнического поколения.

Итак, Гоголь у символистов — представитель нынешнего, а не прошлого века, модернизированная, мифологическая фигура, художник эпохи Ф. Ницше и выразитель ее страдания. «Демонизм», обнаруженный ими у Гоголя, — плод реальной беды современного человечества.

Апокалиптическая трактовка «Ревизора» у Мейерхольда, «дьяволиада» его спектакля, как известно, корнями уходят в символистскую культуру. Оттуда же и лирический нерв спектакля.

Эпиграф к комедии Мейерхольд адресовал современному залу и взорвал комфортное состояние созерцателей, не примечающих в себе ничего общего с выведенными в «Ревизоре» людьми. Сильнейшим {140} переживанием для зрителя 1920‑х годов стало открытие собственной причастности к гоголевскому натюрморту из «мертвых душ». О таком эффекте воздействия своей комедии мечтал Гоголь, когда писал «Развязку Ревизора». Проблема человека тогда занимала его сильнее, чем противоречия русской государственности. В связи с поэмой о Чичикове Гоголь сделал резкое признание: «Герои мои потому близки душе, что они из души… <…> … Я стал наделять своих героев… моей собственною дрянью»[270]. Такое авторское «единство» с героями Мережковский объяснил как открытие Гоголем демонического в самом человеке, в реальности его жизни: Гоголь «первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное “человеческое, слишком человеческое лицо…”»[271]. Новый «Ревизор» подтвердил человековедческую суть дьяволиады Гоголя, трагикомедия о человеке — о падении человеческого — была сыграна в гоголевском спектакле ТИМа. В этом «Ревизоре» узнавали себя люди новой, советской империи. Мейерхольд показал «обреченность и опустошенность человека…». «Ощущение катастрофы окутывает спектакль <…>, — проницательно фиксировал П. А. Марков. — Презрительный, саркастический и отчаявшийся Гоголь звучит со сцены»[272].

В ТИМе не было «Ревизора» с известными сюжетными положениями, традиционными сценическими масками и классическим единством действия. Мейерхольд прочел гоголевскую комедию с позиций новой драмы. Кстати, уже претензии его оппонентов — режиссер превратил «Ревизора» в «бесхребетную, базирующуюся на настроении пьесу» — обнаружили связь драматургии спектакля с бессюжетной драмой начала века. Пьесами настроения, как известно, назывались в первую очередь драмы А. П. Чехова и М. Метерлинка.

Режиссер поместил центр драматической тяжести не в характеры, не в интригу, а в ракурс видения их, — не в предметное изображение, а в способ организации действия. Сценическая драматургия крепилась не на отдельных действующих фигурах или происшествиях, а на «определенно выраженном общем звучании композиции»[273]. Не слово, а ритм, не событие, а движение, — не текст как таковой, а {141} структура драматического действия организовала драматургию спектакля.

Такой способ транскрипции Гоголя был предупрежден выводами формальной школы: организующим началом композиции у Гоголя является личный тон автора, композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка. Б. М. Эйхенбаум проследил, как в «Шинели» тускнеет логическое или вещественное значение слова — зато обнажается его звуковая семантика[274]. Он уточнил роль авторского тона у Гоголя: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом «Шинели»[275]. Речь о комедианте-демиурге уникального художественного мира, ему в театре адекватен режиссер. Приемы авторской поэтики и послужили принципом организации театрального действия спектакля.

«Ревизор» в ТИМе «предстает настолько новым, неожиданным, что рождается совершенно новый интерес к старой пьесе как к незнакомой», — отмечал Д. Л. Тальников ощущение парадоксальной новизны спектакля. Это «даже не “Ревизор” вовсе, — новая пьеса, рождающая в нас ряд ассоциаций с гоголевским “Ревизором”»[276]. Л. П. Гроссман определил масштаб этого театрального события и перспективу его изучения: столетний шедевр в транскрипции Мейерхольда — захватывающая художественная проблема. Сценическая традиция радикально нарушена в спектакле, но он вскрыл новую сущность гоголевской комедии[277].

Мастерство Мейерхольда — гоголевского корня. Недаром спектакль «Ревизор» дал квинтэссенцию мейерхольдовского театра, стал одним из главных его творений. О том, как кардинально Гоголь участвовал в создании творческого метода режиссера, проницательно сказано у Андрея Белого: «Новаторы, подлинные, совершают скачки от трамплина; упор ногою в него у Ницше — Эсхил… у Мейерхольда — Гоголь»[278].

«“Ревизора” хочется всегда» — это существенное признание появилось уже в 1907 году[279], когда режиссер вырабатывал технику условных постановок. Без сомнения, Гоголь причастен к открытиям Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской.

{142} Первоначальные опыты по созданию условного театра Мейерхольд подчинил проблеме современного трагического спектакля. «И Метерлинк, и Ибсен, и Пшибышевский, и даже Юшкевич брались и в планах и в толковании ролей в трагической плоскости», — отмечено в контексте итогового доклада, подготовленного Мейерхольдом к заседанию художественного совета театра Комиссаржевской в 1907 году[280]. Форму для нового трагического спектакля режиссер нашел у Метерлинка: в его концепции Неподвижного театра, как и у древних, «Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии»[281].

Но трагическое у Мейерхольда уже в пору опытов в театре на Офицерской преломилось в трагикомическое.

Весьма показательно, что Ф. Сологуб, увлеченный штудиями Мейерхольда тех лет, эпиграф к трагическим представлениям Неподвижного театра предложил из «Ревизора»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Новая трагедия, объяснял Сологуб свой выбор, демонстрирует «демонический творческий план всемирной игры». Зритель тут созерцает не мудрое водительство Рока, но его игру: забаву Рока с его марионетками-людьми. Такая трагедия иронична и восходит к смеху Гоголя[282]. В концепции Сологуба отразилась сущность мейерхольдовских поисков.

«Разве жизнь не трагикомедия? Вся драма ее развивается на фоне смеха», — формулировал Мейерхольд гротескный метод жанровых решений еще в 1901 году в связи с драмой Г. Гауптмана «Красный петух»[283]. Система новой драмы предложила трагикомическое как коррелят трагическому. Гротески смешного и страшного режиссер обнаружил в новых трагедиях Рока, связанных с шопенгауэровским понятием трагического. «Ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения», по А. Шопенгауэру, предмет трагедии[284]. Мейерхольд уловил в таком определении актуальную для театра XX века потенцию сомнения: идет ли к темному жребию человека величие трагического котурна? О себе он писал так: «Смешу, подмечая кошмар всевозможных случайностей». Комическое оказывалось формой фиксации трагических качеств жизни: «Указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно»[285].

Режиссер заново открывал перед изумленным зрителем иррациональность жизни, ее марионеточность. И скоро осознал, что для этой, в будущем сквозной в его творчестве, темы Гоголь даст гораздо больше, чем Метерлинк. Недаром немая сцена «Ревизора» отозвалась {143} в «каденции оцепенения»[286], заключившей спектакль «Победа смерти» по Ф. Сологубу: «плоскою картиною» стало «зрелище окаменелой жизни»[287]. Так в последней в театре Комиссаржевской его постановке подтвердилось движение новых трагедий Рока у Мейерхольда: от Метерлинка — к Гоголю.

