После реформы, проведенной К.В.Глюком (1714–1787), опера становится синтетическим искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие

Глюк в своем понимании оперы «шагал в ногу» со своим временем. Как истинный представитель эпохи Просвещения он стремился возвысить роль драмы, как главного выразителя содержания. Музыка же, по его мнению, должна подчиняться, сопутствовать драме.

Основная тематика реформаторских опер Глюка связана с античными сюжетами героико-трагического характера. Главный вопрос, движущий этими сюжетами – это вопрос жизни и смерти, а не любовных взаимоотношений. Если герои Глюка переживают любовь, то ее сила и истинность подвергается испытанию смертью («Орфей», «Альцеста»), а в ряде случаев тема любви вообще становится второстепенной («Ифигения в Авлиде») или совершенно отсутствует («Ифигения в Тавриде»). Зато отчетливо акцентируются мотивы самопожертвования во имя гражданского долга (Альцеста спасает в лице Адмета не просто любимого мужа, но и царя; Ифигения идет в Авлиде на алтарь из благочестия и ради сохранения согласия между греками, а сделавшись жрицей в Тавриде отказывается поднять руку на Ореста не только из родственных чувств, но и потому, что он – законный монарх).

Творческая музыкальная практика с течением времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстетически сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века. Оперная реформа Глюка осуществлялась одновременно с эстетической и собственно «драматургической» реформой Лессинга: именно между 1766 и 1769 годами появились его «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» и «Гамбургская драматургия», а также его драмы «Минна фон Барнхельм» (1767), «Эмилия Галотти» (1772), «Натан Мудрый» (1779). Даже, в частности, трактовка античного мифа в «Орфее и Эвридике» Глюка очень близка представлениям И. И. Винкельмана об эстетике древних греков, которые он обосновал в работах 1762 — 1764 годов. Трактовка античных мифов в дальнейшем сближает концепции Глюка с полотнами Давида. Пламенная патетика и подчеркнутая, экспрессия клавирной музыки Ф. Э. Баха характерны для тех же лет, когда возникли «Страдания молодого Вертера» Гёте и драма Ф. М. Клингера «Буря и натиск», давшая имя своей эпохе. «Ифигения в Тавриде» Глюка создана в один год с первой редакцией «Ифигении в Тавриде» Гёте. Венская классическая школа складывается тогда же, когда Шиллер пишет «Коварство и любовь», Гёте работает над «Фаустом», а Бомарше создает «Свадьбу Фигаро». Подобные параллели невозможны для искусства Баха и Генделя: они попросту отсутствуют в литературе и других искусствах их эпохи. Это, как мы убедимся дальше, находит свое объяснение в исторических условиях их творческой деятельности.

Моцарт писал оперы на протяжении всей жизни, начиная с одиннадцатилетнего возраста. Но высшие его достижения в области оперного творчества относятся к последнему десятилетию (1782--1791 годы). Моцарт писал оперы разных типов и жанров: зингшпили (<<Похищение из сераля>>, <<Волшебная флейта>>), оперы- buffa (<<Свадьба Фигаро>>, <<Так поступают все>>), оперы-seria (<<Идоменей>>, <<Милосердие Тита>>). Опера <<Дон-Жуан>>, сочетающая особенности музыкальной трагедии и комедии, не сводится ни к одному из этих типов.

Оперное реформаторство Моцарта. Наряду с Глюком, Моцарт был величайшим реформатором оперного искусства XVIII века. Но, в отличие от него, свою реформу не декларировал теоретически. Исходя из других эстетических предпосылок, Моцарт создал иной тип музыкальной драматургии. Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. В одном из писем к отцу Моцарт писал, что <<в опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки>>. Но из этого не следует, что Моцарт не придавал большого значения либретто оперы. Напротив, оперная музыка Моцарта находится в полном единстве с развитием сценического действия.

