В создание фундамента социологии культуры

Среди мыслителей Просвещения, чьи идеи оказали огромное влияние на формирование социологического подхода к культуре, прежде всего следует назвать Ш. Монтескье, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, Г.Э. Лессинга, Й Винкельмана, И. Канта, Ф. Шиллера, Й Гёте, Ж.Н.Де-менье, У. Робертсона.

Шарль Луи Монтескье (1689—1755) вошел в историю европей­ской общественной мысли как один из создателей доктрины клас­сического либерализма, давший развернутое обоснование принци­па разделения властей, отличающееся от аргументации, которая присутствует в работах Дж. Локка и Т. Гоббса. Однако многие ис­следователи истории европейской общественной мысли считают, что именно Монтескье стоял у истоков социологии вообще и со­циологии культуры в частности, так как задолго до того, как Огюст Конт ввел в научный оборот термин «социология», Ш. Монтескье уже использовал социологический метод познания общественных явлений.

¹ См.: Рэдклифф-Браун А.Р. Метод в социальной антропологии. — М., 2001. — С. 221-236.

|8 Раздел I. История социологии культуры

Этой же точки зрения придерживался и Реймон Арон (1905— 1983), один из известных французских философов, социологов и политологов XX в., чье имя стоит рядом с именами А. Тойнби, П. Сорокина и Р. Коллингвуда.

В своей известной книге «Этапы развития социологической мысли» он писал:

Если исходить из того, что предметом своего специального изучения социолог считает научное познание общества как та­кового, то Монтескье... не в меньшей степени социолог, чем Конт. Толкование Монтескье социологических принципов, со­держащееся в «Духе законов», представляется в ряде случаев более современным, чем у Конта. Это вовсе не говорит о том, что Монтескье взял верх над Контом; это говорит скорее о том, что Монтескье — не предвестник социологии, а один из осно­воположников социологической доктрины¹.

Наиболее полно взгляды Монтескье на природу общества и сущ­ность культуры изложены в его знаменитых «Персидских письмах», книге «Размышлениях о причинах величия и падения римлян» и в трактате «О духе законов», принесшем Монтескье всемирную славу и статус одного из наиболее талантливых идеологов «третьего сословия». Согласно воззрениям Монтескье на общество вообще, а также на со­держание законов, тип государственного устройства и форму правле­ния в частности влияют два рода факторов: физические и моральные. Под первыми понимаются среда обитания того или иного этноса, климат, почва, рельеф местности. Под вторыми — «общий дух наро­да», который проявляется в религиозных верованиях, обычаях, тради­циях, принятых в данном обществе нравственных нормах и т.д. Под «общим духом народа» он понимал культуру данного народа, которая, по его твердому убеждению, оказывает определяющее воздействие на систему социальных связей и отношений и прежде всего — на отно­шения собственности, права и морали. На тот момент обращает вни­мание Р. Арон, который пишет:

Я склоняюсь к мнению, что автор (Монтескье. — А.Ш.) на­зывает общим духом нации то, что американские антропологи называют культурой нации, т.е. определенный образ жизни и общественных отношений, который, однако, служит скорее следствием, чем причиной, результатом воздействия комплекса физических и моральных факторов, с течением времени смоде­лировавших определенную общность людей².

¹ Арон Р. Этапы развития социологической мысли. — М., 1993. — С. 33.

² Там же. С. 60.

лава 1. У истоков социологии культуры

Исследуя природу «общего духа нации», Монтескье приходит к иымоду, что старые нации, в частности, французская и английская, менее подвержены действия физических факторов в сравнении с моральными, которые определяют не только их нынешнее состоя­ние, но и детерминируют выбор пути их дальнейшего развития. По мнению Монтескье, «общий дух нации» нельзя сравнивать с волей, проявляемой отдельной социальной группой или личностью. Не может быть он сведен и к совокупности психических черт, отли­чающих одну нацию от другой. «Общий дух нации» в трактовке Монтескье скорее может быть приравнен к образу мыслей, дейст-ний и совокупности форм бытия отдельно взятой, исторически сложившейся общности людей, существующей в определенной точ­ке пространства, занимающей конкретную территорию и обладаю­щую представлением о своей уникальности и коренном отличии от других наций. С точки зрения Монтескье, «общий дух нации» вы­полняет важнейшую функцию консолидации этноса на базе единых представлений о добре и зле, прекрасном и безобразном, праведном и неправедном, допустимом и недопустимом.

