Д. Г. Лоуренс о назначении романа и задачах романиста. Традиции и новаторство в романе Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

В жанре романа созданы его основные произведения. Э. Билл: для Лоуренса роман это не только
явление литературы, но и движущая сила жизни.

Место и назначение романа в литературном процессе Лоуренс определял, исходя из категорий морально-
этического характера, и в этом отношении он был связан с традицией английского романа XIX века. Однако
сам он видел свою задачу в разрушении викторианской традиции умолчания, проявлявшейся при
изображении, а вернее в отказе от изображения интимных отношений людей. Лоуренс одним из первых в
английской литературе написал откровенно об отношении полов, ломая лед предрассудков и ханжества.

В послевоенные годы написаны статьи Лоуренса о романе — «Мораль и роман», «Роман и Чувство»,
«Почему роман имеет значение». Не составляя завершенную теорию, высказанные в этих статьях суждения о
романе и его функциях помогают понять эстетическую программу писателя.

«Мы не знаем ничего или почти ничего о нас самих», — этими словами Лоуренс определяет направление
своих рассуждений о задачах романиста в статье «Роман и Чувство». Познать неизведанный мир чувств,
заключенных в каждом из нас, - вот считает Л. самым важным. Что пользы в знаниях по географии,
экономике или технике, если человек не знает себя? Самопознание долг человека, а романист помогает его
выполнить, помогает вглядеться в тьму таящихся в наших глубинах «африканских джунглей».

Смыслом нашего существования Л. считает саму жизнь во всей полноте и многогранности ее
проявлений, а роман называет «книгой жизни». В этом смысле он и Библию называет <<великим
всеобъемлющим романом». Он ставит романиста выше ученого, философа, проповедника и даже поэта,
поскольку каждый из них трактует «какую-то часть человека, но не может охватить его в целом».
Всеобъемлющего понимания человека в его отношениях с окружающим миром может достигнуть лишь ро-
манист, ибо он знает, что в человеке значительно все — не только интеллект и не только дух, но и его тело,
его руки, пальцы, Романист пробуждает «инстинкт жизни». Каким образом можно сделать это?

Л. отвечает на этот вопрос: надо отказаться от каких бы то ни было схем, догм, заранее
сконструированных шаблонов, т.к. они убивают жизнь, вечно изменяющуюся, находящуюся в постоянном
движении. Передать это движение, эти изменения — вот что важно. «Мои слезы сегодня не те, что вчера, и
мое сегодняшнее «да» странным образом отличается от вчерашнего... И если та, которую я люблю остается
неизменяющейся, я перестану ее любить. Ведь только потому, что, меняясь сама, она изменяет меня,
преодолевает мою инертность, и сама изменяется под моим влиянием, — только потому я продолжаю любить
ее».

Из всего, что может случиться с человеком, самым страшным Л. считает превращение его в живого
мертвеца, а происходит это, когда творимую ими схему люди принимают за настоящую жизнь. Можно есть,
спать и даже любить, но не быть при этом зкивыми, а роман помогает человеку «быть живым, быть живым
человеком — вот что самое главное». Стремление к обновлению романа, к обогащению его изобразительных
возможностей проявилось в творческом использовании Л-ом художественных открытий живописцев. В этом
отношении он продолжил национальную традицию взаимодействия литературы и живописи, которая всегда
был сильна в культуре Англии. Лоуренс был наделен талантам восприятия жизни в ярких зрительных
образах. Его новаторство во многом основано на использовании достижений художников. Для него важное
значение имели полотна Констебля и Тернера, Ван Гога и Сезанна. Так же, как Блейк и Рёскин, Лоуренс
считал живопись тем видом искусства, который с наибольшей полнотой и выразительностью запечатлевает
самые существенные изменения в эмоциональной жизни личности. Он с вниманием относился к
деятельности прерафаэлитов, к новаторству импрессионистов, к исканиям экспрессионистов и дерзкому
вызову футуристов. Сезанн и Ван Гог были его учителями и наставниками после пережитого увлечения
Констеблем и Тернером. Под их влиянием складывалась поэтика нескольких его романов. Он восхищался
«Подсолнухами» Ван Гога, как о великом реформаторе, утвердившем новое видение мира, писал о Сезанне.
Они оба дороги ему своим умением передать трепетное движение жизни, складывающиеся в определенный
момент отношения между художником и предметом его изображения (сам был художником).