Взяв у Метерлинка идею театра марионеток как сценическую форму для новой драмы — как театральный эквивалент философии обновленного трагического жанра, Мейерхольд стремительно переключил ее в гоголевский гротескный план. Уже в «Чуде святого Антония», поставленном впервые еще в Полтаве, режиссер искал почву для союза Метерлинка и Гоголя. Вяч. Иванов также вспомнил о Гоголе в связи с «Чудом святого Антония»: у Метерлинка «в комической миниатюре повторяется перед зрителем вечная мистерия нисхождения небесного к земному, и если она завершается не Голгофой и не трагическим поцелуем поэмы “Великий инквизитор”, а отводом святого в полицейский участок, — то презрительное сосредоточение этой как бы космической иронии в мелкой современной обыденности потрясает душу, как крик последнего отчаяния в возможностях просветления земли». Тут встречаем гоголевские «мертвые души». Метерлинк воспринимает ситуацию с «гоголевским ужасом»[288]. То же в мейерхольдовской трактовке: почтенные буржуа — фигуры из «балаганчика марионеток». Они были поданы залу под знаком смеха и страха, внушали помянутый Вяч. Ивановым ужас гоголевской силы, были прямо как есть «мертвые души», мертвая толпа кукол. Критик признавался: «Порою берет настоящая жуть… Куклы. И души, и чувства — ничего этого нет. Там, внутри — не души, а деревянные опилки или вата. И когда в заключение пьесы эти призраки по команде, в ногу, идут к черным решеткам окон и застывают в них, — страшно»[289].

Не случайно, конечно, Мейерхольду так хочется ставить «Ревизора» в 1907 году, на исходе театрального символизма. Комедия Гоголя понуждала преодолеть Неподвижный театр. Но именно символисты увлекли режиссера к открытиям новой театральной ипостаси Гоголя. Мейерхольд предпочел Метерлинку Гоголя, но именно тот, кто «уходил в отставку», усиливал ощущение неиспользованности сценических возможностей гоголевского материала, давал толчок к открытию новых миров в его художественном космосе.

Ведь это символисты сумели взглянуть на Гоголя сквозь Метерлинка, открыв в его текстах театрик восковых фигур. Первым о нем написал еще В. В. Розанов. По его ощущению, реальность омертвлена {144} у Гоголя, подобна «громадной восковой картине, выкованной чудным мастером». На ней совершенно нет живых лиц: это «крошечные восковые фигурки». Они шевелятся, усердно мимируют, кивают и сыпят каскадом жестов. Они так искусны, что едва ли веришь в их приобщенность к миру живого. Но марионеточный примитив выдает механическую их природу[290].

Марионеточное, формальное, мертвенное в человеке и человеческой жизни начинает волновать Мейерхольда гораздо сильней, чем напряженное и напрасное для него усилие примириться с Роком в драмах ожидания Метерлинка. Гоголевский театрик восковых фигур, по гениальной догадке Мейерхольда, владеет громадным сценическим потенциалом, зарядом действенности и обобщения — если допустить, вопреки Розанову, в фигурках жизнь, гротескное столкновение человеческого и кукольного. Не случайно на смену метерлинковскому театру Чуда и Неподвижности на сцену Мейерхольда явился «Балаганчик» А. А. Блока. Воистину под гоголевской звездой складывался путь театра на Офицерской, хоть Гоголь и не вошел в его афишу. Позднее, в 1920‑е годы, репетируя «Ревизора», режиссер подтвердил, что видит в Блоке-драматурге наследника гоголевской традиции. У Блока — «стремление нащупать новые формы по отношению к театру, к той рецептуре, которую так счастливо дал Гоголь. <…> Именно в Гоголе — русские корни Блока»[291].

Блок, вслед за Метерлинком, протянул Мейерхольду еще одну заветную призму, сквозь нее свежо и резко блеснули заново открытые гоголевские черты. Абсурд — стихия мира у Гоголя, вот что впервые подсказал Мейерхольду «балаганчик марионеток» в его блоковском спектакле.

Прием балаганчика дал эффект остранения, образ бессмыслицы для феномена повседневности. Уподобил человека марионетке и тем заострил его страдание. Тогда «сквозь пошлые привычности внезапно открылась вечная трагедия жизни»[292]. Речь шла о положении человека в мире, где Неизбежность осуществляет себя как случайность, к тому же частно нелепая. Об этом экзистенциальном мотиве спектакля так отозвался современник: люди, защищаясь от истины, пытаются выдумать другой, удобный мир, «с суфлером, режиссером, сценарием, программой, последовательным развитием действия, нужным количеством дверей и окон, диванов и героинь. {145} И вдруг — все это рушится. Декорации летят вверх, незримая рука тащит автора за кулисы, громадный паяц встает во всю величину сцены и высовывает публике длинный красный язык»[293].

Лирическая драма Блока в трактовке Мейерхольда выказала черты новой трагедии Рока.

Сергей Глаголь (С. Голоушев) описал очень характерные впечатления от спектакля, долго не покидавшие его: все окружающее «приобрело какой-то особый скрытый смысл». Дома «тупо смотрели… своими темными стеклами», казалось, что за их стенами «уже не было жизни». Только в единственном здании, на площади, ярко горели окна — «то было вечно стоящее на бессменной страже “Бюро похоронных процессий”. Жуткая пустота царила в ярко освещенных залах за этими окнами, и было непонятно, зачем и для кого они освещены, — описывал Глаголь видения, внушенные ему мейерхольдовским “Балаганчиком”. — В окна, сверкая золотом и серебром, глядела неподвижно и тяжело лежащая парча покровов, а над нею загадочными кругами и знаками виднелись жестяные надгробные венки с их ярко выкрашенными листьями и такими похожими на живые мертвыми фарфоровыми цветами. А мимо окон, обдавая их брызгами грязи, на дутых шинах лихачей, красиво изогнувшись и обнимая своих дам за талию, мелькали силуэты офицеров и штатских щеголей, спешащих после театра к Яру»[294].

Трагикомедия беспечной и картонной жизни дана Глаголем на фоне густого траурного колера. Это близко к картинам гоголевской «умерщвленной жизни», какой увидели ее символисты. Глаголь описывает новое чувство реальности, согласно которому в ней все обессмыслено и обречено на тление, отдано в волю случая и заблуждения. Этих, по Шопенгауэру, «властителей мира, до того коварных, что [они] кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы»[295]. Теперь судьба, перед которой бессилен человек, не есть, как в античной трагедии, власть Необходимости, но — господство случая и заблуждения.

Вкатная «сценка быта», освещенная «мороком» в мейерхольдовском «Ревизоре», — своеобразная трансформация сценической конструкции блоковского спектакля, театрика, населенного марионетками. По наблюдению П. Зайцева, вкатные площадки, на которых играется «Ревизор», дают прием остранения. Они возникают из неизвестности: «Та жизнь, которую мы видим на сцене в “Ревизоре”, притекает к нам… откуда?»[296] Скученное на крохотной фурке существование, пестрое и неверное, над которым человек не властен, — образ, что строит сама площадка для действия, сцена на сцене, идея которой восходит к «балаганчику». В площадках для игры, по мнению {146} критика, «отражена вся… зыбкость и непрочность той почвы, на которой стоит во внешнем мире человек, подчиненный закону неотвратимых сил»[297]. Преемственность по отношению к другому спектаклю театра на Офицерской тут совершенно очевидная: в «Ревизоре» отзывались образы ускользающей жизни, зафиксированные в сценической партитуре света и тьмы «Жизни Человека». В сущности, постановки Мейерхольда в петербургский сезон 1906/07 года подсказали ему возможность взглянуть на «Ревизора» как на новую трагедию Рока.