Рассматривая вопрос о том, как «дух нации» сочетается с «духом шконов», Монтескье обосновывает тезис о том, что «дух законов» должен соответствовать «духу нации». В противном случае законы не будут выполняться, а всякое принуждение неизбежно будет по­рождать социальные конфликты, которые в свою очередь будут раз­рушать стабильность общества.

Анализируя феномен «общего духа нации», Монтескье приходит к мысли о неразрывной его связи с политическим строем, который может существовать только тогда, когда у народа есть соответст­вующее его восприятие. Говоря другим словами, по Монтескье, тип культуры детерминирует тип государственного устройства и форму правления. Из этого следует, что существуют народы, способные жить и процветать в условиях авторитарных или тиранических ре­жимов, а есть народы, для которых судьбой предназначено жить в республике.

«Общий дух нации», или культура, как и все в мире, формиру­ется и развивается согласно определенным законам. Однако эти за­коны не тождественны законам природы, так как они определяют бытие разумного существа, а вместе с разумом приходит свобода. В силу этого факта они существуют не как некая данность, действие которой неотвратимо, а как тенденции, которые пробивают себе дорогу среди множества случайностей и отклонений. Не трудно за­метить, что точка зрения Монтескье совпадает с точкой зрения на

Раздел I, История социологии культуры

I лава 1. У истоков социологии культуры

законы, определяющие развитие «мира человека», которые выска­зывались древнегреческими софистами, первыми обратившими внимание на то, что мир культуры и мир природы развиваются совершенно по-разному, хотя и являются тесно связанными меж­ду собой.

Исследуя природу «общего духа нации», Монтескье затрагива­ет проблему культурного взаимодействия, которая большинством его предшественников и современников решалась с позиций ев­ропоцентризма. Согласно же воззрениям автора книги «Дух зако­нов», культурная экспансия представляет собой только один, и далеко не самый оптимальный, тип взаимодействия культур. Бо­лее продуктивным является взаимодействие, основанное на прин­ципе паритета, когда между народами происходит обмен артефак­тами и культурными ценностями, ибо:

Чем более народы общаются друг с другом, тем легче они изменяют свои обычаи, так как они чаще видят друг друга и лучше замечают особенности отдельных лиц. Климат, возбуж­дающий в народе потребность общения, возбуждает в нем также жажду перемен, а то, что вызывает в народе жажду пе­ремен, формирует также и его вкус¹.

Таким образом, «Монтескье в каком-то смысле последний из классических философов, а в каком-то первый из социологов»². В его работах содержится целая россыпь идей, оказавших существен­ное влияние как на формирование социологии вообще, так и со­циологии культуры в частности. Это прежде всего относится к ос­новной методологической гипотезе Монтескье о взаимосвязи раз­личных элементов социальной жизни и к идее об определяющем влиянии «общего духа нации» (культуры) на тип государственного устройства, содержание законов, политический режим и форму правления. Впоследствии эти концептуальные положения получат свое дальнейшее развитие в трудах не только западных, но и отече­ственных представителей культурологической мысли.

Социологическим содержанием насыщены и многие произведе­ния Жан-Жака Руссо (1712—1778), который был не только талант­ливым писателем, публицистом, философом, оказавшим огромное влияние на формирование мировоззрения ведущих деятелей Вели­кой французской буржуазной революции, но и вдумчивым исследо­вателем, обладавшим даром «схватывать» постоянно изменяющуюся

¹ Арон Р. Указ. соч. С. 413.

² Там же. С. 76.

гоциальную реальность и видеть за внешними проявлениями суть происходящих событий.