Л. не раз обращался к вопросу о достижениях, утратах и современном состоянии романа. Исчерпаны ли
возможности этого жанра? Имеет ли он будущее? Какие пути для его дальнейшего развития наиболее
перспективны? Есть ли основания считать, что роман вступил в период кризиса? Все эти вопросы
поднимаются в статьях Л. В статье «Исцеление или гибель романа» (1923) Л, говорит о романах Пруста,
Джойса и англичанки Дороти Ричардсон как о явлениях кризисных. Проявление кризиса он видит в
«болезненно углубленном самоанализе», в излишнем внимании к переживаниям и чувствам, мало
значительным. Путь рождения романа Л видит в слиянии его с философией: «Приходится сожалеть о том, что
философия и художественная литература разъединились, — пишет он. — Они были единым целым со времен
мифов, а затем взяли и разошлись, как повздорившая супружеская пара... В результате роман становится
обескровленным, а философия абстрактно сухой. Они должны снова соединиться».

Л. никогда не писал для избранных, он обращался к широким читательским кругам; он не хотел быть,
подобно Джойсу, «высоколобым», как он не раз его называл, его не увлекали эксперименты Гертруды Стайн

32.Писатели «потерянного поколения»: круг авторов, возникновение термина, широкое
и узкое его толкование, семантика заголовков

Потерянное поколение (фр. Generation perdue, англ. Lost Generation) — понятие, возникшее
в период между двумя войнами (Первой и ~ВBтTоQрoй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества
таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон,
эр пуд.<l л п.Фрс«ьр шрудАдр аT~R~~ф,
Натаниэль Уэст Джон О'Хара. Потерянное поколение это молодые люди, призванные на фронт
в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие
люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь
самоубийством, некоторые сходили с ума.

Первая мировая война положила предел традиции военной героики в западной литературе.
Объявление войны в августе 1914 года ещё сопровождалось всеобщим энтузиазмом,
приветствовалось торжественными стихами и статьями, провозглашавшими: "мы едины в своей
ненависти к врагу"; "мы рвёмся в бой"; "мы готовы принести себя в жертву"; "павшие солдаты не
будут забыты"; "солдат и поэт теперь одно, и героизм — больше, чем просто слово". Многие
верили тогда, что с началом боёв наступил новый, героический период истории, что сами они и их
товарищи призваны стать борцами за правое дело, спасителями свободы. Война воспринималась
как весть о грядущей великой эпохе, требующая обновления общества, перерождения человека.
Но чем дольше продолжалась война, тем меньше оставалось поводов для героических порывов в
стихах и прозе. Применение особо эффективных средств поражения (дальнобойной артиллерии,
авиации, танков, отравляющих газов), затяжной характер боёв (многомесячное сидение в окопах,
сменяющееся многомесячными кровопролитными наступлениями и отступлениями), невероятная
массовость сражений и тяжесть потерь — всё это подрывало самые основания военно-
патриотической литературы и вело к дегероизации войны. Окончательный перелом произошёл в
1916 году — после сражений на реке Сомме и при Вердене: потеряв убитыми и ранеными два
миллиона человек, противники остались на прежних позициях. Потребовалось десять лет, чтобы
отойти от первого потрясения и осмыслить испытанное на войне. Тогда-то почти одновременно, в
1929 году, появились основные романы о войне и потерянном поколении — «Смерть героя»
Ричарда Олдингтона, «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя, «Сарторис» Уильяма Фолкнера, «На
Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка.