Оперы моцарта О том, что Моцарт был чрезвычайно требователен к либретто своих опер, свидетельствуют его высказывания в письмах. \

Моцарт писал оперы в жанрах оперы-seria, оперы- buffa и зингшпиля. Но при этом каждый из жанров Моцарт обновляет и обогащает путем привнесения элементов другого жанра и принципов венского классического симфонизма. Так, <<Свадьба Фигаро>> написана в традициях оперы- buffa, но не все в ней укладывается в рамки этого жанра, в частности обе арии графини характерны скорее для оперы-seria. То же можно сказать о роли Констанцы в <<Похищении из сераля>> или о партии Царицы Ночи в <<Волшебной флейте>>. Если опера-seria деградировала в XVIII веке, то отдельные ее элементы получили новую жизнь, влившись в другие оперные жанры, что как раз характерно для музыкальной драматургии Моцарта. Оперы-seria Моцарта <<Митридат -- царь Понтийский>> и <<Идоменей>> уже утратили свою сценическую жизнь; но они сыграли существенную роль, обогатив его оперы- buffa и зингшпили, сохраняющие свое значение в репертуаре оперных театров.

Вместе с тем стилистическая основа во всех операх Моцарта одна: венский классицизм. Его принципы получили в оперном творчестве Моцарта своеобразное преломление; это сказывается в мелодическом стиле, в возросшей роли оркестра, в приемах развития, особенно в больших ансамблевых сценах и финалах.

Музыкальные характеристики. Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц, героев оперы. В итальянской опере-seria музыкальные характеристики героев почти совершенно игнорировались, в опере- buffa подчеркивались не столько индивидуально-конкретные черты героев, сколько типические. Эти характеристики были своего рода музыкальными <<масками>> с выработанными приемами выразительности, сопровождавшими однотипных героев и героинь в разных операх. До Моцарта в оперном жанре не было достигнуто единство обобщенного, типического и индивидуального, конкретного в музыкальных характеристиках героев, отсутствовала и многогранность этих характеристик.

Действующие лица в операх Моцарта -- не только традиционные типы, но и живые люди, сочетающие в единстве типическое и индивидуально-неповторимое. В этом отношении музыкальный театр Моцарта -- высшее достижение реализма в музыкальной драматургии XVIII века.

Не прибегая к лейтмотивам, Моцарт наделяет действующих лиц своих опер мелодическими оборотами, складывающимися в цельный и многогранный образ. Так, в образе Дон-Жуана подчеркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага, решительность; в образе Сюзанны (<<Свадьба Фигаро>>) -- женская привлекательность, лукавство, ум, хитрость; в образе Базилио -- подлость подхалима, коварство. Правдивость и яркая выразительность характеристик достигается сочетанием слова, сценического действия и музыкальных (вокальных и оркестровых) средств.

СИМФОНИЯ Новый период в развитии инструментального музыцирования! Итальянские композиторы 17 в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Около 1680 в оперном творчестве А.Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в трех разделах (или частях), построенной по принципу «быстро – медленно – быстро».

Классическая с: Слушателям 18 в. нравились оркестровые пьесы в нескольких частях с разными темпами, которые исполнялись как в домашних собраниях, так и в публичных концертах. Утратив функцию вступления, симфония развилась в самостоятельное оркестровое произведение, обычно в трех частях («быстро – медленно – быстро»). Использовав черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, ряд композиторов и прежде всего Дж.Б.Саммартини, создали модель классической симфонии – трехчастного сочинения для струнного оркестра, где быстрые части обычно имели форму простого рондо или раннюю сонатную форму. Постепенно к струнным прибавились другие инструменты: гобои (или флейты), валторны, трубы и литавры. Для слушателей 18 в. симфония определялась классическими нормами: гомофонная фактура, диатоническая гармония, мелодические контрасты, заданная последовательность динамических и тематических изменений. Центрами, где культивировалась классическая симфония, стали немецкий город Мангейм (здесь Ян Стамиц и другие авторы расширили симфонический цикл до четырех частей, введя в него два танца из барочной сюиты – менуэт и трио) и Вена, где Гайдн, Моцарт, Бетховен (а также их предшественники, среди которых выделяются Георг Монн и Георг Вагензейль подняли жанр симфонии на новый уровень.

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103)

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную послВысшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

 господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);

 опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;

общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104. Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзoшла дocтигнyтое рядом дрyгиx искусств (в частности, изобразительных).