В 1908 году желание поставить «Ревизора» вспыхнуло с новой силой: «О, если бы мне дали пьесу реставрировать!»[298] Гоголь занял существенное место в программе традиционализма Мейерхольда: нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм через Шекспира, Кальдерона, Мольера он вел к русскому театру 1830‑х годов во главе с Гоголем и от него — к современности[299]. Возрождение русского театра режиссер связывал с методом традиционализма: современным драматургам следует использовать мощный рычаг традиции.

Сам Мейерхольд, создавая современный трагический спектакль, опирался на классическую традицию. О традиционализме Мейерхольда-драматурга свидетельствует Блок, ценивший его спектакль «Виновны — невиновны?» по А. Стриндбергу. Он заметил об одном из эпизодов спектакля: «Вдруг среди кафэ, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии: полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии»[300]. Нелепость, понятно, эстетически предусмотрена режиссером как странность, плод гротескной игры жизни, подсовывающей героям Судьбу в случайный — нелепый — момент. «Черты софокловой трагедии» работали по-новому, но Мейерхольду было важно, чтобы зритель вздрогнул, различив их в ситуациях современной жизни. Можно говорить о традиционалистском методе Мейерхольда-драматурга, о своеобразном каноне его театральной драматургии, сопрягающем современную драму и классику.

Контуры новой трагедии Рока были особенно отчетливы в спектаклях по классике: «Дон Жуане» и «Маскараде». Классика корректировала тягу режиссера к трагическому жанру, поскольку несла его традиционные основы в очищенном виде. Но концепцию классических пьес определяли философия и театральная система {147} новой драмы. Потому «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, высокая комедия Ж.‑Б. Мольера предстали в сценическом мире Мейерхольда подобными новой мистической драме.

«Дон Жуан» в Александринском театре выстроился вокруг современной коллизии «человек и его судьба», так ярко обнаруженной спектаклями театра на Офицерской. Мейерхольдовский «Дон Жуан» был лишен «тяжести философского демонизма». Беда была не в герое, не в его безбожии и не в лицемерии общества — а в жизни человека как таковой. Потому у Дон Жуана — Ю. М. Юрьева «что-то детски наивное и в храбрости, и в вероломстве» и «какие-то фантастические чары юности». Беспечным смехом он отвечает на предупреждение о близкой гибели и «храбро бросается на призрак со шпагой в руке». Далее, как описывает С. Ауслендер: «Призрак превращается во Время с косой в руках и потом в статую Командора. <…>Дон Жуан смело протягивает руку статуе, и они оба проваливаются в огненную бездну»[301]. «Мотылек над бездной» — так определил формулу трагического в мейерхольдовском «Дон Жуане» П. П. Громов[302]. Беспечность Дон Жуана трагична. Что же оставалось человечеству, как не быть беспечным? Речь у Мейерхольда шла о феномене существования, о судьбе человека, открытого космическим ветрам. Тут статуя Командора наследовала герою Л. Андреева Некто в сером. Она не Провидение, а Время с косой, этически безразличное начало. Значит, как и наемный чтец судьбы в «Жизни Человека», Призрак из «Дон Жуана» — отмеряющий время, «не причина причин, а только неизвестное»[303].

На рандеву с универсальным злом являлся Арбенин: Неизвестный в «Маскараде» Мейерхольда, по свидетельству Н. Д. Волкова, — главное действующее лицо[304]. Романтическая драма Лермонтова была, по существу, трагедией Рока и прямо отвечала принципам коллизии, на которой строил свою театральную драматургию режиссер. Но и «Ревизор» виделся Мейерхольду «в лучах своей эпохи» — вписанным в систему романтизма. Потому в мейерхольдовском «Ревизоре» возникли реминисценции из «Маскарада», а роль Неизвестного отдана Хлестакову. «Ревизор», как и «Маскарад», у Мейерхольда связан с мистической драмой.

Курс на новую трагедию Рока при постановке «Ревизора» позволил вывести наружу трагический подтекст высокой комедии и крупно обозначил ее экзистенциальные мотивы. Понятно, Мейерхольду понадобилась «Развязка Ревизора»[305], где эти трагические, {148} экзистенциальные мотивы автором заявлены. В сущности, гоголевский комментарий к комедии он впервые превратил в реальную величину сценической концепции.

Благодаря жанровым новациям новой драмы развеялись заблуждения о «Развязке Ревизора» как о будто бы дидактическом довеске к пьесе, некоем отвлеченном рассуждении с аллегориями и мотивами, внеположными миру комедии. Опыт нового театрального мышления позволил спроецировать «Развязку» на «Ревизора» и разглядеть в ней интеллектуальный экстракт его комедийной структуры.

«Развязка» открывает в «Ревизоре» черты новой трагедии Рока.

Итог комического действия в «Ревизоре», как сформулировал автор в «Развязке», — «что-то чудовищно мрачное…». Жандарм появляется «точно какой-то палач». Новый ревизор должен «всех истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец — все это как-то необъяснимо страшно!» Речь идет о катастрофических результатах истории с ревизором. Гоголь указывает на масштаб событий, их бытийный смысл и трагический размах, чуть ли не на гибель современного человечества: финал «Ревизора» представляет «последнюю сцену жизни…» (см. вторую редакцию окончания «Развязки Ревизора»).

В «Развязке» Мейерхольд нашел и подтверждение догадке: трагическое в коллизии пьесы связано с инкогнито Хлестакова. Гоголь в «Ревизоре» уточнял чрезвычайный статус этого героя в комическом сюжете: зритель встречал в нем не тип и не характер, а фантасмагорическое лицо, т. е. персонаж с особыми драматическими полномочиями — он подталкивает события к катастрофе. Образ-метафора, Хлестаков — воплощенная «ветреная светская совесть, продажная, обманчивая». «Опуститься в свою душу под руку с Хлестаковым» — все равно что оказаться кругом в дураках, как Городничий. «Развязка» предполагает в Хлестакове беспечную, лукавую и разрушительную силу. Современники новой драмы увидели в нем проводника именно тех роковых заблуждений, что, по Шопенгауэру, служат возникновению трагической коллизии. С Хлестаковым комическое действие переключается в сферу трагического, срывается в немую сцену, тогда ничтожные комические персонажи оказываются ответчиками за все человечество, словно герои трагические.

Понятно, что Мейерхольда увлекла книга Д. С. Мережковского «Гоголь и черт». Мережковский целиком доверился «Развязке Ревизора» и кардинально изменил общепринятое представление о «Ревизоре». {149} Он исходил из главных позиций «Развязки»: у общественной комедии есть второй, символический план, а герой ее именно Хлестаков, образ-метафора, персонаж-обобщение.