Этот термин (произнесенный по-французски, а затем переведенный на английский язык)
приписываются писательнице Гертруде Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим
на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное
время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославшил же сентенцию Стайн
(«Все вы — потерянное поколение») Э. Хемингуэй, вынесший ее в виде одного из эпиграфов на
титульный лист своего первого романа «И восходит солнце» (1926).

Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти
«гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле — это следствие
разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и
т. д., н с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика
художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные»,
проявляли ярковыраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений
прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества,
равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к
настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах
художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская
«Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого
усилия — таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими
чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также
лирическое напряжение.

Мотивы <<потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата»
(1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925)
Ф. С. Фицджералда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926),
«Прощай, оружием» (1929) Э. Хемингуэя. К ним следует отнести и романы, изданные в Европе,
но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка,
«Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

Литература потерянного поколения.

1926г – роман Хемингуэя «И восходит солнце», раннее название – «Потерянное поколение».

Лит-ра о 1ой мировой войне.

Потерянное поколение(англ)=поколение огня(фр)

Авторы – Барбюс,Ремарк, Брехт, Манн, Роллан, Арагон, Бретон, Экзюпери, Хемингуэй.

Потерянное поколение:

- повествование от 1ого лица,

- одиночество героя, интеллигент на войне,

- трагичность,

разрыв с довоенной системой ценностей,

- непонимание между героем (вернувшимся с войны) и социумом,

- поэтика заголовков (война, смерть, убийство),

- использование публицистического стиля и приемов (многие писатели- журналисты).

ЗЗ.Роман А. Барбюса «Огонь»: прием «репортажа», специфика повествования.

Четко о самом репортаже нигде, но тут понятно все из содержания, ибо «вести с полей») РЕПОРТАЖ 1. Сообщение о местных событиях, о событиях дня, информация (в печати, по радио, телевидению). Р. о футбольном матче. Р. с места события. 2. Работа корреспондента, пишущего такие сообщения.

и да. сам Барбюс добровольно пошел на фронт, будучи уже не молодцом, около 40 ему было,
Своеобразным дневником фронтовой жизни «Письма с фронта» -в течение двух лет он регулярно писал
жене, рассказывая о фронтовых будня>9 о себе, о работе над книгой «Огонь».

Тема Первой мировой войны прозвучи>а в творчестве многих писателей, став одной из
магистральных в литературе 20 — 30-х годов. События войны преломлялись в сознании и в произведениях
ее участников и современников по-разному. Первым романом, в котором война показана с беспощадной
правдивостью, стал «Огонь» (1916> Анри Барбюса. Эта книга завоевала мировую известность. Окопная
правда представлена в ней в ее жестокой реальности. И вместе с тем Барбюс замечает перспективу
будущего. Его герои предвидят «еще неведомую им Революцию», связывая с ней надежды на
преобразование общества. Само название книги неоднозначно: огонь войны и огонь пробуждающегося
нового сознания, прозрения.

Роман Барбюса «Огонь» — произведение документальной художественной прозы. Одним из
основоположников ее Барбюс и выступил в литературе ХХ века. Многие страницы его романа
представляют собой фрагменты фронтовых писем и <<дневниковых записей. Герои произведения — люди,
которых Барбюс узнал на фронте, в госпитале, где лежал после ранения. Он слушал и записывал рассказы
раненых, в том числе и тех, кого перевозил на машине Красного Креста, работая санитаром на фронте.

Роман Барбюса написан в форме дневника одного взвода, возглавляемого капитаном Бертраном.
Рассказчик говорит от своего «я», но чаще употребляет местоимение «мьш, ощущая своё единство со
взводом. Судьба одного сливается с судьбой многих, взводы составляют роты, роты дивизии. Их история
составляет историю народов. В романе Барбюса создан образ коллективного героя, что было новым
явлением в литературе.

