В театре

Э утвердил форму «stationendrama» (действие развивалось не постепенно, двигалось толчками от одной сцены к другой. Сюжет развертывался в условно исторической, либо фантастической обстановке, персонажи часто лишены индивидуализации (часто безымянные Отец, сын, девушка и т.д.) и выступают рупорами идей; язык – напряженно патетичен.

Постановки пьес Бехера, Верфеля, Кайзера и.др режиссерами Вейхертом, Хартунгом, Мартином способствовали выработке специфических приемов экспрессионистской режиссуры и игры актеров. Образ персонажа- основа какой-либо черты, превращался в маску. Большое внимание- освещение сцены, абстрактным декорациям,символическим аксессуарам.

Экспрессионистич. Приемы использовал Рейнхард в постановках Шекспира, Шиллера. Влияние театрального Э. проявилось за пределами Германии и Австрии (СССР некоторые постановки Вахтангова, Марджанова, Мейерхольда, Таирова и др).

В кино Э. получил наибольшее развитие в 1915-25гг. (мрачные мистические сюжеты, фатальная обреченность чел., враждебность мира, противостоящего всему живому). Э. создавал образ фантастического мира, натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев. Актеры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии чел, утрировали жест и мимику –образы приближались к маске. (фильмы «Кабинет доктора Калигари» режиссер Вине, «Паганини» Гольдберг, Фейдт, «Кабинет восковых фигур» Лени). К 1925 г Э кино исчерпал себя.но пластическая выразительность его фильмов повлияла на изобразительные средства киноискусства.

8. Возникновение музыкального Экспрессионизма и его исторические предпосылки в живописи австрии и германии начала 20 века

(от лат. expressio — выражение)

направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая 1-ю мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения Э. от искусства авангардистских течений, развивавшихся параллельно с ним или сразу после него (Кубизма, Сюрреализма). Протестуя против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, а иногда обращаясь и к теме революционного героизма, мастера Э. совмещали протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в произведениях Э. одним из звеньев апокалиптической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Термин «Э.» впервые употребил в печати в 1911 Х. Вальден — основатель экспрессионистского журнала «Штурм» («Der Sturm»).

Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавший в Э. над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в Импрессионизме), обусловил тяготение к иррациональности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, нередко — к полному или частичному уничтожению границ между персонажами и окружающей их естественной (или городской) пейзажной средой. Ярче всего принципы Э. выявились в искусстве Германии и Австрии.

В литературе в преддверии Э. стоят Г. Тракль (Австрия), Г. Хейм, Э. Штадлер (Германия); в их трагической лирике жизнь была воспринята в аспекте взвихренного движения, рожденного не только стремительным ритмом современной цивилизации (как у представителей итальянского Футуризма), но и ощущением близившихся исторических переломов, чувством неодолимой зависимости личности от социального бытия. Аналогичная тема нашла развитие в лирической поэзии Г. Бенна, И. Бехера, Я. Ван-Годдиса, Ф. Верфеля, Э. Ласкер-Шюлер (риторично-напряжённой до экзальтации, ломающей традиционные нормы стилистики, версификации, синтаксиса), в драме (особенно публицистической) В. Газенклевера, Г. Кайзера, Л. Рубинера, Э. Толлера, Ф. фон Унру, Х. Х. Янна, превращавшейся в страстный авторский монолог, в прозе (ранний А. Дёблин, Г. Мейринк, Л. Франк, К. Эдшмид; близко к Э. стоял Ф. Кафка), где господствовало лирическое или гротескно-фантастическое начало.

В центре художественной вселенной Э.— истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, «цивилизации» и «природы» сердце человека. Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясённость героя, «ландшафт души» представлялись как потрясения и преобразования действительности. Э. не предполагал изучения сложности жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания. искусство же левого Э. по самой сути агитационно: не «многоликая», полнокровная, воплощённая в осязательных образах картина реальности (познание), а заострённое выражение важной для автора идеи, достигаемое путём любых преувеличений и условностей.

Писатели-экспрессионисты (наряду со многими художниками) группировались вокруг журналов: «Штурм» (1910—32), в целом далёкого от острых политических проблем; «Акцион» («Die Aktion», 1911—33) — социально насыщенного, антивоенного, проникнутого гуманистическими и нередко революционными идеями, и созвучного ему немецкого журнала «Вайсен блеттер» («Die weiβen Blätter», 1913—21), выходившего в Швейцарии. Эволюция отд. мастеров (например, Бехера, Ф. Вольфа, Р. Леонгарда) уже в конце 20-х гг. привела их в русло социалистического реализма.

Экспрессионистические веяния ощутимы в литературе Бельгии, стран Скандинавии, Венгрии, Хорватии, Румынии, позже — Польши. В русской литературе тенденции Э. проявились в творчестве Л. Андреева.

Э. оставил след в искусстве новым качеством обострённой образности. Наиболее заметны его традиции в современной немецкой поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта (ФРГ), в драматургии П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта (Швейцария).

