Монументальная живопись первой половины 13 в

В 1204 году Константинополь был захвачен, разграблен и сожжен крестоносцами – рыцарями Четвертого крестового похода. На территориях ви­зантийского государства основыва­ется Латинская империя. Императорский двор перемещается в Никею, одну из немногих свободных от латинского завоевания областей, ставшую центром по собиранию политических, военных и духовных сил гре­ков. Здесь культивируется идея восстановления Византийской импе­рии. Здесь утверждается мысль о возрождении древней эллинской культуры, которая понимается как национальное наследие, как гордость греческого народа. Инте­рес к прошлому в условиях полити­ческого краха государства приоб­ретает патриотическую окраску. Отсюда – сильная классическая струя во всей культуре XIII в. Другая важная особенность искус­ства этой эпохи – решающая роль местных центров, перенесение центра тяжести художественной жизни из столицы в страны и регионы, культура которых раньше была провинциальной по сравне­нию с Константинополем. Отсут­ствие «гипнотического» влияния ослабленной столицы на перифе­рию и эмиграция греческих масте­ров из разоренного города в другие страны привели к оживлению ис­кусства национальных школ визан­тийского круга, наиболее яркая из которых – сербская.

Живопись раннего XIII в., ее образный строй и стиль более всего известны по фрескам монастырской церкви Богородицы в Студенице, исполнен­ным в 1208–1209 гг. греческими мастерами, приглашенными игуменом монастыря и Сербским архиепископом Св. Саввой. Мастера принесли в Сербию живой опыт современного искусства, принятого к этому времени в Византии, где художественная жизнь была, видимо, сильно заторможена латинским нашествием и его последствиями, но отнюдь не исчезла. В таком искусстве – много изменений по сравнению с поздним XII в. Теперь стали почитаться другие ценности: ясные образы, спокойная внутренняя сосредоточенность, крупные масштабы, лапидарные формы. Экзальтация и эффектность стиля живописи второй половины XII в. оказались преодоленными. Художественный образ освободился от всего манерного и экстравагантного, его основой вновь стало сочетание созерцательной глубины и благородной внешней про­стоты классических по своей сути форм.

Во фресках Студеницы можно видеть два главных типа образа; оба они значительно отличаются от представлений искусства позднего XII в., оба свидетельствуют о некоем произошедшем повороте во взглядах и вкусах. Один их них воплощен в образах святителей в алтаре, представленных со спокойным достоинством в выражении лиц, с большими ритмическими интервалами – новые по сравнению с позднекомниновским искусством акценты. Вместе с тем, удлиненные пропорции, мало выраженный объем, как и однотонное охристое письмо в ликах, близкое плавям в иконах XII в., – все это унаследовано от поздней комниновской живописи в ее наиболее классическом варианте. Традиции не забыты, но подвергнуты коррекции. Подобные художественные принципы можно наблюдать в композиции «Распятие» на западной стене. Все выгля­дит статично и монументально, более величественно и одновременно более элементарно, чем в живописи конца XII в. Позы фигур спокойны, движения расслаблены и едва заметны. Одежды мало моделированы, складок мало, благодаря чему образуются большие гладкие поверхности. Фигуры выделяются силуэтами, их об]ем моделирован минимально и существует, в основном, благодаря верности пропорций. Мно­гие типы лиц похожи на образы XII в.: они созданы сплавленными охрами, единым коричневым тоном, с минимальной акцентировкой пластики и цве­та, и, главное, с очень тонкой психологической передачей состояния персонажей. Выразительность старых комниновских художественных форм соединилась с обретением стабильности, углубленный психологизм – со спокойной ясностью.