Со всеми своими трудностями, эстетическими противоречиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789 — 1794 годов.

Основн. Муз. События Эпохи Просвещения:

1) Оперная реформа Глюка

2) Оперная реформа Моцарта\\

3) возникновение класс. Сонатно-симфон. Жанров.

4) Венский классицизм – вершина в мир. Развитии музыки.

В развитии муз. Теории большую роль сыграл композитор Жак-Филипп Рамо. Он считал, что гармония превалирует над мелодией. Рамо разрабатывал принцип гармонии, сочинял произвед., в которых превалирует гармония. Его теоретические труды «Тракт о гармонии», «Гармонические основы музыки», «Доказательство принципа гармонии».

18 веке происходит развитие нового гомофонного стиля. В муз. Литературе на первый план выдвигается то гармония, то мелодия.

3. Классические и романтические тенденции в немецкоязычных литературах и в музыке Австрии и Германии 19 века.

Литература германии

Литература связана с общественными проблемами. Национально—освободительными движениями народов и политикой. Восприятие фр.буржуазной революции. Оказало значение на становление культуры 19 века.

формирующаяся «романтическая школа», предшественником которой является Жан Поль Рихтер, со своими задушевно-юмористическими, бесформенными произведениями («Schulmeisterlein Wuz» (1790), «Unsichtbare Loge» (1793), «Hesperus» (1795)). Основатели романтической школы, «йенские романтики» братья Шлегель, Тик, Новалис и Вильгельм Ваккенродер — исходя из великого умственного движения 70-х гг. и считаясь горячими последователями новых немецких «классиков», с конца столетия начинают оказывать давление на своих учителей, которые отчасти поддаются ему, отчасти, им возмущённые, отходят дальше чем когда-нибудь от их основных взглядов на жизнь и искусство. К примеру, они включают в свои романы стихотворения и баллады, небольшие сказки и т. п., при этом они часто ссылаются на произведения Гёте. Все это отвечает концепции «прогрессивной универсальной поэзии» Фридриха Шлегеля, которая не только объединяет самые разнообразные стили и области знаний, но и размышляет о самой себе и содержит собственную критику. Основным средством выражения этой «рефлексивной поэзии» становится ирония. Гейдельбергский кружок – Арним, Брентано, братья гРимм

В 30-40-е гг. XIX в. в Германии происходят существенные сдвиги в экономической и политической жизни. Укрепляется положение немецкой буржуазии, начинает развиваться промышленность, идет процесс экономического объединения страны. Появляются и первые самостоятельные организации рабочего класса.

Все это благоприятствует усилению оппозиционных и революционных тенденций в немецкой литературе. В самом начале 30-х гг. возникло литературное движение "Молодая Германия", активное участие в котором приняли писатели и публицисты Мундт, Гуцков, Лаубе, Кюне, Винбарг и др. В их произведениях отразилось то политическое брожение, которое было вызвано в Германии Французской революцией в июле 1830 г.

Для писателей "Молодой Германии" были характерны интерес к социально-политической проблематике и определенная тенденциозность. Однако не следует преувеличивать оппозиционное значение деятельности "младогерманцев". Туманность их принципов и ограниченность идейного горизонта способствовали тому, что их литературная деятельность не шла дальше более или менее робких выражений противоправительственного духа.

Значительную роль в немецкой литературе сыграла публицистическая деятельность Людвига Берне (1786- 1837) - автора знаменитых "Писем из Парижа" (1830- 1833), затрагивавших острые общественно-политические проблемы и положивших начало развитию немецкого художественного политического фельетона. Книга сложилась из частных писем писателя и дает широкую информацию о Франции начала 30-х гг. Она позволяет проследить эволюцию автора - от восторженного отклика на июльские события к пониманию сущности буржуазной монархии.

Страстным революционером и борцом за лучшее будущее своей страны проявил себя талантливый немецкий драматург и публицист Георг Бюхнер (1813-1837). Его литературное наследие сравнительно невелико: три пьесы и одна повесть. Наиболее значительна его драма "Смерть Дантона" (1835), навеянная событиями Французской революции 1789 г. и пронизанная пафосом народной борьбы.