В изобразительных искусствах среди предшественников Э. художники: француз П. Гоген, голландец В. Ван Гог, норвежец Э. Мунк, бельгиец Дж. Энсор, швейцарец Ф. Ходлер и другие мастера, в разной степени близкие к Символизму. Наиболее последовательно принципы Э. были воплощены в творчестве художников объединения «Мост» (Э. Л. Кирхнер, М. Пехштейн, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф; к ним примыкал Э. Нольде). Они противопоставляли засилью вещей и подавленности личности социальным механизмом пафос «первозданно» свободного восприятия мира; их творческие искания, устремленные к обострённому самовыражению («экспрессии»), к субъективной интерпретации реальности, неизбежно принимали оттенок анархического бунтарства. Более созерцательны по образному строю произведения представителей общества - «Синий всадник» (В. В. Кандинский, Ф. Марк и др.), чья эстетическая программа была во многом близка мистическим идеалам немецких романтиков; здесь возникли одни из наиболее ранних образцов абстрактного искусства (См. Абстрактное искусство). Вне этих объединений работали живописец, график и писатель О. Кокошка, скульптор, график и писатель Э. Бардах, живописец и график М. Бекман, скульптор В. Лембрук. У ряда художников благодаря росту антивоенных настроений и влиянию массового революционного движения Э. получил антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Барлах, Ж. Грос, О. Дикс, Л. Мейднер, О. Нагель и др.). Наряду с живописью и скульптурой — чаще всего «яростно»-эмоциональными по манере, тяготеющими к острым цветовым контрастам или резким пространств, смещениям, — важное (если не центральное) значение обрела станковая и книжная графика Э., достигшая значительных результатов благодаря смелым сочетаниям гротеска и гиперболы, предельно концентрированным контрастам света и тени.

Э. получил распространение в художественной культуре Бельгии (многие мастера латемской школы (См. Латемская школа), отчасти Ф. Мазерель), стран Скандинавии, Восточной Европы и обнаружил значительную близость французскому Фовизму.

В архитектуре (Р. Штейнер, Э. Мендельзон, Х. Пёльциг, Б. Таут и др.) Э. во многом продолжал традиции «Модерна», пропагандируя применение новых конструкций и материалов, его мастера стремились к созданию органически обусловленных, как бы вырастающих из почвы форм.

В театре Э. утвердил форму т. н. «Stationendrama», где действие развивалось не постепенно, но двигалось толчками от одной сцены к другой. Каждая из них призвана была прежде всего выразить одну и ту же, важнейшую для автора идею (форма, воспринятая Э. от Ф. Ведекинда и Стриндберга). Коллизия развёртывалась обычно в условно исторической или фантастической обстановке и часто обнажалась до схемы. Персонажи сознательно лишены индивидуализации (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т. п.) и выступают рупорами идей; язык - напряженно патетичен.

Постановки пьес Бехера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режиссёрами Р. Вейхертом, Г. Хартунгом, Л. Йеснером, К. Х. Мартином способствовали выработке специфических приёмов экспрессионистской режиссуры и игры актеров. Образ персонажа создавался на основе какой-либо одной черты («функции»), превращаясь в маску. Большое внимание уделялось непривычному освещению сцены, абстрактным декорациям (где преобладали косые, наклонные плоскости), символическим аксессуарам. В сложном взаимодействии с театральным Э. развивалось творчество молодого Б. Брехта. Экспрессионистские приёмы использовал М. Рейнхардт в постановках У. Шекспира, Ф. Шиллера и др. Влияния театр. Э. проявились за пределами Германии н Австрии, в том числе и в СССР (художеств, практика ТРАМов, некоторые постановки Е. Б. Вахтангова, К. А. Марджанова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.).

.

В музыке Э. сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь о земле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса («Саломея», 1905; «Электра», 1908). Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы — А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом. Представители контрастным состояниям (крайняя степень возбуждения или душевная прострация и безысходная угнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по преимуществу к сфере подсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики, экспрессионистская музыка чуждается определенных, ясно очерченных образов и законченных форм. Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности (см. Атональная музыка) способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства. Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна «5 пьес для оркестра», 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.), Необходимость единого конструктивно-организующего начала, отвечающего общим принципам мышления композиторов новой венской школы и новым типам образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке оригинальной системы композиции, получившей название додекафонии (См. Додекафония). Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии (см. Серийная музыка), что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов Э. — монодрама Шёнберга «Ожидание» (1909); в ней господствует состояние гнетущего тревожного предчувствия, разрешающегося взрывом отчаяния и ужаса. Мир таинственных и страшных «ночных настроений» воплощён композитором в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912). В творчестве Шёнберга и др. представителей Э. своеобразно преломлялись и социально-критические мотивы, особенно ярко выраженные у Берга. Его опера «Воццек» (1921), замысел которой созрел в годы 1-й мировой войны, проникнута глубоким состраданием к социально обездоленным, осуждением насилия и сытого самодовольства «власть имущих». Шёнберг создал произведения, обличающие ужасы нацистского террора («Ода Наполеону», 1942; «Уцелевший из Варшавы», 1947). Однако эти сочинения лишены активного утверждающего начала, ненависть и гнев сочетаются в них с пессимизмом и обречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й мировой войны, были последними яркими проявлениями Э. как направления, В творчестве Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.

