Художественная связь

Рукопись Агриппы распространялась среди кружков оккультистов во Франции и Германии, так как Агриппа путешествовал сам и вступал в контакт с родственными душами. Среди этих партнёров был человек из Вюрцбурга по имени Тритемий, одним из друзей которого был Альбрехт Дюрер. «Melencholia I», гравюра Дюрера 1514 года, вторит этой таксономии Агриппы и развивает иную таинственную нумерацию (ни «Melencholia II», ни другой, с более высоким порядковым номером, обнаружено не было). Это изображение приземистого, задумчивого ангела, очевидно, помещённого в центр архитектурного образа, с разбросанными инструментами и окружающими его магическими символами, было широко распространено и, как известно, подверглось, по меньшей мере, двум отпечаткам. Во всяком случае, одну копию этой гравюры сделали в Англии, поскольку Роберт Бартон определённо упоминает о ней в своей «Анатомии меланхолии» [15]. Её основную тему и часто отдельные детали копировали художники семнадцатого века. То, что эти образы должны были быть важными для Дюрера, не вызывает удивления. Дюрер сам был меланхоликом, в 30-летнем возрасте размышлявшим над новой теорией искусства, которую он узнал от Якопо де Барбари, теорией, позволившей бы ему определить истинную универсальную красоту компасом и линейкой; десятью годами позже он откажется от этого в совершенном отчаянии. В 1512 году он написал: «Но что такое красота, я не знаю»[16]. Поэтому «Melencholia I» может быть представлена как ещё один из его весьма рефлексивных автопортретов, возможно, самый говорящий из них.

А. Дюрер, «Меланхолия I». Гравюра Дюрера, вдохновлённого, при содействии Корнелия Агриппы, таксономией меланхолии Марсилио Фичино.

Связь между Ренессансом и идиомой барокко намного более отчётливо видна в зрительных искусствах, чем в слуховых, может быть потому, что изменение в музыкальных формах было сознательно задумано как противоположное естественному течению. И следы Дюрера очевидны. В музыке неоплатоники-теоретики соглашались с последователями Аристотеля относительно ладов и этических эффектов музыки, но они диаметрально расходились во мнениях по поводу существования универсальной гармонии. Фичино писал:

«Но душа воспринимает самые благозвучные гармонии и ритмы посредством ушей, и этим откликом пробуждена и вызвана божественная музыка, которую можно услышать более тонким и острым состоянием ума. Согласно последователям Платона, божественная музыка состоит из двух частей: первая, как они говорят, существует всецело в вечном разуме Бога. Вторая подвижна и существует в законе небес, которым небесные сферы и их орбиты творят удивительную гармонию»[17].

Музыка была фундаментальной частью орфической магии Фичино. Говорили, что он пел орфические песни, которые, как он считал, были написаны самим Орфеем в глубокой древности, чтобы призвать силы планет и сфокусировать их воздействия. Поэтому неоплатоники-теоретики недвусмысленно перешли на сторону Пифагора, чьи скалярные соотношения отражали эту универсальную гармонию, так же как система настройки следовала из стиля. Вообще, немногие из них действительно были музыкантами. Пико делла Мирандола, современник и ученик Фичино, «в детстве изучал музыку и, судя по слухам, сочинял в юности. Племянник позднее писал, что он «сопровождал свои стихи пением и звучанием инструмента». Хотя он и обладал множеством значительных греческих музыкальных источников, его сочинения не дают никаких оснований считать, что он читал их»[18].

И наоборот, немногие из исследователей музыки эпохи Возрождения продвигали именно аксиомы неоплатонизма. Среди более широко образованных были Франчино Джаффурио, чей трактат 1492 года «Theorica musice» представляет анализ всех основных классических источников с некоторой попыткой примирить их, и Джиозеффо Царлино, хотя и больше симпатизировавший Платону, чем Аристотелю, представляет в своей работе 1558 года «Le institutione harmoniche» совершенно рациональное обоснование музыкальной эстетики. Если первый кратко упоминает божественное безумие, то последний представляет магико-нумерологическое истолкование консонансов и диссонансов, но ни один не ломает голову над человеческим существованием и его гуморами[19]. Следовательно, в настоящий момент мы следуем художественным путём, отражающим, возможно, в некотором сфокусированном виде, изменение в музыкальном выражении от интеллектуально созерцательного к эмоционально патетическому.

Существуют картины середины шестнадцатого века, повторяющие те же самые интеллектуальные увлечения, как и «Melencholia I». «Меланхолия» Вазари на фреске 1553 года во флорентийском Palazzo Vecchio, окружённая множеством математических инструментов, и «Disegno» Дони – очевидные имитации.

«Меланхолия, изображённая Франческо Морандини под названием «Poppi», на стене studiolo в Palazzo Vecchio как один из четырёх темпераментов, отличается от своих северных сестёр заметным патетическим выражением скорби, доведённой практически до уровня плача; и в «Marmi», другой работе Дони, завершённой в 1552 году, мы обнаруживаем иную гравюру на дереве, имевшую огромное влияние, несмотря на заурядность, которая показывает возвышенную глубину главной фигуры «Melencholia I», преобразованную в элегическую печаль «feminetta tutta malinconosa, sola, abandonata, mesta, et aflitta», скорбящую на одинокой скале»[20].

Дони, как известно, признавшийся в копировании гравюры Дюрера[21], предвестил центральную тему барокко – интеграцию платонического образа меланхолии с образом тщетности. Его гравюры и работы других итальянцев разделяют концепцию меланхолии Дюрера как отчаяния, являющегося результатом эмоционального состояния, но они сосредотачивают внимание и добавляют ему остроту. Появляется определённый объект, заменяющий смутную печаль (в работе Фети это череп). Человеческая мечта – это безумие; человек стал оторванным от космоса. Это ощущение было не просто притворством, оно отразило реальность тревожно развивающегося понимания этого космоса.