Философия музыки

Очень вероятно, что греки унаследовали свои знания о философии и терапевтических свойствах музыки от египтян, которые, в свою очередь, считали Гермеса основателем искусства. В соответствии с этой легендой, этот бог соорудил первую лиру, натянув струны на вогнутую сторону черепашьего панциря. Что Изид, что Озирис, оба были отцами музыки и поэзии. Платон, в описании античности этих видов искусства среди египтян, говорил, что песни и поэзия существовали в Египте по крайней мере десять тысяч лет, и что они по своей природе были настолько возвышенными и вдохновляющими, что только боги или божественные люди могли создавать их. В священных обрядах лира считалась тайным символом строения человеческого тела - корпус инструмента представляет собой физическую форму, а струны – нервы, музыкальный дух. С игрой на этих нервах, дух, таким образом, создавал гармонию при нормальном функционировании. И он же, тем не менее, начинал диссонировать, если природа человека была нечиста.

В то время, как древние китайцы, индусы, персы, египтяне, израильтяне и греки использовали как вокальную, так и инструментальную музыку в своих религиозных церемониях, а также в дополнение к поэзии и драме, Пифагор продолжал объяснять истинную сущность искусства, демонстрируя его математическую основу. Хоть и считается, что он сам не был музыкантом, Пифагор и поныне считается открывателем диатонической шкалы. Впервые узнав о божественной теории музыки от священников различных тайных обществ, в которые он был принят, Пифагор обдумывал несколько лет законы, управляющие консонансами и диссонансами. Неизвестно, как он в действительности решил этот вопрос, но в итоге было изобретено следующее объяснение.

Однажды, размышляя над проблемой гармонии, Пифагору посчастливилось пройти мимо мастерской, где рабочие выбивали кусок металла на наковальне. Заметив различия в высоте звуков, издаваемых большими молотами и теми, что исходили от молотков поменьше, а также тщательно взвесив гармоничные и негармоничные результаты комбинаций этих звуков, он впервые додумался до ключа к музыкальным интервалам диатонической шкалы. Он зашёл в мастерскую и, внимательно изучив инструменты и взвесив их в уме, вернулся к себе домой и соорудил деревянный рычаг, который торчал из стены его комнаты. Через равные расстояния он натянул на этот рычаг четыре струны, все из одного материала, одного размера и веса. К первой он привесил 12-фунтовый груз, ко второй – 9-фунтовый, к третьей – 8-фунтовый, а к четвёртой – 6-фунтовый. Эти грузы соответствовали размерам молотов в мастерской.

Пифагор тем самым обнаружил, что первая и четвёртая струны при одновременном звучании издавали гармоничный интервал в октаву, в то время, как удвоение веса давало тот же эффект, что и деление струны пополам. Натяжение первой струны было в два раза больше, чем натяжение четвёртой, их соотношение было 2:1, или дупль (двойное). С помощью такого же эксперимента он выяснил, что вторая и третья струны производили гармонию диапенты, или интервала пяти. Натяжение первой струны, будучи усиленным на половину натяжения третьей струны, имеет соотношение 3:2, или сескиелтер (полуторное). То же и со второй и четвёртой струнами, имеющими соотношение, как первая и третья струны, и производящими диапентную гармонию. Продолжая свои исследования, Пифагор обнаружил, что первая и вторая струны производят гармонию в диатессарон, или в интервал трёх; а натяжение первой струны, будучи на треть сильнее, чем натяжение второй струны, имело соотношение 4:3, или сескитерциан. Третья и четвёртая струны, имея то же соотношение, что и первая и вторая струны, производили другую гармонию диатессарона. Согласно Ямвлиху, вторая и третья струны имели соотношение 8:9, или эпогдоан.

Ключ к гармоничным соотношениям сокрыт в известном пифагорейском тетрактусе, или пирамиде точек. Тетрактус состоит из первых четырёх чисел – 1, 2, 3 и 4, которые в своих пропорциях раскрывают интервалы октавы, диапенты и диатессерона. Так как закон гармонических интервалов, как было сказано выше, - правда, то Пифагор, следовательно подтвердил, что молоты, ударяющие по металлу описанным образом,

ИНТЕРВАЛЫ И ГАРМОНИИ СФЕР

Из Истории философии Стэнли.