Вопросов культуры, ее судьбы и противоречий развития Ж.-Ж. Руссо касается во многих своих сочинениях. Однако его программными работами, где наиболее полно изложены его культурологические мотзрения, является так называемая «Дижонская диссертация», • 11 исьмо к Д'Аламберу о зрелищах» и «Опыт о происхождении язы­ков, а также о мелодии и музыке». Именно в них Руссо демонстри­рует примеры применения социологического подхода, выступая в роли аналитика, способного к скрупулезному сбору эмпирического материала и глубокому его осмыслению.

Анализ трудов Руссо показывает, что одной из проблем, которая интересовала французского просветителя на всех этапах его дея­тельности, была проблема взаимосвязи между типом общества, формой государства и типом искусства, главенствующим в данную историческую эпоху. Критику порядков, существовавших во Фран­ции в эпоху «просвещенного абсолютизма», Руссо осуществлял, прежде всего критикуя то искусство, которое создавалась предста-мителями господствующих классов для удовлетворения эстетиче­ских потребностей верхушки французского общества, то есть тех 400 тыс. дворян и служителей церкви из 20 млн. населения, кото­рые пользовались всеми правами и привилегиями, в отличие от представителей «третьего сословия» и крестьянства. Эта тема про­ходит красной нитью через все его работы, начиная с книги «Рас­суждение, способствовало ли возрождение наук и искусств улучше­нию нравов?», принесшей Руссо мировую известность, и до знаме­нитой «Исповеди», написанной им в изгнании уже на закате дней и которой зачитывался Робеспьер.

Критическое отношение Руссо к современному театру, литера­туре, живописи логично вытекало из понимания неразрывной связи между типом существующих общественных отношений и типом ис­кусства. С его точки зрения, в условиях общества, где властвует алчность, подлость, пресмыкательство перед сильными мира сего, не может быть иного искусства, чем то, которое сложилось во Франции в последнее десятилетие правления Людовика XIV и в первые годы царствования Людовика XV.

Руссо вплотную подходит к идее о классовой природе искусст­ва, показывая на конкретных примерах, чем искусство народа от-ичатся от искусства аристократов. С его точки зрения, последнее реследует своей целью насаждение не только дурных нравов, но и азрушение гражданских добродетелей, без которых общество не ожет существовать.

Раздел I. История социологии культуры

I лава 1. У истоков социологии культуры

Особенно опасной, с точки зрения развращающего влияния на общественные нравы, является комедия, менее опасна трагедия, но и к ней Руссо относится с недоверием. Подозрительность Руссо вы­зывает тот факт, что далеко не всегда средствами трагедии восхва­ляются герои, могущие служить образцами добродетели. Законы данного жанра, считает Руссо, часто выводят героев за рамки об­щепринятых норм морали. Следовательно, они не могут служить примером для тех, кто стремится жить в соответствии с нравствен­ными императивами. К тому же гипертрофированные чувства, на­думанные коллизии, красивые жесты, которыми так богата драма, весьма далеки от жизни и не могут вдохновлять обычных людей, особенно из «третьего сословия», живущих будничными заботами и далеко не титаническими страстями. Осуждая культ героики на театральной сцене, требуя правдоподобного изображения жизни в пьесах, выносимых на суд зрителей, Руссо превозносит домаш­нюю сторону человеческой жизни, считая, что показ обыденного в его лучших образцах должен стать главной задачей театра как ин­ститута, оказывающего огромное воздействие на умы и настроения граждан.

Руссо ставит под сомнение облагораживающее воздействие не только театра, но и других видов искусства, провидчески замечая, что искусство всегда было спутником роскоши и в силу этой тесной связи всегда стремилось прежде всего удовлетворять духовные по­требности находящихся на вершине социальной пирамиды. «Редко бывает, — пишет он, — чтобы роскоши не сопутствовали науки и искусства, последние же никогда не обходятся без нее»¹. Искусство, ставящее своей целью ублажение богатых, не только не нужно, но и, по его мнению, не имеет права на существование, ибо в нем нет ценности эстетического в силу подчиненности вкусов художника далеко не совершенным вкусам заказчика.