Несколько позже, в 40-е гг. XIX в., накануне и в период немецкой революции 1848 г., расцветает творчество Георга Гервега (1817-1875), Фердинанда Фрейлиграта (1810-1876) и Георга Веерта (1822-1856). Эти три поэта лучшие свои произведения создавали во время немецкой революции, когда они сотрудничали в "Новой Рейнской газете", издаваемой К. Марксом и Ф. Энгельсом.

Наиболее выдающимся из них является Георг Веерт, которого Ф. Энгельс назвал первым и самым значительным поэтом немецкого пролетариата. Георг Веерт был также и блестящим фельетонистом. Об этом свидетельствует его замечательный сатирический роман "Жизнь и приключения знаменитого рыцаря Шнапганского" (1849), направленный против немецкого реакционера князя Лихновского.

После поражения революции 1848 г. эти три поэта постепенно отошли от революционно-демократических позиций, занятых ими в 40-е гг.

Берлинский – Генрий фон Клейст

Эйхендорф

Гофман

Литература Австрии

Многонациональный характер государства

Немецкий музыкальный романтизм был связан с литературой, литературные романтики писали о музыке, о соотношение категорий идеального и реального.

Зингшпили «Вольный стрелок» и «Оберон» в оперном наследии К.М. Вебера.

Франц Шуберт (1797–1828). Изолированность творчества Шуберта от идей немецкого романтизма. Его индивидуальный путь к романтической музыке. Бидермейер и Шуберт. Фортепианное творчество Шуберта: романтическая миниатюра; по новой трактовка сонатного цикла, фантазий («Скиталец»). Музыка для домашнего музицирования.

Творчество Роберта Шумана (1810–1856) как новый этап в развитии музыкального романтизма. Оказана Роль современной немецкой литературы и поэзии (Жан-Поль, Гофман, Гейне) в формировании воззрений Шумана на искусство. Музыкально-критическая деятельность Шумана в 30-е гг. Пропаганда музыки великих мастеров прошлого и современности. Фортепианные произведения. Новая трактовка принципов сонатности, проявившаяся в сонате fis-moll, фантазии C-dur, концерте а-moll; черты поэмности и монотематизма

В музыкальном романтизме, особенно австрийском и немецком, ярко проступает преемственность от классического искусства. Известно, сколь значительны связи ранних романтиков – Шуберта, Гофмана, Вебера – с венской классической школой (особенно Моцартом и Бетховеном).

Вместе с тем прогрессивные романтики выступали против академизма, выражали острую неудовлетворенность положениями классицистской эстетики. (в частности, они выступали против единства времени, места и действия, непреложного разграничения жанров и эстетических категорий, например таких как возвышенное и обыденное), ограничения сфер действительности, могущих быть отраженными искусством. Как к эстетическому идеалу романтики обращаются к Шекспиру.

Бетховен, литература. Поэзия и театр как реакция на консервативный характер го устройства, как форма теоретического осмысления итогов Фр. Революции. Гегель. Гёте. Бетховен их современник.

Бетховен, поздний – современник возникновения музыкального романтизма. 9 симфония – вершинаЮ завершение и обощение всего творческого пути его. Там финал с хором, на текст «Оды к радости» Шиллера.

Интенсивное развивается философская мысль

Значение творческой, общественно-музыкальной и исполнительской деятельности Феликса Мендельсона (1809–1847) в пропаганде классического наследия, в деле развития профессионального музыкального образования и просвещения

4. 19 век в истории западно-европейской музыки: вопросы периодизации, стилевые тенденции и судьбы музыкальных жанров

В западноевропейской культуре первой половины 19 века важное место принадлежит романтизму – идейно-художественному движению, охватившему не только искусство, но и эстетику и философию. Но именно в искусстве романтизм дал особенно яркие и плодотворные результаты.

Разумеется, романтизм не был изолирован от других художественных направлений той эпохи. В конце 18 века в новую стадию развития вступил просветительский классицизм Германии (Гете, Шиллер). В начале 20 века своей вершины достигает венский классицизм, в лице Бетховена открывший новые перспективы перед музыкальным искусством.