Однако для Барбюса людская масса — это не сумма безликих единиц. Для него интересен и важен
каждый. Из глав об отдельных солдатах вырастает эпическое повествование о судьбах многих. Ужасы
войны изображены с натуралистическими подробностями в традициях романа Золя «Разгром». Но для
Барбюса не это главное. Главное для него — человек на войне и выводы, к которым приходят участники
войны. Люди хотят знать правду: кто развязывает войны, кому они выгодны, кто дурачит их
«рассуждениями о национальном антагонизме». Приоткрывающаяся солдатам истина «не только пробуж-
дает в их душе зарю надежды, но и возрождает в ней силы и мужество». Страдая, люди размышляют и
обретают новые силы.

Барбюс хотел видеть современный роман подобным поэмам античности, называл его «прозаической
формой эпической поэмы». Несмотря на использование приемов репортажа и публицистики, свой роман о
войне он создавал как эпическое повествование с элементами трагедии, вел своих героев к просветлению
через переживаемую трагедию.

«Огонь» (1916) имеет подзаголовок «Дневник взвода» и посвящен «Памяти товарищей, павших рядом со
мной в Круи и на высоте 119».

Автор подчеркивает этим строгое соответствие фактам действительности, беспристрастную правду своей
книги. Роман не имеет последовательно развивающегося сюжета, он как бы состоит из отдельных эпизодов-
очерков, соединенных так, «чтобы каждый эпизод... добавлял какой-то штрих к целому». Здесь нет главного
героя, все солдаты взвода являются героями «Огня». Это - простые люди, «большей частью земледельцы и
рабочие» трех поколений: углекопы Потерло и Бекюв, красильщик автомобилей Тирлуар, капрал Бертран,
работавший в мастерской футляров, лодочник Фуйяд, фармацевт Андре Мениль, батрак Ламюз и др. Все это
простые солдаты —: «пролетарии битв».

Барбюс не выдвигает кого-либо из своих героев, но индивидуализации и своеобразию их способствует
яркость портретной и языковой характеристики. Даже в обрисовке эпизодических фигур писатель избежал
схематизма. Барбюс умеет оттенить наиболее существенные черты. «У каждого, — заметил Роллан, - верно
схваченные и, четко очерченные контуры, - раз увидев, вы уже не спутаете его с другими».

Во время публикации романа в газете «Эвр» Барбюсу стоило немалого труда сохранить естественность
языка солдат, яркость и правдивость его, солдатский жаргон. Редакторы стремились сгладить язык, сделать
его «приличие», выбросить «крепкие словечки», обесцветить текст.

Пейзаж, данный на первых страницах «Огня», отличает этот роман от империалистической литературы,
воспевающей войну. Взрытая снарядами и окопами, залитая водой, земля превращена в пустыню, в «поля
бесплодия». На этом фоне развертываются события, далекие от тех, которые изображают буржуазные
журналисты, привыкшие «морочить голову» читателю. Война, - писал Барбюс,- аэто не атака, похожая на
парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война — это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это
заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие из прожорливой земли и даже не
похожие больше на трупы. Да, война - это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими
драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнцев.

Казалось бы, война способствует одичанию и озверению людей: введь мы и живем, как звери», - говорит
один из них. Не случайно во второй главе Барбюс рисует своих героев похожими на «доисторические
существа», в странных одеяниях дикарей. Дополняя сходство, один из них потрясает найденным в окопах
топором доисторического образца. И все же война не убила человеческое в людях, прежде всего
человеческую мысль. Солдаты постоянно размышляют обо всем, что связано с их военной жизнью. Вопреки
войне, которая разъединяет людей, заставляя думать - «каждый за себя», «только бы выжить», в людях
сохраняются товарищеские чувства, благородство.

Когда они получают письма, каждый вспоминает об иной, мирной жизни, и тогда «пробуждается их
человечность>>. Греясь на солнышке во время редкой передышки, солдаты стараются забыть обо всем, что
связано с войной. Их руки жаждут мирного труда. В главе «Идиллия» рассказывается, как солдат Паради
вкладывает всю душу в работу, начищая ботинки незнакомой девушки. Тоска по мирной жизни, по дому,
ненависть к войне свойственны всем солдатам, изображенным Барбюсом. Он пишет о своих товарищах: «Это
не солдаты, это люди. Не искатели приключений, не воины, созданные для резни, не мясники, не скот. Это
земледельцы или рабочие, их узнаешь даже в форменной одежде. Это штатские, оторванные от своего дела...
это простые люди». Да, это простые люди - «окопные страдальцы, поражавшие своим терпением,
нетребовательностью и мужеством».