Хлестаков для Мережковского — дитя позитивизма, серединный человек. Ему нет дела до «концов» и «начал», он живет инстинктами («есть хочется!») и отличен «легкостью в мыслях» — сокращает «до последней степени краткости» все величайшие мысли человечества. Хлестаковский «гений сокращения» обращает их в серую пыль[306]. Таков предсказанный Гоголем герой современной цивилизации. Слепое, безличное, бессознательное существование и есть отрицание Бога. Потому Хлестаков, вкупе с Чичиковым, — «двух бесов изображенье», две ипостаси вечного и всемирного зла: бессмертной пошлости людской[307].

Концепция Мережковского открывала возможности для сценической стилизации и символизации пьесы — ее сути, ее коллизии и метафизики. Мейерхольд сразу перевел соображения критика в театральную плоскость: проблему увидел в том, как сценически претворить символическую природу Хлестакова, связав ее с первенством героя в действии. Самой трудной ролью в пьесе режиссер в 1907 году назвал Городничего, так он считал и впоследствии. Роль же Хлестакова, с его точки зрения, трудна именно для режиссера, и ее удача преимущественно зависит от тончайших режиссерских решений. Нужно «увидеть всю пьесу до конца в верном рисунке, с интересным расположением линий», а секрет постройки целого в том, как «в верном фокусе показать черта»[308]. Вся трудность постановки «Ревизора» — в Хлестакове.

Именно традиционалистские установки метода Мейерхольда позволили ему впоследствии найти этот «фокус» — сценически вскрыть в Хлестакове «дьявольское», т. е. символическое, действующее по ту сторону психологии и быта начало. Он строил гротескную конструкцию действия, сталкивая традицию с началами современной драмы. Прием был, видимо, тоже подсказан опытом «Балаганчика».

Блок столкнул современную метерлинковскую драму с театральной традицией комедии масок и тем придал приемам современной сценической стилизации характер гротеска. Он как бы повторил путь Гоголя: по Мейерхольду, Гоголь, как и Пушкин, — первый традиционалист в русской драматургии, ведь опыт традиционных театральных систем стал конструктивной опорой его новаторства.

{150} Новые драматические формы Гоголь создал, опираясь на каноны старинного комедийного мастерства, что не раз отмечалось исследователями его творчества. Интрига «Ревизора»: одного принимают за другого — мотив обмана, неузнавания, путаницы — родом из фарса, итальянской комедии, водевиля[309]. Водевильная фабула вырастает из ошибки, разворачивается вокруг недоразумения, развивается как сцепление случайностей, — а «Ревизор» и строится на такой динамике недоразумений и разоблачений[310]. Так, уже сцена первой встречи Городничего и Хлестакова близка к канону водевильной путаницы: построена на сообществе актеров и зрителей, на обязательном неузнавании героями друг друга. Сцены-трюки: вранье Хлестакова, взятки, флирт (сразу с обеими, маменькой и дочкой), отъезд «жениха», считай, из-под венца, манипуляции с письмом Хлестакова. Техника водевиля формирует и самые образы комедии: театральная интрига тут доминирует над характерами. Потому и ошибка Городничего не казус его натуры, а условие и условность сюжета о ревизоре. Хлестакову должен поверить любой городничий, в независимости оттого, глуп он или умен, опытен или нет. Городничий подчинен сюжету о ревизоре, и ошибка — атрибут его роли. Оба — Городничий и Хлестаков — не могут существовать как герои вне анекдота о мнимом ревизоре и составляют с таким сюжетом единый образ.

Однако, используя технику водевиля, Гоголь, по слову Мейерхольда, «не завершает, а начинает», создает новые театральные миры. И новаторство его принадлежит сцене будущего: Мейерхольд открыл в «Ревизоре» «положение абсурда»[311].

Дело в том, что «Ревизор» перевернул привычную водевильную ситуацию, дал новое соотношение плута и простака: Городничий-плут остался в дураках, Хлестаков, не плутуя, выиграл. Важно, что ситуацию не организует чья-то злая или лукавая воля. Хлестаков действует непроизвольно, путаница нужна автору сама по себе, как образ. Модель «заблудившегося» человечества возникает из контраста: водевильную путаницу никто не режиссирует. Хлестаков участвует в ней, но нетрадиционным способом, и это позволяет водевильной сплетне разрастись до обобщающего образа «сплетни мировой».

Символическая тень вокруг хлестаковской фигуры возникает благодаря столкновению традиционной интриги с нетипичной, не свойственной водевилю действенной инициативой Хлестакова. Непроизвольность поведения этого героя отнюдь не означает, что он инертен, «ведом» и формируем Городничим и чиновниками. Хлестаков {151} не пассивен[312]. Предложенный Ю. В. Манном термин «миражная интрига» — никем не направляемое действие (Хлестаков «не ведет действие комедии, а как бы ведет»[313]) — в сущности, метафора непроизвольной, но сокрушительной действенности именно Хлестакова. Б. О. Костелянец писал в связи с проблемой действия в «Ревизоре» о драматической силе неожиданных его поворотов: действие «Ревизора» движется как «страстями и странностями» характеров, так и непредвиденными событиями, «толчками извне», их эпицентр — Петербург, Хлестаков его посланец, он подчиняет уездный город своей загадочной власти[314].

Можно сказать, что Хлестаков возникает в сюжете подобно судьбе — или перипетии, потому существует в комедии не только как характер, но и в качестве особой драматической силы, смысловая нагрузка которой шире характера. Вот почему он «фантасмагорическое лицо». Миражность Хлестакова и его интриги вырастает из парадоксального сочетания: видимой ничтожности героя и подлинной силы, которая ведет его, ощущается за его фигурой. Новая природа драматической инициативы Хлестакова — это преображенная старая, так как предопределена приемами традиционной техники интриги, использует драматическую силу случайности, непредвиденных сюжетных поворотов.

Скрытую силу Хлестакова и реальное лидерство в действии Мейерхольд положил в основу сценической конструкции спектакля. А для того и внешний ряд активности героя заявил энергично, дал ему прямую краску шулерства. Хлестаков — «принципиальный мистификатор и авантюрист»[315]. «В Хлестакове главное — не фат, не женщины, а энергия. Шулер это же энергичный человек. <…> Не дендизм. Прежде всего — воля. Все на энергии»[316].

Авантюризм тут — действенный стержень, на котором расцветает метафора образа. Ведь источником действия, страшной энергии выступает «никто», Хлестаков как воплощенная пустота, абсолютная безличность. Тут явное «положение абсурда». Инициатива, истекающая из «ничто», из какой-то космической дыры или «прорехи на теле человечества», есть провокация. И Хлестаков, и дела его — «все не то, чем кажется». Так вырастал в спектакле образ гигантской всепоглощающей фикции[317] — лиц, событий, пространства и времени — «вздутого морока», стремящегося к окаменению.

{152} Драматическая активность Хлестакова, заряженная обобщающим смыслом, — плод гоголевского традиционализма как формы новаторства. Очевидно, что творческие принципы самого Мейерхольда — парадоксальное столкновение современных образов с традиционно-игровыми типами — объективно совпали с гоголевским ходом к созданию Хлестакова. Осознать такое родство помог блоковский способ претворения «рецептуры, данной Гоголем», в систему новой драмы.