С другой стороны, уже в период расцвета романтизма, в первой половине 19 века, в литературе формируется направление критического реализма во Франции (Стендаль, Мериме, Бальзак), Англии (Диккенс, Теккерей), в России (Гоголь).

При всем отличии от реализма в эстетике и методе, романтизм имеет с ним глубокие внутренние связи (например, в стремлении освободится от классических канонов, стремление к жизненной правде, стремление отразить богатство и многообразии действительности).

С романтизмом связаны в 19 веке расцвет музыкальной культуры Австрии, Германии, Италии, Франции, развитие национальных школ в Польше, Венгрии, Чехии, а позднее и в других странах – Норвегии, Финляндии, Испании. Величайшие музыканты века – Шуберт, Вебер, Шуман, Россини и Верди, Берлиоз, Шопен, Лист, Вагнер и Брамс, вплоть до Брукнера и Малера - либо принадлежали к романтическому направлению, либо были связаны с ним. Различные тенденции романтизма рассматриваются в соответствии с историческими периодами развития, национальными школами, видами искусства и крупнейшими художественными индивидуальностями. Романтизм оценивается в борьбе противоположных тенденций внутри него самого.

В толковании понятия романтизм необходимо выделить две основные, связанные между собой категории – художественного направления и метода.

Как художественное направление романтизм возникает на рубеже 18-19 веков и развивается в первой половине 19 века, в период острых социальных конфликтов.

Романтизм прошел три этапа развития – ранний, зрелый и поздний. При этом наблюдаются существенные временные расхождения в развитии романтизма в разных западноевропейских странах и в разных видах искусства.

Наиболее ранние литературные школы романтизма возникли в Англии (озерная школа) и Германии (йенская школа) в самом конце 18 века. В живописи романтизм зародился в Германии (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих), хотя подлинная его родина – Франция. В музыке романтизм наиболее раннее выражение получил в Германии и Австрии (Гофман, Вебер, Шуберт). Начало его относится ко второму десятилетию 19 века.

Если романтическое направление в литературе и живописи в основном завершает свое развитие к середине 19 века, то жизнь музыкального романтизма в тех же странах (Германия, Франция, Австрия) гораздо продолжительнее. В 30-е годы он вступает лишь в пору своей зрелости, а после революции 1848-1849 годов начинается его последний этап, длящийся примерно до 80-90-х годов (поздний Лист, Вагнер, Брамс; творчество Брукнера, раннего Малера). В отдельных же национальных школах, например, в Норвегии, Финляндии, 90-е годы составляют кульминацию в развитии романтизма (Григ, Сибелиус).

Каждый из названных этапов имеет свои существенные отличия. Особенно значительные сдвиги произошли в позднем.

В музыкальном романтизме, особенно австрийском и немецком, ярко проступает преемственность от классического искусства. Известно, сколь значительны связи ранних романтиков – Шуберта, Гофмана, Вебера – с венской классической школой (особенно Моцартом и Бетховеном).

Вместе с тем прогрессивные романтики выступали против академизма, выражали острую неудовлетворенность положениями классицистской эстетики. (в частности, они выступали против единства времени, места и действия, непреложного разграничения жанров и эстетических категорий, например таких как возвышенное и обыденное), ограничения сфер действительности, могущих быть отраженными искусством. Как к эстетическому идеалу романтики обращаются к Шекспиру.

Романтическое движение, охватившее страны Западной Европы, развитие национально-романтических школ в первой половине 19-го века дало невиданный до того времени толчок к собиранию, изучению и художественному освоению фольклора – литературного и музыкального. В музыке это влияние идет через весь 19 век вплоть до песенных циклов и симфоний Малера.

Известно, какой плодотворной почвой явилась народная музыка для таких ярко национальных композиторов, как Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс.

Как и всякое художественное направление, романтизм основывается на определенном, свойственном именно ему творческом методе, типических для данного направления принципах художественного отображения действительности, подхода к ней, понимания ее. Эти принципы определяются мировоззрением художника, его позиций по отношению к современным ему общественным процессам.

Обобщающее определение двух существеннейших сторон романтического метода имеется у Белинского. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца», - пишет Белинский, отмечая субъективно-лирическую природу романтизма, его психологическую направленность.