Обращаясь к состоянию современного ему общества, Руссо подвергает критике не только духовные, но и его экономические основы. С его точки зрения, главная причина всех недостатков — это социальное неравенство и лежащая в его основе частная собст­венность. Экономика, функционирующая не ради блага всех, а ради получения доходов немногих, абсурдна, ибо подрывает общество изнутри, порождая неравенство и, как следствие, ненависть бедных к богатым.

¹ Руссо Ж.-Ж. Рассуждение, способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов? // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т. 1. — С. 53.

Руссо, как отмечают многие исследователи, дает некую соци­альную анатомию западной цивилизации, критически осмысливая процессы, происходящие во всех сферах жизни общества от эконо­мики до искусства. Он показывает противоречивость общественно­го прогресса, в результате которого происходит не только приобще­ние к благам цивилизации широкого круга людей, еще недавно живших патриархальной жизнью, но и растут нищета и богатство на различных полюсах, увеличивается отчуждение человека от са­мого себя и результатов своего труда. В этом и состоит значение Руссо как мыслителя, стоящего у истоков социологии культуры, ко­торый одним из первых, заметив пороки просвещенческого проек­та, выступил с предупреждением об опасности развития человечест­ва по пути научной и технической рациональности.

Ряд фрагментов социологического знания о культуре содержит­ся и в трудах Дени Дидро (1713—1784), который вошел в историю европейской и мировой общественной мысли как один из круп­нейших французских философов, писателей, поэтов, драматургов, теоретиков искусства XVIII в. Широкой публике он более известен как автор, издатель и главный редактор (вместе с Д'Аламбером) знаменитой «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», сыгравшей огромную роль в идеологической подготовке Великой французской буржуазной революции. Любители изящной словесности знают Дидро прежде всего как создателя антиклери­кального романа «Монахиня», вызвавшего после выхода в свет ог­ромный общественный резонанс и давшего повод представителям католической церкви обвинить Дидро в безбожии и подрыве нрав­ственных устоев общества.

Перу Дидро принадлежат десятки крупных и сотни мелких фи­лософских работ, многие из которых и до сегодняшнего дня пред­ставляют не только исторический интерес. Достаточно сказать, что к таким работам французского просветителя, как «Мысли к истол­кованию природы», «Философские принципы относительно,мате­рии и движения», «Опыт о достоинстве и добродетели», «Письмо о слепых, предназначенное зрячим», «Племянник Рамо», и сегодня обращаются эстетики, этики, исследователи, занимающиеся вопро­сами гносеологии, рассматривая их в качестве источника идей, не утративших своей значимости за прошедшие столетия.

Из работ Дидро, сыгравших большую роль в выработке социо­логического подхода к культуре, в первую очередь следует назвать книги «Опыт о живописи», «Рассуждения о драматической поэзии», «Парадокс об актере». Именно в них Дидро предстает как мысли-

Раздел I. История социологии культуры

I мша 1. У истоков социологии культуры

тель, поставивший своей целью постижение закономерностей раз­вития социального организма, раскрытие взаимосвязей между его отдельными элементами. Особенно Дидро интересовало, как систе­ма общественных отношений, сложившаяся на данном историче­ском отрезке времени, влияет на состояние науки, искусства, рели­гии, что обусловливает те перемены, которые происходят в духов­ной жизни общества, на выполнение какой миссии должна быть нацелена деятельность представителей творческих профессий. Наи­более полные ответы на эти вопросы содержатся прежде всего в по­следней из ранее названных работ Дидро, которая по жанру пред­ставляет собой полемическое сочинение, где оспаривается точка зрения безвестного английского автора, выпустившего в свет в 1770 г. небольшую книжицу, посвященную творчеству знаменитых арти­стов XVIII в. и величайшему из них — Давиду Гаррику, который тогдашней критикой был признан лучшим театральным актером всех времен и народов. Содержащиеся в книжке размышления о драматическом искусстве, мастерстве перевоплощения, манере игры актеров, с точки зрения Дидро, были весьма спорными, ибо никак не учитывали тот факт, что просвещенческой мыслью в этом на­правлении сделан большой шаг вперед и многие из проблем, на ко­торых акцентировал внимание английский автор, уже получили свое разрешение в теоретическом плане. Под пером Дидро опро­вержение посредственной брошюры превратилось в интереснейшее произведение, богатое мыслью, затрагивающее вновь самые глубо­кие вопросы отношения искусства к действительности, места и ро­ли художника в мире.