Современники отмечали, что классическое единство действия отсутствует в драматургии гоголевского спектакля в ТИМе. Вместо концентрированной комедийной структуры «Ревизора» здесь разворачивается панорамное изображение, эпическая тенденция отчетлива в композиции. Критик Б. Рейх подсчитал: вместо тридцати девяти действующих лиц, предусмотренных у Гоголя, — в спектакле восемьдесят девять. В ТИМе играют спектакль-роман[318]. М. Загорский заявил, что в новой транскрипции «Ревизора» вовсе отсутствует драматическая фабула[319]. С ним согласился Л. П. Гроссман: фабула комедии в спектакле гаснет[320]. Те же впечатления у Мих. Левидова: в ТИМе всем знакомая пьеса «раздробилась, развалилась»[321]. А В. Шкловский заключил: Мейерхольд не наделен даром понимать сценическую композицию[322].

Подобные отклики парадоксально напоминают первые впечатления от чеховских пьес. Недаром тому же Шкловскому драматургия Чехова представилась «гениальной неудачей». Опыт чеховского разбросанного действия, с видимой его случайностью, бессистемностью, безусловно, вошел в генезис бесфабульного мейерхольдовского «Ревизора».

Мысль Гоголя о «бездельности жизни всего человечества в массе» была конструктивной для замысла Мейерхольда, но в драматургии его спектакля парадоксально соотнесена с «Вишневым садом». В чеховской пьесе бесконечно говорят, занимают и раздают деньги, пьют и танцуют на вечеринке… В гоголевском спектакле Мейерхольда возник своего рода поток жизни: дают взятки, играют в карты, едят, пьют и «любят своеобразно»[323]. На репетициях круг охвата текущей жизни расширялся: к примеру, сочинялась интимная вечеринка в доме Городничего — в отсутствие хозяина Анна Андреевна и Марья Антоновна принимают поклонников, офицера и {153} кадета… Семейный портрет в интерьере — или «трагический распад дома Сквозник-Дмухановских», по определению Гроссмана[324], — строился по образцам новой драмы.

И в пьесе Чехова, и в новом «Ревизоре» — картины распадающейся жизни. Чеховские герои прожигают ее в неверном веселье, в тени надвигающегося конца. Персонажи мейерхольдовского спектакля издерживают страсти и вожделения накануне немой сцены. Знаменитый мейерхольдовский план III акта «Вишневого сада», зафиксированный в статье 1907 года «К истории и технике Театра»[325], словно содержит зерно будущего «Ревизора», его театральную драматургию.

Мейерхольд толковал последнюю чеховскую пьесу как мистическую драму, сближал ее с новыми трагедиями Рока. Бал в поместье Раневской увидел как пляску трупов, «кошмарную пляску марионеток в их балаганчике»[326]. «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского», — писал режиссер Чехову, имея в виду музыкальную структуру действия «Вишневого сада»[327]. По плану Мейерхольда драматургия III акта строится на контрастных темах: надвигающаяся беда, приход которой слышен одной Раневской, и беспечная глухота остальных. Они пляшут и «не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног»[328]. III акт строится на лейтмотиве «топотанья»: «… вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца»[329].

Тот же принцип музыкальной организации действия и те же его темы — «ужаса» и «пляски» на уходящей из-под ног земле — в «Ревизоре». Действие осуществлялось как нарастание напряжения («входит Ужас» — страх перед ревизором), затем следовала перебивка, излом действия в женских сценах («танцуют!») — потом новое нарастание напряжения. Так в контрастах фатально связанных мотивов действие стремилось к финалу.

Напряжение нарастало толчками. Мейерхольд определил эти толчки гоголевским словечком «шасть!». «Так и ждешь, что вот приотворится дверь и — шасть…», — признавался Городничий. И тогда же на сцену врывались Бобчинский и Добчинский с известием: «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» У Мейерхольда тут перебивка линии действия: «шасть» — это не только «ломается драматургически текст. <…> Нет, “шасть” — и убирается декорация, потому что мне нужно вложить в “шасть” [другое], сделать из него мост к появлению жандармов. … Это не дойдет до публики, я знаю, но это в зал вольется и забродит, как отрава, {154} которая не действует моментально. В пятом акте зал дрогнет: “шасть!” — и входит жандарм»[330]. В I же акте: «Все рассыпались в разные стороны, исчезли… <…> Все дрогнет, станет ждать — как бы впервые почувствует жандарма»[331]. В дальнейшем инициативу возбуждения новых толчков действия перенимает Хлестаков. Его трансформация сродни символическому «шасть».

К примеру, первое превращение Хлестакова — в гвардейского офицера. Внезапно он облачался в шинель с бобровым воротником и ошеломлял Городничего. Тот даже терял дар речи, а Бобчинский с грохотом летел с верхней площадки в люк под сценой. Хлестаков, сообщает К. Л. Рудницкий, не соизволил заметить «фантастический полет Бобчинского»[332]. Невозмутимость Хлестакова усугубила общий ужас. Тогда забродило, как отрава, предчувствие «жандарма».

По тонкому замечанию Л. Лозовского, режиссер учел существо композиционного приема автора: Гоголь не развертывает сюжет, а сцепляет сцены[333]. Мейерхольд, стилизуя действие под «эпическую панораму», вместе с тем строил спектакль как систему эпизодов. В ТИМе, «отмечая драматургические сдвиги развертывания спектакля, — пояснял он, — разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен»[334]. Эпизоды тут действительно перемены — места, ритма, ракурса изображения. Движение действия вязалось не столько на стыках эпизодов, как в «Лесе» или «Мандате», сколько внутри них, в «каком-то еле заметном пульсирующем центре в глубине всего», как заметил А. Р. Кугель[335]. Такой способ строить действие можно сравнить с мастерством фокусника, о котором Мейерхольд вспоминал, кстати, в связи с техникой игры рук в «Ревизоре».

«Он [актер. — Е. К. ] как будто невинно курит, курит как будто для того, чтобы набраться дыму. Нет, он с помощью этой сигары так строит игру, что он — как фокусник, который очки публике втирает, когда хочет, чтобы из рукава вылетела канарейка. Он в это время какие-то другие пассы делает и отвлекает ваше внимание. Вы смотрите не на те манипуляции, которые он делает с канарейкой, а на что-то другое»[336].

Видимо, так, зачарованное «пассами» Хлестакова, двигалось действие в «Ревизоре». Пункты движения — мистификации. Когда Хлестаков вытаскивал саблю в сцене вранья, то осматривал ее как факир гремучую змею: словно в руках его не сабля, а что-то другое. Внимание зрителя приковано к таинственной осторожности, с которой Хлестаков оглаживает «змею». Минута, и он взмахнул саблей! «Со страшным свистом и тусклым блеском лезвие проносилось над {155} чиновничьими головами». Так крепилась еще одна перекладина мостика к появлению «жандарма». «Дико оглянувшись, Хлестаков падал на руки Городничего…»[337] Все необъяснимые, ошеломительные повороты хлестаковского вранья были строго функциональны: подталкивали действие к катастрофе финала.

Так лидером действия оказывался «фантасмагорический самозванец». Он не был кем-либо, а только кем-то казался, без конца чудился «кем-то другим». Хорошо описал ирреальную фигуру Хлестакова — Э. Гарина Д. Л. Тальников: черная фигурка на роскошном фоне быта. Очки, затеняющие равнодушное бледное лицо. За ним ощущается ясно полная пустота — как будто он картонный, плоский, двух измерений. Его грубость, эротичность, жадность — какие-то не чувственные, не физиологические, а ирреальные. Он безразличен к обеим, Анне Андреевне и Марье Антоновне. Все ему безразлично. Свистнул… Пропал. От этой фигуры жуткая тень падает и на те сцены, где Хлестаков не действует[338].