В пифагорейской концепции музыки сфер, интервал между Землёй и сферой неподвижных звёзд считался диапаcоном – самым совершенным гармоническим интервалом. Допускаемая организация в общем приемлема для музыкальных интервалов планет между землёй и неподвижными звёздами: от сферы Земли к сфере Луны – один тон; от Меркурия к Венере – половина; от Венеры к Солнцу – полтора тона; от Солнца к Марсу – один тон; от Марса к Юпитеру полтона; от Юпитера к Сатурну – полтона; от Сатурна к неподвижным звёздам – полтона. Сумма этих интервалов равна шести полным тонам октавы.

КОНСОНАНСЫ КОСМИЧЕСКОГО МОНОХОРДА.

Из De Musica Mundana Фладда.

Этот сегмент диаграммы представляет бошинство градаций энергии и субстанции между изначальной точкой, Землёй, и неограниченной силой. Начиная с наивысшего, градация пятнадцати сфер идёт в следующем порядке: Неограниченная и Бесконечная Жизнь; наивысшие, средние и низшие небеса; семь планет; и четыре элемента. Энергия символизируется Фладдом как пирамида с основанием на вогнутой поверхности наивысших небес, а субстанция как другая пирамида с основанием на выпуклой поверхности сферы (не планеты) земли. Эти пирамиды демонстрируют относительные пропорции энергии и субстанции, входящих в состав пятнадцатой сферы, которая является Неограниченной и Бесконечной Жизнью. Таким же образом, нисходящая пирамида субстанции касается, но не проходит сквозь первую сферу – грубейшего состояния субстанции. Плоскость Солнца определена сферой равности, так как здесь не доминирует ни энергия, ни субстанция. Космическаий монохорд состоит из гипотетической струны, натянуьлй от основания пирамиды энергии к базе пирамиды субстанции.

будут производить не разные тона, а только те, которые им предписаны. В любом случае, Пифагор в действительности разработал свою теорию гармонии, исходя из монохорда – приспособления, состоящего из одной струны, натянутой между двумя колышками и оборудованного подвижными ладами.

Для Пифагора музыка была одной из зависимостей божественной науки математики, и её гармонии были неизменно контролируемы математическим пропорциями. Пифагорейцы утверждали, что математика продемонстрировала точный метод, по которому установливалось добро и поддерживалась Вселенная. Число, таким образом, предшествовало гармонии, в то время, как оно было неизменным законом, управляющим всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих гармонических соотношений, Пифагор постепенно ввёл своих учеников в наивысшую тайну его ремесла. Он разделил многочисленные части создания на необъятное число планет или сфер, каждой из которых он присвоил тон, гармонический интервал, число, имя, цвет и форму. Затем он продолжил доказывать точность его дедукций путём демонстрации их в различных плоскостях ума и субстанции, варьирующихся от самых абстрактных логических предпосылок к самым конкретным геометрическим телам. Так как эти разнообразные методы доказательства были всеобще одобрены, то получается, что он установил неоспоримое существование конкретных законов природы.

Однажды установив, что музыка – это точная наука, Пифагор применил его только что открытый закон гармонических интервалов на все явления Природы, зайдя даже так далеко, что продемонстрировал гармонические отношения планет, созвездий и элементов друг с другом. Замечательный пример современного доказательства древних философских достижений – это то, что прогрессия элементов соответствует гармоническим пропорциям. Составляя список элементов в восходящем порядке по их атомарному весу, Джон А. Ньюлэндз обнаружил в каждом восьмом элементе определённое повторение свойств. Это открытие известно в современной химии как закон октав.

Покуда утверждалось, что гармония должна определяться не чувствами восприятия, а рационально и математически, Пифагорейцы называли себя Примером, так как отличались от музыкантов Гармонической школы, которые, в свою очередь, заявляли, что вкус и инстинкт есть истинные стандартные принципы гармонии. Однако распознав сложный эффект музыки, основанный на чувствах и эмоциях,Пифагор не стал мешкать с возможностью повлиять на ум и тело при помощи того, что он называл «музыкальной медициной».