С точки зрения французского просветителя, миссия актера яв­ляется одной из самых важных. Его призвание состоит не в том, чтобы веселить праздную толпу, а в том, чтобы воспитывать зрите­лей, говоря им нелицеприятные вещи и предлагая образцы для под­ражания. Актер, в понимании Дидро, «учитель жизни», лидер об­щественного мнения, аналитик, способный проникать в суть про­исходящего. Полемизируя с английским автором, Дидро пишет:

Основной пункт, в котором мы с автором расходимся со­вершенно, это главные качества великого актера. Я хочу, чтоб он был очень рассудочным; он должен быть холодным и спо­койным наблюдателем. Следовательно, я требую от него про­ницательности, но никак не чувствительности¹.

Подобный взгляд на актера в эпоху торжества сентиментализма и;щ классицизмом, в период, когда на сцене французского театра безоговорочно властвовала мещанская мелодрама, когда выбор ак-Геров и актрис на главные роли определялся их способностью пла-| иь, был поистине революционным, свидетельствующим о крити­ческом переосмыслении Дидро принципов эстетики, которые на-I тйчиво пропагандировались таким наиболее последовательным идеологом «третьего сословия», как Ж.-Ж. Руссо.

По дошедшим до нас воспоминаниям современников, когда Вольтеру предложили на роль главной героини его трагедии Юлимпия» неизвестную талантливую актрису, то он написал хода-Гаю: «Если она обладает тем, чем почти не обладают в театре, — способностью плакать, — я согласен на это от всего сердца»¹.

Дидро предлагает и новую трактовку взаимосвязи искусства и общества. Если практически все его предшественники настойчиво подчеркивали мысль, что общество самым непосредственным обра-к)м влияет на процесс развития искусства, то Дидро обосновывает положение о том, что связь между искусством и обществом более сложна, чем это кажется на первый взгляд. По его мнению, не только общество задает вектор развития искусства, но и искусство илияет на общество. Предшественники Дидро довольно много го­ворили о том, что искусство смягчает нравы и в этом плане имеет нравственное значение, но делали это весьма робко. Дидро же предлагает целую программу революционно-демократического вос­питания граждан средствами искусства и прежде всего театра, с воздействием которого на сознание масс, с его точки зрения, ничто не может сравниться.

Дидро не только подчеркивает моральное значение искусства, но и прямо указывает на то, что искусство должно вершить суд над пороком и злом, «устрашать тиранов», а художник обязан быть «на­ставником» рода человеческого, проповедником добра.

Прообразом искусства, способного решить эти задачи, Дидро считает живопись Шардена и Грёза, которые писали картины на темы из жизни «третьего сословия», где прославляли буржуазные добродетели, противопоставляя их испорченным нравам аристокра­тов и «князей церкви». Фальшивость картин других художников, пользовавшихся популярностью в его время, в частности Буше, Дидро видит в ничтожности их содержания, в мелочности разрабо­танных им тем. С его точки зрения, говорить о подобных произве-

¹ Дидро Д. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.

¹ Цит. по: Барская Т. Дидро. — М.; Л., 1962. - С. 100.

Раздел I. История социологии культур

Глава 1. У истоков социологии культуры

дениях, как прекрасных или безобразных, весьма проблематично, ибо их авторы исходят из ложных теоретических посылок и ищут основание эстетического совершенно не там, где оно находится. Первой и основной моделью искусства является природа. «То, что чаще всего встречается в натуре, — пишет Дидро, — послужило первым образцом для искусств»¹. Гармоничность самой прекрасной картины представляет слабое подражание гармоничности природы. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Худож­ник никогда не создаст такого произведения, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосхо­дило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью вос­произвести оригинал.

Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в поня­тие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся действи­тельность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду.

В то же время Дидро всегда очень решительно отмежевывается и от натуралистических тенденций, от рабского копирования явлений природы. По его мнению, правда искусства не тождественна правде природы.

В то время как в природе связь событий нередко ускользает от нас, и мы, не зная всей совокупности событий, видим в фактах лишь роковое совпадение, поэт хочет, чтобы во всем его произве­дении царила видимая и осязаемая связь; таким образом, он менее правдив, но более правдоподобен, чем историк².

Согласно Дидро, подчиняя разрозненные, хаотические явления жизни своему организующему замыслу, художник должен уметь от­личить главное от второстепенного, уметь сделать видимой не схва­тываемую обыденным сознанием связь событий.

Искусство, по его мнению, должно раскрывать скрытые за­кономерности, прояснять непонятное, исподволь внушать зрите­лям мысль о том, что в природе, истории, объективно реальном мире существует строгий порядок, а не нагромождение случай­ностей. С точки зрения французского просветителя, «поэт дол­жен быть требователен в выборе событий и воздержан в их при­менении...», ибо не всякая жизненная случайность уместна на

сцене, так как бывают моменты, когда «эта жизненная правда

противоречит правде условной».

По твердому убеждению Дидро, упорядоченность и целостность театрального действия должны внушать людям оптимистическую мысль о том, что в мире царит гармония. Как поэт, так и актер, затронув свои личные эмоции, должны играть «идеальный харак-тер». Для этого нужны лишь наблюдательность и проницательность, о никак не чувствительность.

Спектакль, — пишет Дидро, — подобен хорошо организо­ванному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Нет. В обществе — справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой¹.

Полемизируя с адептами классицизма, защищавшими пози­ции «первого» и «второго» сословий, Дидро провозглашает тезис о том, что искусство только тогда обретает надлежащее нравст­венное содержание, когда оно обращается за тематикой и сюже­тами к жизни народа. Именно такое искусство, по его мнению, способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нрав-венно-политического воспитания общества.

Дидро рассматривает искусство как деятельность, сходную с на-учным познанием.

Красота в искусстве, — пишет он, — имеет то же основа­ние, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету.

Эта мысль присутствует и в трактате «Опыт о живописи», где Дидро заявляет:

Чем более совершенно подражание и чем более оно соответст­вует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет.

Сходным образом высказывается он и в романе «Нескромные сокровища», где главная героиня говорит буквально следующее:

...Я знаю, что нравиться и умилять нас может одна 'лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутст­вует при самом этом действии².

Дидро Д. Указ. соч. Т.1. Там же.

Раздел I- История социологии культуры

лава 1. У истоков социологии культуры

Однако Дидро одновременно подчеркивает, что точность вос­произведения на сцене реальных ситуаций и коллизий не должна вступать в противоречие с принципом типизации. Сценический об­раз, по его мнению, не должен содержать случайных черт, которые мешают зрителю видеть героя как некий обобщенный типаж. Сле­дует подчеркнуть, что общественное положение персонажей Дидро считал исходным фактором для их характеристики и для построе­ния основного драматического конфликта. С его точки зрения, нет ничего более противоестественного чем то, когда действующее лицо драмы, принадлежащее к «третьему сословию», говорит выспрен­ным языком героев античной трагедии или изъясняется сообразно манере аристократов. Подобные ситуации он, как и Мольер, считал допустимыми только в комедии, но никак не в других театральных жанрах. Говоря другим словами, решая художественно-эстетические задачи, Дидро мыслит как социолог, хорошо усвоивший ту истину, что социальные и демографические характеристики детерминируют не только поведение, но и тип мышления конкретного индивида.

Социологическим содержанием насыщены и многие произведе­ния западноевропейских мыслителей конца XVIII — начала XIX ве­ка. Так, в трактате «Гамбургская драматургия» Г.Э. Лессинга (1729— 1781) анализируются проблемы взаимодействия актера и зрителя, воздействия актерской игры на публику.

