Совпадающие вещи

Посреди этого эпистемологического беспорядка проводили свои заседания члены флорентийской Камераты, гулявшие по тем же самым улицам, что и Фичино, только спустя 80 лет после его смерти, знакомые с теми же изображениями меланхолии в Palazzo Vecchio и, возможно, видевшие или даже имевшие в собственности копии гравюры Дюрера. Возобновление изучения греческой музыки (которое, как показывает деятельность Джаффурио и Царлино, в действительно никогда не прекращалось) имело отчётливый герметический оттенок. Это было, в конце концов, возвращение к предполагаемым древним корням гармонии, чтобы извлечь её наичистейшую сущность. В этом воплощении она концентрировалась на melopoeia, традиции поэтического пения, а не просто гармонической теории. При этом, естественно, пришлось иметь дело с меланхолией, поскольку изучаемые источники происходили из греческой трагедии, а она подогревала самомнение платоников, в особенности очарованных этим жанром, потому что великий Эврипид был современником Платона (хотя вряд ли это было действительно так). Несмотря на то, что термин «Флорентийская Камерата» стал обозначать целое движение, стоящее за secunda prattica, существовали реальные академии, основанные во Флоренции между 1576 и 1582 годами. Среди их руководителей были Якопо Корси и Эмилио де Кавальери, но наиболее значительным и влиятельным, кого действительно можно назвать их основателем, был Джиованни деи Барди, граф Вернийский[31]

Барди (1534-1612) был «серым кардиналом» движения. Он содержал двор со своими товарищами теоретиками и музыкантами до тех пор, пока не переехал из Флоренции в Рим в 1592 году. Он был одним из последних неоплатоников. Сочинения Барди 1589 года «Intermedi» только в своих заглавиях обнаруживают его страсть к герметической системе: «Гармония Сфер», «Состязание Муз», «Песня Ариона», «Спуск Аполлона и Вакха вместе с Ритмом и Гармонией». В этих произведениях, великолепно костюмированных и инсценированных, он воздаёт должное высшей гармонии космоса; они, предвосхищая концепцию оперы и оглядываясь на звуки античности, определённым образом связаны. Барди был по-философски консервативным, но вряд ли закоснелым. В своём эссе «О древней музыке и хорошем пении», адресованном Каччини, он заявил, что в постепенном возвращении музыки к монодическому выражению строгое теоретизирование должно уступить дорогу благозвучию[32]. И это было боевым кличем эпохи Барокко: триумф содержания над формой, текста над музыкой. В этом новаторском эссе Барди наметил новый курс для музыки, начинающийся не с современных ему теоретиков, но с непосредственных определений Платона. Он исходил, насколько это можно предположить, из того, что текущая ладовая система должна была быть отброшена, а система Птолемея вновь возвращена. Но затем, после серьёзного анализа того, как та система может быть адаптирована для современного использования, он предостерегал Каччини, что вся эта механика существует только так, чтобы текст мог быть всё более отчётливым, и чтобы он сопротивлялся искушениям использовать контрапункт, уважал естественное течение речи и избегал passagi, за исключением пассажей именно на длинных слогах, чтобы усилить их воздействие.

Считается, что Барди написал (его intermedi показывают глубину его интересов к театру и постановке пьес) где-то между 1581 и 1589 годами работу «Discorso come si debba recitar tragedia». В этом эссе Барди обращается к хору, которому, по его ощущениям, не досталось должного внимания от современного возрождения. Его указания относительно инсценировки прибегают к весьма герметическим образам:

«Но позвольте нам вернуться к разговору о вступлении хора… Они входили, танцуя… Эти балеты изображали движение восьмой сферы, Солнца, Луны, или другой планеты, или теорию этих движений или других удивительных предметов. Для большего понимания мы сошлёмся на пример того, как они изображали перводвигатель, управляющий небесными сферами. Они, появившись на сцене, начинали движение по кругу… и они передвигались по левой стороне с танцами и песнями, так они совершали полный кругооборот и возвращались на первоначальное место. Затем в другом движении они подражали тем же самым шагам…, двигаясь по кругу обратно на исходное место. Затем они останавливались, изображая неподвижность земли»[33]

Здесь Барди вновь подчёркивает, что, прежде всего, текст должен быть внятным: «Теперь позвольте нам обсудить исполнение. Очень важно иметь самых лучших актёров, хорошо выражающих действие поэта, поскольку красивая речь, произнесённая не хорошо, или плохо спетая музыка будет казаться менее достойной, чем она есть на самом деле; поэтому плохо исполненная трагедия не покажет своё совершенство и красоту»[34]. И он усиливает это настроение:

«Древние музыканты были, главным образом, прекрасными поэтами или величайшими философами, размышлявшими не так, как это делают современные – о раздражении слуха, а о том, чтобы затронуть интеллект, наиболее достойную часть человека, согласуясь с сюжетом, бодростью, болью или другим чувством. Это происходило потому, что музыканты следовали за стихами поэта с уважением к ритму и аккомпанировали ему звуком голоса и инструмента с таким умением и благозвучием, что ни одно слово поэмы не было утеряно. Они думали только о том, чтобы их поняли…»[35]

В этих эссе Барди выкорчёвывает episteme платоников и пересаживает его на почву маньеризма. Поэтический экстаз и трансцендентные состояния меланхолии являются высшими; следовательно, господствует эмоциональный характер композиции. Но труд музыканта является теперь репрезентативным; музыка – это средство для перемещения слушателя к чувству, которое выражает текст. Чтобы правильно использовать это средство, музыкант должен понять тональную систему Птолемея, правила которой описывают изменение тонов, согласуясь с выражением определённого ощущения, и музыкант-мастер может вызывать эти чувства по своему желанию. Рассвет эпохи барокко произошёл на рассвете эмпиризма, поэтому важно отметить, что идиома барокко, несомненно, не была схоластической областью академии. Музыка стала средством на службе у Нуса, и теперь её формы развивались посредством экспериментирования, а не по навязанному порядку. Это новое направление было наследием Барди. В его салон приходили Каччини, Пери, Мей, Кавальери – великие композиторы тех времён – и они очень восхищались им. В своём вступлении к «Le nuovo musiche» (1601) Каччини с нежностью вспоминал о песнях, которые он сочинял и исполнял на этих встречах. Возможно, величайшей данью уважения к влиянию Барди явилось то, что, когда он связался с Accademia della Crusca в 1585 году, Камерата прекратила регулярные встречи, а когда он оставил Флоренцию в 1592 году, они разошлись совсем.