Однако, говоря о ненависти к войне, Барбюс не становится пацифистом. Солдаты, его товарищи, вначале
мужественно и безропотно исполняют свой долг. Многие из них в плену различных иллюзий, опутаны ложью
националистической пропаганды. Они готовы воевать, чтобы расправиться с этой «вонючей тварью
Вильгельмом», в котором они видят единственную причину войны. По мере того как солдаты проходят через
огонь войны, они начинают разбираться в сущности ее, в причинах, породивших войну.

Ценность «Огня» не только в правдивой картине ужасов войны, но более всего - в показе постепенного
прозрения солдат, прозрения «тридцати миллионов рабов, преступно брошенных друг на друга».

Последовательно развертываются главы, в которых показаны различные обстоятельства, формирующие
сознание солдата. Солдаты замечают, что на фронте в окопах находятся только простые люди, совершенно
нет буржуа, которые если и призваны в армию, то умеют «окопаться» в тылу. И они с презрением называют
штатских — журналистов и штабных офицеров - «публикой», «QKOIIHb<MH туристами».

Выйдя из жестоких боев, ненадолго отведенные в ближайший тыл, они убеждаются, что «мирные жители
ловко обделывают свои делишки». В то время как на фронте гибнут тысячи людей, многие из жителей
прифронтового района пустились в спекуляцию. С трудом удается солдатам снять под «столовку»
отвратительный грязный сарай, заплатив за него втридорога предприимчивой хозяйке. Ребенок торговца
рассказывает, что его отец заработал на войне «много-много» денег и «хочет, чтобы так было всегда». Во
время отпусков солдаты сталкиваются с торговцами, которые «упоены беспрерывным ростом прибылей и
звоном наполняющихся касс». Солдаты начинают убеждаться в том, что богатым война выгодна и что цена их
доходов - кровь солдат.

Безнаказанно спасаются от окопов все те, кто привык жить за чужой счет, за счет народа. А
непосредственно после рассказа об окопавшихся, в следующей главе-«Арговаль», Барбюс рисует картину
расстрела солдата «за то, что не хотел идти в QKollbl». Этим подготавливается, в частности, вывод, которым
заканчивается одна из наиболее сильных глав - «Прогулка>>. «Неправда, нет единой страны! - вдруг с
необычной точностью говорит Вольпат, высказывая нашу общую мысль.- Есть две страны! Да, мы разделены
на две разных страны: в одной — те, кто дает, в другой — те, кто берет». Нет ничего общего между народом,
солдатами, проливающими свою кровь, готовыми погибнуть за родину, и теми, кто гребет прибыли в тылу,
кому выгодна война. «После этого и умирать не хочется»,- говорит солдат Кокон, послушав возмущенный
рассказ Вольпата об окопавшихся в тылу. Так империалистический характер войны раскрывается на простых,
доступных пониманию каждого солдата фактах.

Война рассеивает иллюзии и предрассудки. Французские солдаты начинают понимать, что «немецкие
солдаты такие же люди, как и мы», зато уж немецкие офицеры - «особая погань, микробы войны». Немецкие
солдаты, эльзасцы, по-товарищески помогают солдату Потерло пройти в родную деревню, оккупированную
ими, достав ему мундир «боша».

Исчезает вера солдата в бога. В ярком рассказе летчика на перевязочном пункте обличается церковь,
благословляющая кровопролитие. Солдаты убеждаются: бога нет, ибо, «чтобы верить в бога, надо, чтобы не
существовало то, что существует, а до этого далеко».