В трудах Й Винкельмана (1717—1768) и прежде всего в его знаме­нитой «Истории искусства древности» предметом изучения и художе­ственного анализа становится не личность творца, а сами произведе­ния искусства, которые рассматриваются с точки зрения того, что послужило причиной их создания, какими принципами руководство­вался художник, в какой мере, в каком конкретном произведении нашел свое отражение дух эпохи, насколько созданное произведение вписывается в существующую художественную традицию.

Ряд важных идей, не утративших своего значения до сегодняш­него дня, содержится и в трудах представителей немецкой класси­ческой идеалистической философии и немецкого романтизма. Примером могут служить эстетические работы И. Канта (1724— 1804), который считал, что сущность искусства заключалась в том, чтобы служить общению между людьми, быть средством передачи, созидания культурных ценностей и традиций, Ф. Шиллера (1759— 1805), который в своей книге «О наивной и сентиментальной по­эзии» раскрыл зависимость, существующую между типом поэзии и социально-психологического климатом, сложившимся в ту или иную историческую эпоху, И.В. Гёте (1749—1832), который создал

е только знаменитого «Фауста», оказавшего огромное влияние на формирование самосознания европейских интеллектуалов, но и ряд трудов, где содержатся размышления о роли искусства в жизни че-ловеческого рода, о влиянии политики на процесс творчества, спе-цифике культурных миров различных социальных групп и слоев, о прежде всего относится к таким его работам, как «Литературное анкюлотство», «Введение в Пропилеи», «О Лаокооне», «О правде и правдоподобии в искусстве», «Эпоха форсированных талантов», «О пародии у древних», «О всемирной литературе», «Доброжелательный ответ», «Максимы и рефлексии» и другие, где предельно четко выра­жена мысль о связи искусства с общественными условиями. В частно­сти, в первой из названных работ Гёте пишет:

Значительное произведение, как и значительная речь, лишь результат житейских обстоятельств; писатель точно так же, как и человек действия, не создает тех условий, среди которых он ро­дился и в которых протекает его деятельность. Каждый, даже ве­личайший гений, в некоторых своих произведениях терпит ущерб от своего века и, напротив, при известных обстоятельствах от него выигрывает. Превосходного национального писателя можно ожи­дать только от стоящей на определенном уровне нации¹.

Гёте не считает возможным рассматривать проблемы искусства в отрыве от жизни, действительности. Подъем и упадок искусства он ставит в прямую зависимость от реальных условий жизни людей.

Гёте называет искусство «отражением жизни». Он жестко кри­тиковал тезис о том, что искусство является чистым продуктом че­ловеческого духа, воплощением надмировой идеи.

Самым основным требованием, которое предъявляется ху­дожнику, — пишет он во «Введении в Пропилеи», — всегда ос­тается требование, чтобы он придерживался природы, изучал ее, воспроизводил и создавал нечто сходное с ее явлениями»².

1 Гёте И.В. Литературное санкюлотство // Гёте И.В. Избр. произв. — М, 1967. — С. 155. Там же.

Развивая идеи Д. Дидро, которого он считал одним из умней­ших людей Франции, Гёте настойчиво подчеркивал, что корни «вы­сокого искусства» следует искать в народной культуре. Он осуждал аристократически пренебрежительное отношение к народу, настой­чиво требовал сближения искусства с жизнью народа. Вместе с тем его всегда возмущала романтическая идеализация патриархальщины и устаревших форм народной жизни. Гёте неоднократно говорил о

Раздел I. История социологии культуры

I лава 1. У истоков социологии культуры

том, что художник должен быть учителем народа, ибо подлинное искусство выполняет свое назначение лишь тогда, когда учит чело­века правильно поступать, когда побуждает человека к активному действию во имя утверждения в жизни истины, добра и красоты. Для Гёте правда, добро и красота представляют собой единый дей­ственный принцип. Назначение истинного художника — активно бороться за воплощение этого великого принципа в жизнь.