Наличие центрального героя отличало спектакль от чеховской центробежной структуры действия; так традиция новой драмы скрещивалась в мейерхольдовском «Ревизоре» с классикой. Соотношение хор — герой разворачивалось в спектакле гротескно: выделенный из «группы лиц» герой был лидером-провокатором — он организовывал срыв комического действия в трагедию, самый же трагический пафос неизменно компрометировал. Драматургия спектакля строилась на сопряжении новой драмы с крайними жанрами как трагикомическая, гротескная в своей основе.

Подобно историческим сюжетам мирискусников, у Мейерхольда в «Ревизоре» исторический маскарад: в старинном интерьере, в стильных стародавних костюмах — современные люди, изнервленные лица нашего века, и речь идет столько же о старой, сколько и о новой империи, об обреченности нынешнего человека. Эпиграф к комедии «Ревизор» был адресован современному залу.

Образы гоголевской России, прежде связанные в общем представлении с эпохой самодержавия, оказались не литературно, а реально бессмертными, исторически непреходящими. Н. А. Бердяев писал в 1921 году: «В революции раскрылась все та же старая, вечно-гоголевская, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд. <…> Нет уже самодержавия, а русская тьма и русское зло остались. Тьма и зло заложены глубже, не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре. <…> Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека»[339]. То «длительное {156} и давнее омертвение души», которое, по Бердяеву, чувствуется в русской революции, оказалось предметом изображения в спектакле Мейерхольда. Андрей Белый отвечал его оппонентам, защитникам традиционного исполнения гоголевской комедии: «Традиции успокаивали нас отводом скотины к режиму, не показывая чего-то, способного и нас взорвать; не оттого ли мы их лелеем?»[340]

Тема «душевного города» с «бесчинствующими в нем страстями» (или «внутреннего смысла» сюжета о ревизоре, который всякий зритель должен применить к себе) — заветная тема автора «Развязки» — вышла на первый план еще в трактовке Д. С. Мережковского. Бесовство Хлестакова он предъявил как свойство человеческой натуры и как состояние современной личности. Лицо черта у Мережковского — лицо современной толпы, лицо как у всех, «почти наше собственное лицо». Черт — мистическая сущность, но и «наш вечный двойник». Он, «показывая нам в себе наше собственное отражение, как в зеркале, говорит: — Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»[341] «Ревизор» в критике начала века был понят как трагикомедия о зле внутреннем и метафизическом.

Об этом, в сущности, говорилось у В. В. Розанова, оценившего немую сцену как ключ к пьесе: вековечные мертвецы, «мертвые души» — центральная тема «Ревизора» и всего Гоголя[342]. Она стала сквозной и в гоголевском спектакле ТИМа. Явление «мертвой души» для Мейерхольда — проблема кризиса современного человека, его распада. В мейерхольдовском театре такая тема восходит к Блоку. «Балаганчик» был спектаклем о современной душе — в «тайник» ее «проникла плесень», — и Мейерхольд уловил отражение этой души в гоголевской «мертвой».

Метод построения своего «Ревизора» Мейерхольд определил термином «музыкальный реализм». А. А. Гвоздев дал анализ музыкальной структуры спектакля, показал, что каждый из пятнадцати его эпизодов «является определенной частью музыкально-сценического действия, постепенно развивающегося от комедии к трагедии, являя в целом слитное построение трагикомической театральной симфонии»[343]. Музыкальная структура драматического действия, разработанная Мейерхольдом в «Ревизоре», конечно, связана с феноменом новой драмы, корни театрального симфонизма Мейерхольда — в полифонии Чехова, в поэтической драме Блока, в его «музыкальном» опыте создания образов-тем.

В «Балаганчике» «расщепленный, разорванный» современный человек воссоздан методом монтажа: его лицо возникало из системы двойников и масок как тема, а не тип. П. П. Громов писал: блоковские {157} Пьеро и Арлекин не соперники, они «двойники», «как бы разные половинки одной и той же, распавшейся в современных условиях, единой человеческой личности»[344]. В сцене маскарада другие персонажи дублируют темы этих двойников. Первая маскарадная пара зло пародирует сентиментальную, односторонне-мечтательную любовь Пьеро; тему Арлекина повторяет пара черно-красных масок и т. д. Оказывается, что чувства современного человека убивают жизнь: невеста-Коломбина превращается в картонную. Маски, знаки мнимостей дробят героев — как раздроблены современные люди, а лирический Пьеро стягивает разные планы действия, синтезирует разные лики современной личности.

Восходящий к «Балаганчику» принцип монтажного построения героя как смыслообразующий прием работает в мейерхольдовском «Ревизоре». Хлестаков существует в смене масок и в системе двойников, будь то Заезжий офицер или Голубой капитан. Но и остальные действующие лица несут в себе хлестаковское начало; выходит, что все они — двойники, сообща развивают тему Хлестакова и организуют систему единого образа «мертвой души»[345]. В целостном восприятии действующие лица сцеплялись в единое целое, продолжались друг в друге, как городничиха отражалась в своих молодцеватых гвардейских поклонниках. Метод постоянной трансформации переставал быть способом сценического существования только Хлестакова, но распространялся и на другие фигуры. Они «повертывались» и раскрывались перед зрителем в динамике разнообразных ассоциаций, в нескольких планах сразу. Ассоциативные связи, возникающие по ходу действия, и составляли материю образов спектакля, общая тема которых — хлестаковщина.

Каков Городничий? «В сущности, не старый. Неопределенных лет он»[346] — Мейерхольд использует гоголевский прием описания «фикции натуры», определение через «не» ничего не определяет или фиксирует «инкогнито»[347]. Впечатление в зале: «конногвардеец какой-то, генерал, генерал в отставке». Л. П. Гроссману мейерхольдовский Городничий напомнил генералов 1812 года: у него театральная красивость Милорадовичей, Багратионом и Барклаев[348]. Мейерхольд отдал роль П. Старковскому и объяснил почему: тот — актер с подвижной реакцией, а «у Городничего очень быстрые переходы»[349]. На репетициях 1‑й сцены шлифовалась игра на резкой смене планов, условно названных: Эдип — Наполеон, Наполеон — Эдип. Городничий стонет, «театрально разделывает царя Эдипа» и тут же {158} отдает команды по-наполеоновски. Мейерхольду нужны двоящиеся, неверные впечатления: «Чтоб было: “Ох, Наполеон, Наполеон, прямо Наполеон!” — “Ах, Боже мой, Боже мой! — царь Эдип”». Важен принцип подмены, хлестаковский прием: «чтобы у публики было: черт-те знает, подменили — другое, новое действующее лицо»[350].

В спектакле не Городничий как тип, а тема Городничего, взятая в аспекте новой драмы: властность, помраченная маниакальной идеей (очевидная перекличка с мотивом «мозговой игры» сенатора Аблеухова). Атрибут роли — «чуть не наполеоновские позы»[351], ее психика — «мучительная складка маниакальности»[352]. Основной мотив исполнения — испуг. Городничий в ТИМе — роль на амплуа неврастеника.