И когда муки солдат становятся невыносимыми, прорывается их возмущение. На протяжении всего
романа отдельные фразы солдат (хотя и достаточно яркие) намеренно не выделялись автором- они были
одними из многих. И для того чтобы передать голос массы, еще более ослабляется персонификация. На
последних страницах «Огня», используется прием многоголосия - полифония. В разговор о войне, начатый

34.Роман Р. Олдингтона «Смерть героя» как «роман-джаз». Пародия на «роман
воспитания». Семантика заголовка. (такой подробный ответ осчаппливит тех, кто пе
читал роман в полном варианте,)) в случае экономии времени достаточно прочитать
выводы в конце + выделения>е моменты на предмет «романа-воспитания» и заголовка

Олдингтон принадлежал к послевоенному или "потерянному" поколению писателей, так
как расцвет его творчества относится к 20-30-ым гг. ХХ в. Поэт, новеллист, романист, биограф,
переводчик, литературовед, критик, Олдингтон был выразителем настроений "потерянного
поколения", духовного смятения, вызванного войной. Всю жизнь Олдингтон был неутомимым
литературным тружеником. В молодости брался за переводы, критику, редактирование. Так >ке
было и после войны, когда он вернулся с фронта контуженным и без копейки в кармане.. Еще
накануне войны Олдингтон зарекомендовал себя как писатель. Его первые стихи были
опубликованы в 1909-1912 гг., а перед уходом на фронт добровольцем он выпустил сборник
стихов "Образы" (1915), переводы из древнегреческой и древнеримской поэзии. Первые
произведения писателя были отмечены, но настоящий талант обнаружился позже. Большое
значение сыграла в творчестве Олдингтона Первая мировая война. В одном из писем Олдинггон
так писал о значении пережитого в годы войны: "Я приобрел широту взгляда и способность
общаться с широкой массой".

Жанровая природа первого романа Олдингтона довольно неоднозначна. Сам автор, как мы
знаем, назвал его "джазовым романом", имея в виду форму изложения.

"Эта книга, — писал он в письме к Олкотту Гловеру, - не создание романиста-профессионала.
Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и
метода давно уже стали незыблемым законом и вь>бывают прямо-таки суеверное почтение.
Здесь я ими совершенно пренебрег". Там >ке он назвал свою книгу "надгробным плачем". Внешне,
по сю>кетному замыслу, роман укладывается в рамки биографического романа (это история жизни
отдельного человека от рождения до смерти), а по своей проблематике относится к антивоенному
роману. Вместе с тем роман ломает рамки всех привычных жанровых дефиниций. Так,
рассматривая проблему военной катастрофы, докапываясь до ее причины, можно заметить, что
собственно фронтовым сценам отведено в нем менее половины места. Историю же жизни своего
героя автор разбирает фрагментарно, пробираясь ощупью сквозь разрозненные влияния, но
просле>кивает ее от начала до конца, заранее предупреждая о трагическом исходе. Однако
индивидуальная история предстает как история типическая, как судьба поколения. Основные
этапы этого развития, сложный процесс формирования характера, путь индивидуальной судьбы,
взятой во взаимосвязях, представлены как пример отнюдь не частного случая. В личности героя и
других персонажей отменяются типические черты. Автор сам обращается к читателю с просьбой
"в данном случае видеть в каждом из них не просто отдельную личность, но тип".

Сюжет и стиль повествования в нем ломаются и дробятся; гротесковый персонаж-ярлык
действует наряду с персонажем обычных пропорций, строго объективное описание соседствует с
подчеркнуто субъективным, трогательное лирическое излияние обрывается грубым выкриком,
площадной бранью. К примеру, такой пассаж;

"Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая сука, ты нас отдала на съедение
червям (мы сами отдали тебя на съедение червям). А все все — дай, оглянусь на тебя...". При-
соединение высокого книжного пафоса с разговорным стилем, просторечием: "Матерь Энеева
рода, отрада богов и людей, Афродита", — как бишь там дальше?"