Рассматривая искусство как «отражение жизни», Гёте считал, что существуют объективные законы художественного творчества, познание которых и составляет главную задачу, стоящую перед лю­бым исследователем, взявшим на себя труд описать сложные про­цессы, протекающие в духовной сфере жизни общества.

Ряд фрагментов социологического знания о культуре содержится и в трудах Ж.Н. Деменье (1751—1814), который стремился выяснить, что общего в обычаях и традициях коренных народов Азии, Африки, Америки, Австралии и Европы. Ищет он и причины, детермини­рующие появление и закрепление в социальной практике шокирую­щих европейского человека обычаев, традиций, моральных норм. В ходе своего исследования Деменье приходит к выводу, что особенно­сти механизма социальной регуляции поведения индивидов как в традиционных, так и в нетрадиционных обществах определяются «духом народа», или, говоря другими словами, той культурой, носи­телями ценностей которой выступает данный этнос.

В книге ректора Эдинбургского университета Уильяма Робертсо-на «История Америки», которая появилась в 1777 году как отклик на работу Деменье, сравнительный анализ культур различных наро­дов проводится с целью выявления общих принципов развития че­ловеческого рода. Робертсон был воодушевлен идеей общественно­го прогресса и считал, что каждый этнос в своем развитии проходит ряд ступеней, каждая из которых по отношению к предыдущей яв­ляется более высокой. Второй методологической посылкой, на ко­торую он опирался в своих научных изысканиях, было представле­ние о существовании единой истории человечества. Рассматривая под данным углом зрения ту совокупность сведений о традициях, обычаях, образе жизни, формах общественного устройства, регуля­тивных механизмах многообразных социальных практик племен американских индейцев, которая была накоплена с момента откры­тия Америки Христофором Колумбом и до последней четверти XVIII в., он приходит к выводу, что анализ культуры коренных народов Но­вого Света дает возможность составить представление о системах социальных связей и образе жизни, которые существовали у евро­пейских народов в древнейшие времена.

Главный же итог размышлений Робертсона состоит в том, что, ПО его мнению, такие важнейшие социокультурные институты, как право, мораль, религия, искусство, а также язык, имеют естествен­ное происхождение и, постоянно развиваясь, преодолевают ряд сту­пеней, или фаз, подобных тем, которые проходят в своем развитии все живые существа.

Работами немецких идеалистов, романтиков и основоположни­ком социальной антропологии завершается первый период развития социологии культуры. Хотя никто из них, как, впрочем, и никто из их предшественников, внесших свою лепту в создание фунда­мента социологической науки о культуре, не был социологом по ролу профессиональной деятельности, а некоторые вообще не считали возможным говорить о социологии как отдельной отрасли гу­манитарного знания¹, тем не менее ту роль, которую сыграли их работы в становлении социологии культуры, трудно переоценить. 1накомство с их трудами показывает, что именно в них необходимо мекать истоки современных представлений о природе и динамике культуры, о взаимосвязи культуры и общества, культуры и лично-сти, о специфике социологического подхода к феномену культуры, об общем и особенном в развитии различных культурных миров, о закономерностях возникновения и функционирования искусства и морали, науки и религии, политики и права, систем образования и воспитания. Естественно, не все то, о чем говорили и писали те, кто стоял у колыбели социологии культуры, составляет непреходя­щую ценность. Многие из высказанных ими идей принадлежат к разряду предположений, догадок, возникших в минуты озарения. Некоторые их суждения, без сомнения, являются легковесными и без труда могут быть опровергнуты любым из современных ученых. Однако вряд ли это может повлиять на оценку их вклада в создание новой науки, которая сегодня представляет одну из наиболее диф­ференцированных и бурно развивающихся отраслей социологиче­ского знания.

Таков главный итог первого этапа развития социологии культу­ры, который завершился в конце XVIII — начале XIX в.

Точка зрения противников социологии наиболее ярко выражена философом тейнмецем, который говорил, что социологи «желают истин больших, вечных, йствительных для всего человечества как плату за несколько часов полусонных озрительных спекуляций» (цит. по: Рэдклифф-Браун А. Р. Метод социальной Апологии. С. 391—392).