9. Эпоха Средневековья в истории русской музыки.

Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (11–13 вв.) славянские племена музыкальные. Раннее появлении муз. Инструментов – рога, трубы, дудки. Уже к 9 века сложилась достаточно высокая культура Древней Руси. Мы знаем о песнях на княжеских пирах, о былинах, прославляющих русс. Богатырей.(Илья Муромец и т.п) Самый любимый инструмент – гусли. Бытовая народная музыка – скоморохи, хороводы. Церковная музыка. Профессиональные кадры певцов. Самые старинные письменные памятники муз. Культуры относятся к периоду с 11 по 14 век. Культурные центры КИЕВ, НОВГОРОД. Позже все богатство унаследовала МОСКВА!. Церковная музыка была строго хоровой. Одноголосной. Исполнял мужской хор.

московский период (14 – начало 17 вв.), Еще при Иване Грозном, славшим так много для укрепления рус. Гос-во. В москву потянулись семьи скоморохов, из Новгорода выписывались лучшие певцы и певческие книги.Росло значение Рус. Гос-во в Европе - увеличилось пышность придворной жизни – повысилось значение музыки сначала хоровой, затем и инструментальной. Из заграницы начали выписавать сложные муз. Инструменты (орган, клавесин)

эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 по царствование Петра I, начало 18 в.)

Обновлена церковная музыка. Новыми приемами. Выдвинулись руске. Композиторы авторы многоголосных хоровых концертов – Василий Титов, Николай Калачников, Николай Бавыкин. (Партесные концерты?)

Возникли новые формы бытового пения – канты (сначала духовные, потом светские песни) предшественники рус. Романсов.

9-10 – 14 века – раннее средневековье.

Эпоха С. в русской музыки происходила в период перехода от родового строя к феодализму. 10-11 века – становление Киева, культурный и экономический центр. Развиваются все виды искусства.

Музыка – жанры народного творчества. Первые формы церковного пения, музыка для сопровождения ритуалов быта княжеского двора. Происходит рождение знаменного пения, кондакарное пение как первая форма письменной фиксации в крюковой записи, профессиональное музыкальное искусство.

Благодаря сближению с Византией – крещение Руси. Развитие былинного эпоса, основные принципы знаменного – вариантность.

13 век – первая половина – центр – Киев, середина 13 века – Новгород, потом – Москва.

Знаменное пение – хоровая монодия с преобладанием речетации, расцвет в первой половине 14 века. Ритмическая свобода, звукоряд от Соль (Б) до ре (1). Система крюков напоминающая невменное письмо. Особенно русской церковной музыки – вокальный характер. Мелодия знаменного пения вошла в строй русского музыкального языка, внеся в него свою семантику. Преимущественно она связана с образами суровых высказываний.

Былины изучались только на основе устных традиции. Периодизация былин:

- киевский период 11-12 века

- владимиро-суздальский – 12-14 – об Илье Мурамце

- 14-17 века былины не возникали, а перерабатывались старые.

Первый сборник с напевами создан во второй половине 18 века Кириллом Даниловым.

13-14 века – гимническая поэзия калик-перехожих, связанных с религиозным восприятием мира. Духовные стихи были связаны с народным и знаменным пением. Духовные стихи привлекали многих композиторов….

Деревня преобладала над городом => широкое проникновение народного творчества в художественную практику феодалов и церковное искусство.

Скоморохи, сказители. Из народа приходят головщики – руководители хорового пения.

Древнерусские храмы не только культовые, но и общественные. Зарождение в Киеве письменности в 11 веке.

14-16 века – позднее русское средневековье – развитие народного творчества:

1) лирические песни

2) исторические: былины, новеллы, скоморошины;

3) развитие многоголосия, подголосочная полифония.

Центр Новгород – расцвет скоморошества. Большое развитие – музыкальные инструменты – гусли, гудок, домра.

Церковная музыка:

1) развилась и окрепла традиция колокольного звона;

2) сложилась новгородская традиция распевов благодаря Роговым.

3) в церковную музыку введено многоголосие (Савва Рогов)

4) И. Шайдур – первый русский теоретик, труд «Сказания о пометах еже пишутся в пении под знаменами» - о киноварных пометах.

5) развитие театральных традиции и театрализация церковной службы.

С конца 14 века – подъем русской культуры после битвы на Куликовом поле. Творчество Андрей Рублева (Троица), фреска «Идут святые в рай» (Рублев, Черный), Дионисий – автор фресок Ферапонтова монастыря. Все искусство того времени устремилось от церкви к живому человеку. Тенденция к созданию единого русского стиля. Яркое проявление архитектуры – Московский Кремль, Храм Василия Блаженного. В 15-16 веке возникает многоголосный путевой (подготовленная система осмогласия) и демественный распев – Василий Рогов.

Возникает хор государевых певчих дьяков (15 век) и патриарших певческих дьяков (16 век). Возникает церковный обиход.