Не лишено оснований и сопоставление романа с "романом-джазом". Синкопический ритм,
порывистая экспрессия - характерный признак стиля "Смерти героя". Эта экспрессия возникает на
основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм
выражения - страстной публицистики и сдержанного описания, обличительной патетики и
язвительной иронии; контрастных настроений — меланхолического, восторженного, полного
отчаяния; импульсивного членения текста и тщ. Пример непосредственно "джазового", звукового
описания боя:
"TPPAX! Точно оркестр по знаку дирижерской палочки, загрохотали тысячи орудий на севере и
на юге. Тьмы как не бывало, всюду - слепящие вспышки выстрелов, земля содрогается от
страшных ударов, в воздухе воют и визжат снаряды. Вспыхнула огнями немецкая передовая-
теперь заговорила немецкая артиллерия"

Чередование коротких ударных фраз, смена пафоса и иронии, наличие
противопоставлений, антитез, преобладание динамики, восклицаний, риторических вопросов,
стилистических (а иногда - наглядных) разрывов, многоточий.

Особая роль в романе отведена много видевшему в жизни повествователю.
Выступая в роли рассказчика, пользующегося сведениями из первых рук, писатель по сути ведет
рассказ о самом себе и своих раздумьях. Нередко детали биографии автора и героя совпадают.
Автор сочувствует своему герою, поддерживает его недовольство и стремление к
самостоятельности, к утверждению собственного достоинства. Однако основная функция
авторских комментариев состоит в ироничности - горькой, печальной, едкой и злой. Автор видит
многие слабости, ошибки и заблуждения Джорджа - замкнутость в узкой среде, иллюзии и
предрассудки, чрезмерную самонадеянность молодости и беспечность в решении сложных
вопросов бытия, что и является поводом для иронии.

Ирония заключена в самом названии романа: "Смерть героя", в котором автор
подчеркивает и свою близость и симпатию к главному персонажу, и иронию по отношению к
нему. Пафос этой иронии обращен против войны, шовинизма, ура-патриотических девизов.
Ирония прослеживается и в тоне повествования, пронизывая всю книгу. Смерть героя - Джорджа
Уинтерборна, капитана, художника и литератора, пошедшего на фронт рядовым, оказывается
совсем не героической и совершенно бессмысленной. "Джордж, если вы согласитесь с моим
истолкованием фактов, - говорит повествователь, — двадцати вести лет от роду покончил
самоубийством".

Композиция романа. Роман состоит из трех частей, пролога и эпилога. Каждая из частей
романа имеет название, которое является соответствующим музыкальным термином и передает
темп, но не повествованию как таковому, а скорее темп психического ощущения рассказчиком
течения времени, которое то растягивается (на войне), то наоборот — сжимается ("викторианская"
Англия), в зависимости от событий и самочувствия персонажей.

Сравнение романа с джазом как формой оформления художественного материала, не
ограничивается композицией, стилистикой романа и музыкальным названием глав, "джазовость"
ощутима и в способе изображения героев, проблематике романа, в его внутреннем подтексте. В
романе пять участников - рассказчик, отец и мать Джорджа, его жена и любовница, — исполняют
каждый свою "импровизацию" на предложенную Олдингтоном тему - "смерть героя". Такое
название имеет третья часть 12-й сонаты Бетховена — жалобный марш на смерть героя. Для автора
и рассказчика тема безусловно трагическая. Соединение "джазового ритма" с высоким пафосом
классического произведения позволяет писателю мастерски и точно отобразить особенную
атмосферу трагического, разорванного и негармонического бытия "потерянного поколения".
Другие персонажи, ведя свои музыкальную партию, преобразуют жалобный марш в "легкую"
музыку. Их отношение к главному событию романа способствует их сатирическому,
отвратительно-комическому освещению.

Пролог имеет название "Allegretto", что означает: "умеренно-быстро". В этой небольшой
части произведения речь идет о реакции родных и близких Джорджа на его "геройскую" смерть.