Другая коренная особенность романтического метода определена Белинским, как «глубокий внутренний разлад с действительностью».

Выдвижение субъективного фактора составляет одно из определяющих различий между романтизмом и реализмом.

Ярко и по-новому выступает в романтическом искусстве обстановка, фон действия, составляя, в сущности, очень важный выразительный элемент музыкального образа у многих композиторов-романтиков, начиная с Гофмана, Шуберта и Вебера.

В оценке жизненных явлений для романтиков характерна гиперболизация, выражающася в обостренности контрастов, в тяготении к исключительному, необычному. «Обыденное – смерть искусства», - провозглашает Гюго. Однако в противоположность этому другой романтик – Шуберт – говорит своей музыкой о «человеке, как он есть». Поэтому, обобщая, необходимо выделить по меньшей мере два типа романтического героя. Один из них – герой исключительный, возвышающийся над обычными людьми, внутренне раздвоенный трагический мыслитель, нередко приходящий в музыку со страниц литературных произведений или эпоса: Фауст, Манфред, Чайльд Гарольд, Вотан. Он характерен для зрелого и особенно позднего периода (Берлиоз, Лист, Вагнер). Другой – простой человек, глубоко чувствующий жизнь, тесно связанный с бытом и природой родного края. Таков герой Шуберта, Мендельсона, отчасти Шумана, Брамса. Романтической аффектации здесь противопоставлена задушевность, простота, естественность.

Основой для романтизма является проблемы личности в ее конфликте с окружающей средой.

19 в. – век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. 19 век – эпоха бурного роста романтического движения, охватывающая все виды искусств: живопись, поэзию, литературу.

1 9 век – романтизм в общем. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков,составляют основу современного концертного репертуара.В 19 в. музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков «мыслить звуками» – выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне).

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка – русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянский мелос, Исаак Альбенис – на испанский.

Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки – бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают «облегченные» для восприятия профессиональные жанры – оперетта (Ж.Оффенбах – во Франции), оркестрово-танцевальные вальсы (И.Штраус – в Вене). Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях «войну» пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых «любимцев публики». Шуман создал «Новую музыкальную газету», издавая ее от имени вымышленных персонажей – членов «Давидова союза», объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве (книги Искусство и революция, Опера и драма Вагнера).

Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» (введен Новалисом) в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 в. и начала 20 в. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства»:
«Мир всего лишь заколдован,
в каждой вещи спит струна.
Разбуди волшебным словом –
будет музыка слышна.»
(Й. фон Эйхендорф).
Философская мысль Гердера, Шеллинга, Шопенгауэра сближала музыку с поэзией и отделяла обе от других видов искусств в силу временной природы: процесс, преобразование, изменение, неустанное движение – основа музыки и словесного творчества. Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами (литературными, поэтическими, живописными): Маргарита за прялкой, Лесной царь Шуберта; Тассо Листа; Грезы, Порыв, Карнавал Шумана). Музыканты предпочитают создавать миниатюрные вокальные «драмы» на тексты Г.Гейне, В.Мюллера, Л.Рельштаба, Ф.Г.Клопштока, И.В.Гете, Ф.Шиллера и др.: Лесной царь, Серенада, Двойник, циклы песен Прекрасная мельничиха, 1823, Зимний путь, 1827 Шуберта; Любовь поэта, 1840 Шумана).
Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах – инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.

Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а «мода» на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй – Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному – веризм (П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини).Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы (Ундина Э.Т.Гофмана, 1813, Вольный стрелок Вебера, 1820, тетралогия Кольцо Нибелунга Вагнера, 1852–1874) – противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов (Севильский цирюльник Россини, 1816; Норма В.Беллини, 1831; Гугеноты Дж.Мейербера, 1835; Ромео и Джульетта Ш.Гуно, 1865; Любовный напиток Г.Доницетти, 1832; Риголетто, 1851, Травиата, 1853, Аида, 1870, Фальстаф, 1892 Верди; Кармен Ж.Бизе, 1875).

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

19 в. – век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.

Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей (симфония h-moll Неоконченная, 1822). Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы. Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность – на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У.Шекспира – у Ф.Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь (1826), философская драма И.В.Гете – у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира – у П.И.Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и др). Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 в.