Пифагор отдавал такое явное предпочтение струнным инструментам, что он даже предостерегал учеников от позволения их ушам слышать звуки флейты или тарелок. Он в дальнейшем заявил, что душа может быть очищена от иррациональных влияний торжественных песен, исполняемых под аккомпанемент лиры. В своих изысканиях терапевтической ценности гармоний, Пифагор обнаружил, что семь тональностей, или ключей, греческой системы музыки имели силу возбуждать или ослаблять различные эмоции. Этот факт связан с одним случаем, когда он наблюдал за звёздами однажды ночью, он встретил молодого человека, опьянённого крепким напитком и обезумевшего от ревности, который скидывал в кучу охапки хвороста у двери его любовницы с целью поджога дома. Безумство юнца усугублялось флейтистом, находящимся на небольшом от него расстоянии, который играл мелодию во волнующем фригийском ключе. Пифагор убедил изменить мотив на медленный, а ритмику на спондеический ключ, после чего одурманенный юнец немедленно стал спокойным и, собрав свои связки дров, тихо вернулся домой.

Существует также сообщение о том, как Эмпедокл, ученик Пифагора, путём быстрого изменения тональности музыкальной композиции, которую он играл, спас жизнь своему хозяину, Анхитусу, когда последний был смертельно ранен мечом того, чьего отца он приговорил к публичной казни. Также известно, что Эскулап, греческий физик, излечивал ишиалгию (боль по ходу седалищного нерва) и другие заболевания нервов тем, что громко играл на трубе в присутствии пациента.

Пифагор лечил много заболеваний духа, души и тела тем, что имел специально приготовленные музыкальные композиции, которые он играл в присутствии страдальца или тем, что лично декламировал короткие произведения таких ранних поэтов, как Гесиод и Гомер. В его университете в Кротоне, для пифагорейцев было обычным начинать и заканчивать день песнями: те, что пелись с утра, рассчитывались, чтобы очищать ум от сна и вдохновлять его на деятельность в наступающем дне; те, что исполнялись вечером, были успокаивающими, расслабляющими и располагающими к отдыху. В день весеннего равноденствия, Пифагор собирал своих учеников вокруг одного из них, кто в порядке очереди должен был вести песню, и аккомпанировать на лире.

Терапевтическая музыка Пифагора описана Ямвлихом так: «А также есть определённые мелодии, разработанные как лекарства против страстей души, а также против отчаяния печали, которые Пифагор изобрёл как вещи, помогающие в огромной мере при излечении этих недугов. Ио опять же, он использовал другие мелодии против ярости и гнева, а также против каждого отклонения души. Существует ещё другой вид модуляции, изобретённый как лекарство против желаний.»

Вероятно, что пифагорейцы видели связь между семью греческими тональностями и планетами. Например, Плиний заявляет, что Сатурн движется в дорийском ключе, а Юпитер во фригийском. Также замечено, что характеры заключены в различных тональностях также, как и страсти. Так, гнев, который является огненной страстью, может быть усилен огненным ключом, или его сила может быть нейтрализована водным.

Масштабный эффект, отражённый в музыке греческой культуры был обобщён Эмилен Номаном: «Платон умаляет ценность замечания, что музыка была предназначена для создания радостных и приятных эмоций, призвана внедрять любовь ко всему благородному, и ненависть ко всему этому презренна, и ничто не может так сильно влиять на глубочайшие человеческие чувства, как мелодия и ритм. Будучи глубоко уверенным в этом, он согласился с Деймоном Афинским, музыкальным наставником Сократа, что введение новой и предположительно расстраивающей нервы шкалы поставит под угрозу будущее целой нации и что невозможно изменять ключ без потрясения самых начал. Платон подтвердил, что музыка, облагородившая сознание, была куда более высокого типа, чем та, которая лишь взывала к чувствам, а также он очень настаивал на том, чтобы прямой обязанностью законодательства стало подавление всей музыки слабого и развратного характера и поощрение только той, что была чистой и благородной; что смелые и волнующие мелодии были для мужчин, а нежные и расслабляющие – для женщин. Исходя из всего этого, очевидно, что музыка играла весомую роль в образовании греческой молодёжи. Больше всего обращали внимание на выбор инструментальной музыки, потому что отсутствие слов делало её значение сомнительным, и было сложно разобрать, было ли это тренировкой человеческой кротости или же она влияла плохо. Популярный вкус, который всегда щекотали чувственные и привлекательные на первый взгляд эффекты, должен был восприниматься как незаслуживающий внимания.

Даже сегодня маршевая музыка используется со значительным эффектом во время войны, а религиозная музыка, которая не развивается более в соответствии с древней теорией, всё же до сих пор оказывает глубокое влияние на эмоции мирян.