Мейерхольд придумывал Городничему «форменные галлюцинации», на репетициях вспоминал «Макбета». Сочинял целую сцену: про то, как Анна Андреевна и Марья Антоновна тайно принимают кавалеров и внезапно является Городничий. Паника, любовников прячут — муж и отец не замечает очевидного. Он видит только ревизора, как Макбет — дух Банко. «Берет позу Наполеона и идет маниакально», «идет как ловящий тень Гамлет». Впечатления у публики мрачные, вперемешку со смехом: Городничий наступает на ногу неловко спрятавшегося кадета — крик! — Городничий ничего не слышит[353]. В спектакле мотив этой сцены — «форменные галлюцинации» — сохранился в эпизоде с купцами, который, по свидетельству Э. Бескина, шел без купцов: Городничий сражался с фантомами воображения и «входил в такой раж, что шпагой протыкал какой-то куль»[354]. Едва ли не жест Дон Кихота у Городничего! Мейерхольд допускал самые парадоксальные ассоциации: герой маниакального сознания — сквозной в его творчестве, и Городничий оказался на одной линии не только с Брюно, но с Арбениным и Германном. Он претендовал на их роли! Тут ему пригодилась кстати «театральная красивость… “лорда” Воронцова»[355] и «благородные интонации… маркиза Позы»[356]. Подмена лиц, хлестаковская по существу, открыла в резком ракурсе вид на плоскую пустыню жизни. От героев остались позы, как от картин — рамы. Было жутко, когда их примерял Городничий. И смешно: темы героев высокого жанра, взятые на уровне Городничего, доводились до резкого шутовства. Наконец, из парадоксальной соотносимости тем — арбенинской и Городничего — возникала трагикомедия человеческого. Городничий {159} принимал позу Германна и заканчивал смирительной рубашкой, как тот — Обуховской больницей. Как Арбенина настигал Неизвестный, так Городничего — Хлестаков. Он был для Городничего своего рода «дама пик»… Странные и страшноватые эти параллели готовили немую сцену. Последний монолог Городничего — в исступлении, в белой горячке — срыв в трагедию.

Синтетический образ мертвой души в спектакле имел свой центр — Хлестакова. Предводителем чиновничьего хора стал Городничий. Понятно, что актуальной была связь, взаимоотражение этих центральных фигур. Смысловые мотивы, им доверенные, во многом у них общие, ведь ирреальный Хлестаков — еще и продукт «мозговой игры» Городничего. Герой-неврастеник здесь и сам игрок, томящийся по власти над жизнью, а шулер Хлестаков с философским апломбом «является в очках Грибоедова или декабриста В. Голицына». В эпизоде «После Пензы» очередь Хлестакова напомнить зрителю сначала Арбенина, потом Кречинского, его карикатуру. Срифмованные петербургские типы, любимые Ф. М. Достоевским, подтвердили в Хлестакове Мейерхольда родство с миром «Записок из подполья».

Хлестаков в ТИМе — «мрачная личность», желчный человек. У него насмешка и мрачное озлобление по отношению к собственному положению, он «должен обязательно скандалить»[357]. То же — Заезжий офицер, его двойник: «мрачен, очень сумрачен — молчит, молчит и убьет»[358]. Фантастика Хлестакова была гротескно сращена с физиологизмом, с непристойностью. Мейерхольд нашел в новой драме развитие тем «подпольного человека» и на репетициях «Ревизора» вспоминал о Голубом из блоковской «Незнакомки»[359]. Отыскание животного нутра под внешним лоском, заметил А. Л. Слонимский, было свойственно Мейерхольду еще в эпоху «Незнакомки»: жест Голубого отрабатывался так, чтобы под голубым фраком ощущалась рубаха, «может быть, даже грязноватая»[360].

Замечателен известный отзыв К. И. Чуковского о Мейерхольде: «Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса. Его капитал — необыкновенное знание человеческой психофизики, оттого-то он и может ставить “Лес” и “Ревизора” по-новому. У него есть много новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквознике-Дмухановском — и его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания»[361]. В психоаналитическом плане хлестаковщина в спектакле ТИМа и есть проблема «человека из подполья». Серия масок, в смене которых существует {160} Хлестаков, отражаясь в Городничем, — раскрытие в разных аспектах «подпольной» психологии, иррационального в человеке.

Монтаж сцеплял две сквозные линии спектакля, чиновничью и женскую: эпизоды чиновников, скученных на затемненной сцене при свечах, перебивались женскими, нарядными и яркими под светом прожекторов. Эти простые линии композиции, по замечанию А. А. Гвоздева, придали спектаклю монументальный характер[362]. Деньги, власть и «чувственная вьюга» — страсти чиновничьи и эротические — киты, на которых стоит мир.

С женскими персонажами в жизнь помраченных чиновников входила стихия эротики, субстанция пола. Назначение дам в пьесе — переодеваться, т. е. прельщать. Переодеванье поможет разлить некий эротизм[363]. Стержень роли Анны Андреевны — флирт, согласно пушкинскому плану сюжета: «Губернаторша, кокетничающая с ним [мнимым ревизором. — Е. К. ]». Обе, мать и дочь, — конкурентки одна другой, указания исполнительницам: «В костюме, в переодевании, во всем надо быть… беспредельно непристойными»[364]. Особенность любовных дуэтов в спектакле — присутствие третьего лица. Хлестаков волочился за обеими при свидетелях, дуэты превращались в кадриль: Голубой капитан за роялем, Заезжий офицер — в паре с Анной Андреевной, а Хлестаков делит себя «между этой и этой». Дальнейшее предельно откровенно и публично. Возникал, по точному определению К. Л. Рудницкого, образ «автоматизма чувственности», «цинизм машинальной повторности» любовных томлений. Быть может, самый мрачный эпизод спектакля, заключал исследователь[365].

Похотливая городничиха у Мейерхольда не «провинциальная гусыня», а «куртизанка петербургского чиновничьего бомонда». И — «брюлловская натура», настоящая красавица. Красавицы у Гоголя — ведьмы; образы обмана и двойничества сопровождают женскую красоту в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Вне», «Невском проспекте». Городничиха — З. Райх — болотная, заклятая красота.

По плану самозванства — принципу подмены, законченно хлестаковскому, — строился и ее образ. Недаром она без конца переодевается: «Блещет туалетами все время как бы в маскараде и постоянно играет роль большую, чем это ей принадлежит по положению… Она Хлестаков в юбке»[366]. «Губернская Клеопатра» и «гвардейская тигресса с замашками Мессалины» показалась А. Л. Слонимскому «чуть ли не блоковской Изорой со своими Бертранами и Алисканами»[367]. М. Ромаковскому почудилась {161} Дульцинеей, преображенной в Альдонсу[368]. Л. П. Гроссман определил ее как российскую мадам Бовари и обозначил контрапункт в развитии темы Анны Андреевны. Тема эта движется в двойном аспекте: субстанции женского (Афродита земная, самка) и — вечно-женственного[369]. Здесь та же игра планами, что и у Городничего: посягая на Дульцинею, Анна Андреевна способна ее уничтожить и превратить в «даму приятную во всех отношениях». И все же, когда в финале городничиха примеряла позу расиновской героини — офицеры-Алисканы выносили ее со сцены как с поля боя на высоко вытянутых руках, будто бы на щитах[370], — зритель становился свидетелем выплеска действия в трагический план.