5. Романтическая идея синтеза искусств в западноевропейском музыкальном творчестве 19 века.

Свойство перетекания одного вида искусства в другое, размывание границ между ними отражает доминантную черту искусства модерна.(художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например в архитектуре), расцвет прикладного искусства.)

Идея синтеза искусств, безусловно, восходит к вагнеровскому творчеству и наследуется вместе с романтизмом. Но у Вагнера она находила конкретное воплощение в театре, где объединялись, прежде всего, музыка и драма.

На рубеже ХIХ и ХХ веков романтическая идея синтеза искусств перерождается в синтез всего и вся, и главное – в синтез типовых черт разных видов искусств и разных направлений в одном виде, например, в изобразительном искусстве рождается синтез живописного, декоративного и прикладного направления. Один вид искусства словно перенимает и примеряет на себя стилевые черты другого вида: поэзия – музыку, музыка – живопись, живопись – музыку и т д. Как писал по этому поводу М.Антакольский, «музыку хотели видеть, а живопись и скульптуру слышать».

Отто Рунге(портретист) одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира, каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна романтикам всего европейского континента.

Идея синтеза искусств нашла выражение в идеологии и практике романтизма.
Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще
(обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

В романтизме оформилась идея синтеза искусств, одновременно проникающая в литературу, живопись, музыкальные и пластические искусства и создающая систему средств художественной выразительности. Именно романтики синтезировали опыт словесного творчества с музыкальным, осознав заложенные в музыкальной эвфонии (благозвучие) стиха суггестивные (намек) возможности.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца XIX века, Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное пего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи — созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные ее элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и тетралогии «Кольцо нибелунга».

По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы ( Россини, Мейербер, Верди, Обер ), называя их музыку «засахаренной скукой».

Задачи формирования цельного, гармонически развитого человека, выдвинутые И. В. Гёте, Ф. Шиллером, ранними романтиками, преломились в романтических теориях 19 в. в проблему создания синтетических произведений искусства (нем. Gesamtkunstwerk), которые образуют "оазисы красоты", противостоящие буржуазному практицизму и бездуховности. С этими представлениями был связан интерес к музыкальной драме как современной основе С. и., способной заменить религиозный ритуал (Р. Вагнер). Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического "соборного" художественного творчества были позже развиты символистами (Вяч. И. Иванов). Большое значение придавалось и синестезии, зрительно-слуховым соответствиям (цветомузыка А. Н. Скрябина). Стиль "модерн" на рубеже 19—20 вв. предпринял попытки практического возрождения синтеза в быту на основе архитектуры.

Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по- новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков была очень виртуозна.

Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь представители новых национальных школ, возникших на основе широкого национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохранению классических традиций.

И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.

Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать “непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере “Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории
“Христос” Листа (1862) и др.

К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский, «кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана, Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель) финская (Сибелиус), английская (Элгар) – все они, вливаясь в общее русло композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.

Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран.
Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма – господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная особенность музыкального искусства вообще – преломление любого явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу – сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов – романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря этому создаются произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.

Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные писатели и критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романтизм нашел выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певец А. Нурри и др.).

Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом в деятельности Ференца Листа. Творчество Листа, несмотря на противоречивость мировоззрения, в основе своей было прогрессивным, реалистическим. Один из основоположников и классик венгерской музыки, выдающийся национальный художник.

Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская национальная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расширили технические и выразительные возможности фортепьянной игры (концерты, сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской музыки, произведения которых он активно пропагандировал.

Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального искусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные черты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувств, экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель, музыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “Дон Санчо или замок любви”(1825), 13 симфонических поэм “Тассо”, ” Прометей”, “Гамлет” и др., произведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75 романсов, хоры и др. не менее известные сочинения.

Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца
Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни
(романса). Наибольшее значение в его творчестве имеет песня, в которой он проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего раскрыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с народно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых существенных особенностей его дарования - удивительное разнообразие, красота, обаяние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат
“Маргарита за прялкой”(1814), “Лесной царь”. Обе песни написаны на слова
Гете. В первой из них покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и глубоко страдает, ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок, которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Не менее известны и любимы песни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя серенада”. Написанные в более поздние годы, эти песни отличаются удивительно простой и выразительной мелодией, свежими красками.