Другой тип образа воплощен во фресках Студеницы особенно ярко в изображении Богоматери с Младенцем, имеющей надпись «Богородица Студеницкая». Черты лица с округлым овалом об­рисованы простыми крупными линиями, краски – яркие и насыщенные. Об­лик – ясный и свежий, образ – открытый, не имеющий, быть может, столь большой сложности и глубины, как в комниновскую эпоху, но зато полный спокойствия, равновесия, молодой силы. Во всем этом чувствуется величественный утвердительный тон искусства раннего XIII в., обновившегося, «омолодившегося» в эту пору еще раз. По отношению к искус­ству второй половины XII в., динамичному и резкому, искусство «студеницкого типа» выглядит как возврат к исконным византийским ценностям. Этот идеал – наследственное переживание клас­сики и тонкое ее одухотворение, тем самым, – перевоплощение. Спо­койное достоинство христианского образа, спокойное внеэмоциональное состояние созерцания, спокойное, ровное письмо, с искусно спрятанными техническими приемами, письмо, строящееся на нюансах и плавных переходах, где не отличишь оттенок цвета и не увидишь строение фактуры, письмо, построенное на множестве перетекающих полутонов – такое искусство, стремящееся к равновесию, душевной ясности и духовной просветленности, относилось к самому главному, что создала Византия в разные времена своей истории. Фрески Студеницы – один из его вариантов.

Росписи в церкви Вознесения в Милешево (до 1228 г.). представляют собой уже следующий этап в развитии стиля XIII в. Здесь исчезает привязанность к традициям комниновского искусства, отпадает подражание, нет больше утонченной физиогномики комниновского типа, плоской силуэтности с минимальным рельефом, не используется больше тонкое плавкое письмо в лицах, построенное исключительно на охрах. Вместо всего этого – совсем другие качества: яркие светлые краски, живописность письма, оставляющего часто открытым движение кисти и красочный мазок, мажорное ощущение целого, передача если еще и не скульптурности, то уже ощутимой рельефности формы. В обликах нет никакой утонченности, напротив, лица кажутся конкретными и жизненными, с широкими мясистыми носами, радующим глаз румянцем (вне зависимости от возраста персонажей), слегка простоватые и при этом полные силы. Некоторым фигурам придан очень крупный масштаб (Христос, Св. Николай, Св. Стефан), и хотя все основные изображения имеют обычный масштаб, целое кажется монументальным, величественным и даже героическим.

Кроме больших циклов росписей в Студенице и Милешево, византийское искусство первой половины XIII в. представлено также целым рядом икон, сохранившихся, главным образом, в монастыре Св. Екатерины на Синае. В это время популярным становится тип иконы с клеймами на полях, иллюстрирующими житие святого, изображенного в среднике. Таковы синайские иконы нач. XIII в.Св. Екатерины, Св. Пантелеймона, Св. НиколаяCв. Георгия и др. Сюжеты ряда икон связаны с библейскими событиями, происходившими на Синае: «Моисей перед Неопалимой Купиной» и «Моисей, получающий скрижали Завета». Многочисленные иконы, хранящиеся на Синае, совсем не обязательно создавались в мастерских этого монастыря. Многие из них писались в крупных художественных центрах по заказам как монастыря, так и отдельных лиц, желавших сделать вклад в монастырь. Происхождение всех этих икон может оказаться самым разным.

Многие из этих икон представляют тот же тип искусства раннего XIII в., который осуществился в одном из вариантов фресок Студеницы. У всех них – сходный физиогномический тип: округлые широкие лица, часто – с румянцем, без особой эмоциональной окрашенности и тем более без какой–либо интеллектуальной утонченности, с выражением спокойным и ровным, с ощущением уверенности и силы. Такие образы выглядят монументально вне зависимости от размера. В их выразительности всегда присутствует спокойная утвердительная интонация, совершенно противоположная той, что недавно доминировала в искусстве комниновского динамического и маньеристического стиля.

Среди икон этого времени есть более классичные, с выразительностью более мягкой и психологически не столь односложной, с письмом более проработанным и детализированным (например, иконы так называемого «Великого Деисуса» на Синае и др.). Мера соотношения стилистических компонентов во всех этих иконах была разной, что определялось принадлежностью их и к разным регионам, и к разным художественным направлениям.

Похожее искусство сохранялось и во второй половине XIII в. Многие иконы на Кипре, на Синае, в Ливане, в Южной Италии (а так же на Руси, особенно в Новгороде), приобретая во всех этих территориях некую местную окраску, в целом принадлежат к тому же типу образности и стиля, которые были характерны еще для раннего XIII в.