Накануне постановки «Ревизора» амплуа, которое занимает З. Райх, — «лирико-сатирическая влюбленная», и лирика в таком амплуа звучала не как патетика, а как комика[371]. В «Ревизоре» Мейерхольд, видимо, поручил ей мгновения игры в гротескном сплаве сатиры и романтической лирики, связанной с комикой, — своеобразный жанр, подобный тому, в котором существует образ Незнакомки в блоковском одноименном стихотворении. Прекрасную Даму или женщину-«комету» в хмельном сознании героя замещает посетительница пригородного ресторана. Ее астральное происхождение — бред воспринимающего. Но «очи синие, бездонные», которые «цветут на дальнем берегу», в то же время, как пишет исследователь, «с необычайным острым лиризмом “врезаются” именно в этот “тлетворный” пейзаж, где раздается женский визг над озером и… бессмысленно кривится луна»[372].

Тема «ревизор и женщины» сочетала спектакль Мейерхольда и с драмой «Незнакомка». Распад современного человека, искривленность его сознания — проблема мертвой души — общие у них. Ситуация неузнавания Незнакомки героем претворяется в «Ревизоре» в мотив неузнанной поэзии. Красота Анны Андреевны — З. Райх — поэзия земного мира — бесконечно унижена реальностью. Именно в этом плане униженной и отвергнутой поэзии существует гротескная лирика темы городничихи. Круг ассоциаций критики с Дульсинеей-Альдонсой или мадам Бовари, конечно, не случаен. Именно эти ассоциации готовили драматический эффект финала Анны Андреевны. Недаром Мейерхольд доверил ей сокровенный прием: трагизм с улыбкой на лице. Вся роль городничихи, сообщает В. Н. Соловьев, строилась на улыбке: приветливо-кокетливой и — {162} улыбке жадного желания. В финале застывшая улыбка на ее лице «принимала черты подлинной трагической маски»[373].

Женский персонаж двоился в спектакле: Анна Андреевна «как бы множится и распространяется от соседства с дочерью»[374]. Марья Антоновна — подросток, в коротеньких платьицах. «Она страшно развратна, — замечал Мейерхольд на репетициях. — Одного поля ягода с матерью. <…> Мать… рога наставляет Городничему за милу душу. Дочка это воспринимает. В этом узел»[375]. Роль у М. И. Бабановой отнесена к амплуа инженю-комик и проказницы: «дурачливая дочка», «молодая, но “ранняя” барышня, про которую Хлестаков говорит: “Знаем мы вас всех”»[376].

Поначалу Мейерхольд сочинял для Марьи Антоновны роман с кадетом: «Здесь достоевщина такая. При ней постоянно кадет, который суется всюду, и его прогоняют. У той (Анны Андреевны) масса, а у этой — один. Он будет ревновать, когда эта с Хлестаковым и когда ее замуж будут выдавать»[377]. Позднее Марья Антоновна теряет этот самостоятельный сюжет и ведет второй голос при солирующей Анне Андреевне.

Для аккомпанемента трагическим обертонам темы Анны Андреевны послужили черты девчоночьего у Марьи Антоновны, детский смех в мрачной сцене кадрили. Мотив напрасной красоты, затерянной поэзии у Бабановой возникал на чистом звуке детскости. Идеальное, неизменно присущее героиням Бабановой, странно и неожиданно высвечивалось в порочном и нежном лице Марьи Антоновны. «Самая грубоватость ее напоминает старинные статуэтки», — заметил А. Р. Кугель[378]. В условном, «остраненном китаизированном»[379] образе такое резкое совмещение планов — непристойности и детскости — обусловило выход в область трагического. В финале Марья Антоновна, словно Офелия, сделал пронзительное сравнение критик, «тонет [с песней! — Е. К. ][380] в густой толпе гостей…»[381]

В структуре образов спектакля, как и в его действии, для Мейерхольда важна «отдельность двух планов, несвязанность их»[382], значит — внезапная смена точки зрения на персонаж, гротескное столкновение разных планов его темы. Принцип ассоциативного {163} построения образов, идущий от поэтической драмы, конечно, предполагает метод гротеска.

* * *

Символисты оценили универсальность гоголевского замысла: город в «Ревизоре» и «Мертвых душах» имеет всемирный, «прообразующий смысл». По Мережковскому, тут воплощение русского Града в современном состоянии, когда среди «безделья», пустоты мира человеческого «сам черт» в образе Хлестакова и Чичикова плетет всемирную «сплетню»[383].

«Ревизор», полагали символисты, — трагическая пьеса, комическое только усиливает и обостряет трагизм. Мережковскому чудилась насмешка в сравнении России с несущейся тройкой: «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту»[384]. Финал «Ревизора» — картина исторического тупика: каменеет русский Град, и наводит ужас движение Хлестакова — в пустоту, в ничто.

То же, в сущности, — у Мейерхольда в 1926 году. Финал его «сценической поэмы о России» прозвучал «громом апокалиптической трубы»[385]. Столичный блеск и петербургская призрачность — парадоксальный мейерхольдовский выбор места действия для «Ревизора» — восходят к символистскому мифу о Петербурге как о нереальном и трагическом, роковом для России городе; миф этот связан с концепцией завершения западного периода русской истории. Столица российской империи нужна была Мейерхольду как главное действующее лицо всемирно-исторической трагедии — так виделся ему масштаб гоголевской пьесы. Отсюда грандиозность спектакля, роднящая его с «Маскарадом». И призрачность обоих, похожих на величественные катафалки.

Можно сказать итак: Мейерхольд перенес действие «Ревизора» в город-гиперболу, в Петербург Андрея Белого. Недаром спектакль обрел в последнем тонкого ценителя. Мейерхольд подтвердил живую связь романа «Петербург» с гоголевской традицией и показал, что у Гоголя Петербург — «постановочный фон “Ревизора”, пронизывающий Хлестаковым до авансцены»; Хлестаков — олицетворение петербургской гиперболы[386]. Гиперболу эту, по наблюдению Белого, режиссер «наряжает… в скелет постановки»: вкатная сценка быта — «точка пересечения петербургского, мишурного {164} света и тьмы, его обстающей; … фасет фона — стена — есть “морок”, взрываемый двадцатью дверями», в разрывы на сцену влетает целое гоголевского Петербурга: «шелест ассигнаций, сквознячок и “чиновник”»[387].

… Вяч. Иванов в статье 1925 года, посвященной Вс. Мейерхольду, высокую степень обобщения в «Ревизоре» связал с традиционалистскими принципами Гоголя-комедиографа. В «Ревизоре» действие «обнимает целый, в себе замкнутый и себе довлеющий мирок, символически равный любому общественному союзу…» Тут действует «собирательное лицо единого во множественности своих частных проявлений общественного целого»[388]. Вяч. Иванов, проанализировав «Ревизора» как творение традиционалиста, нашел в гоголевской пьесе приемы «всенародной комедии Аристофанова типа», «причудливой, крылатой и хищной, как химера»: таковы парабаза (прямое обращение к народу-зрителю) и хоровое начало в «Ревизоре».

Статья Вяч. Иванова, опубликованная в мейерхольдовском сборнике «Театральный Октябрь» в 1926 году, еще раз подтвердила, что путь к сценической конструкции «Ревизора» в ТИМе начинался с опытов традиционализма, а новая драма подтолкнула режиссера к ним.