Шубертом написано также два цикла песен - “Прекрасная мельничиха”(1823), и “Зимний путь”(1872)-на слова немецкого поэта
Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь” совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаяние он оставляет родной город и уходит бродить по свету. Его спутниками становятся ветер, метель, зловеще каркающий ворон.

Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях песенного творчества Шуберта.

Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано. Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни - экспромты.

Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных прогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал.

Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего - это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора.

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы. Она возникла как антитеза “ большой” и комической опере, но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в области оперной драматургии и средств музыкального выражения.

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая трактовка любого литературного сюжета - на историческую, философскую или современную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Самым значительным художником в области лирической оперы был Шарль Гуно.

Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст” занимает особое и, можно сказать, исключительное место. Ее всемирная известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно.
Историческое значение оперы “Фауст” особенно велико потому, что она была не только лучшей, но по существу первой среди опер нового направления, о которой Чайковский писал: “Невозможно отрицать, что “Фауст” написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и “раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего критицизма той эпохи.

Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная передача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл “Фауста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

“Фауста“ по праву можно считать одним из первых и лучших классических образцов в жанре лирической оперы.

Французский композитор, дирижер, музыкальный критик Гектор Берлиоз вошел в историю музыки как крупнейший композитор-романтик, создатель программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки. В его творчестве нашли яркое воплощение черты революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку которого высоко ценил. Находился в дружеских отношениях с деятелями ”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его сочинения и творческие принципы.

Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы “Бенвенуто Чиллини”(1838), “ Троянцы”,”Беатриче и Бенедикт” (по комедии
Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфонических произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в оркестре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859),
“Мемуары”(1870), статьи, рецензии.

Немецкий композитор, дирижер, драматург, публицист Рихард Вагнер вошел в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальных творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его реформ было создание монументального программного вокально-симфонического произведения в драматической форме, призванного заменить все виды оперной и симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная драма, в которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все драматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заменил их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое место в операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являющиеся ценным вкладом в мировую симфоническую музыку. Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“Летучий голандец”(1843),”Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото Рейна”(1869) и др.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы.

Еще одним выдающимся немецким композитором, дирижером, пианистом, педагогом, музыкальным деятелем был Феликс Мендельсон–Бартольди. С 9 лет начал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к комедии “Cон в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую в Германии консерваторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди романтиков”, соединяются романтические черты с классическим строем мышления. Его музыке присущи яркая мелодичность, демократизм выражения, умеренность чувств, спокойствие мысли, преобладание светлых эмоций, лирических настроений, не без легкого налета сентиментальности, безупречность форм, блестящее мастерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х столетия”, Г. Гейне-“музыкальным чудом “.

Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“,
“Итальянская”), программных концертных увертюр, популярного скрипичного концерта, циклов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба
Камачо”.Написал музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841),
“Эдип в Колоне”(1845) Софокла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю ночь” Шекспира (1843) и другие; оратории “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2 концерта для фортепьяно и 2 для скрипки.

В итальянской музыкальной культуре особое место принадлежит Джузеппе
Верди – выдающемуся композитору, дирижеру, органисту. Основная область творчества Верди - опера. Выступал главным образом как выразитель героико- патриотических чувств и национально освободительных идей итальянского народа. В последующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам, порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих операх зло. Характерные черты творчества Верди: народность музыки, драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены.

Он написал 26 опер: “Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”,
“Отелло”, “Аида” и др., 20 романсов, вокальные ансамбли.

Молодой норвежский композитор Эдвард Григ (1843-1907) стремился к развитию национальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве, но и в пропаганде норвежской музыки.

В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863) еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мелодий Грига.

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствует о постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и фортепьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра – романс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гюнт”, “Из времен Хольберга”.
Один из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки.

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества.

6. Музыкальная культура вены 1880 – 1900х и творчество Й. штрауса(сына), Г. Малера, Г. вольфа.