Роман по сути начинается с конца: известием о смерти Джорджа и затем ее восприятием
окружающими его людьми. Автор сразу ставит читателя в известность по поводу исхода романа,
совмещая таким образом завязку и развязку в одном прологе. Тем самым полностью снимается
момент интриги, сюжетного напряжения, ожидания, - то, на чем держался классический роман.
Все внимание приковывается к самой биографии героя и причинам ее обрыва. В то же время зачин
романа очень хлесткий и информативный. В нем звучит и гнев, и обвинение, и пафос, и патетика,
и злая ирония, и искренняя печаль. Именно здесь появляются основные персонажи романа,
поданные через призму их отношения к смерти Джорджа.

Таким образом, уже в прологе намечаются основные "болевые" точки романа. По мысли
автора, читатель должен не столько следить за развитием событий, сколько задуматься над
причинами случившегося с Джорджем и его ровесниками. Содержание романа,
сконцентрированное в прологе, оказывается той же темой, которую будут варьировать персонажи
в трех частях романа.

Пролог не представляет последовательное изложение событий, включающих описание
смерти Джорджа и ее восприятие близкими. Рассказчик, назвавшийся фронтовым другом
Джорджа, перескакивает с одного воспоминания на другое, двигаясь в синкопическом ритме,
обусловленном тремя факторами: отношением к гибели друга, отношением к войне и отношением
к реакции близких Джорджа на столь неординарное событие как его смерть.

Название первой части - "Vivace", что означает "быстро, живо". Быстрый темп рассказа
обусловлен не только тем, что тут идет речь о достаточно долгом промежутке времени, но и
спецификой изображения действующих лиц. Все они — марионетки. Быстрые бессмысленные

Роман Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». Концепция стоического мужества в творчестве Э. Хемингуэя. Про концепцию стоического мужества ничего не нашла, но думаю, в качестве ответи и» вопрос вполне подходящим произведением может стать рассказ «Старик и море».

Был на пяти воинах, был азартным охотником ирыболовом, спортсменом, слыл знатоком корриды, был
честолюбив и во всём любил первенствовать.

Отвода особ>ый mun героя: солдат, охотник, спортсмен, матадор, журналист — словом, тот, кто,
сталкиваясь со смертельной опасностью, должен обладать стойкостью и мужеством. Герой этот
выражал извечную тягу людей к подвигу, романтике, он давал формулу поведения для насыщенного
историческими потрясениями и трагедиями века, когда в экстремальной ситуации оказывались не единицы,
а миллионы. Хемингуэевский герой лвно автобиографичен. Созвучность жизненных принципов Хемингуэя с
этикой и философией многих его персонажей очевидна. Это придаёт его героям особую жизненность и
притягательность.

Роман «Прощай, оружием>. И в этом произведении Хемингуэй использовали названии своей книги
цитату. Она взята из поэмы английского драматурга и поэта конца XVI в. Джорджа Пила, написанной по
поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Х-я очевидна: в его романе показана не слава оружия,
а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтический идее войны,
связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов с торжественной сдачей
городов, освященной ритуалом,— словом, об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым.,в
«Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни (расстред под Капорето)
разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных
отношений, позволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими
лозунгами о «героизме».

По замыслу автора, «Прощай, оружие>» не является антимилитаристским романом наподобие «Огня» А.
Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой, война в его представлении является
мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью
теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как
марионетками. Линия фронта на этой <<новои>> войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в
романе практически не персонифицированы), сугубо условна. Открытие этого измерения войны происходит
и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто
случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»).
Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым,
экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны разумеется, дезертировать уже
невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план
повествования выдвигается любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины в отличие от
«славных ратных дел» биологической ловушкой. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В
результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и <<Прощай, любовь!». То есть
прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и роман-
тическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как безличная машина войны
(«они») убивает наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего,
хемингуэевские герои обречены, как и в романе «И восходит солнцев, на любовь-муку, любовь-утрату.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой
солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время
исполнения исключительно мирного долга, в родах. Следование драме рока превращает персонажей
Хемингуэя в искателей откровения, суть которого определима ими только «от противного». «Утрачивая
обретаю» — этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на
намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем горше поражение, тем настойчивее
заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.