Австрия

Самым наглядным примером последовательного превращения закрытого собрания монархов в публичный художественный музей на протяжении 18 века можно считать историю Венской императорской галереи. Австрийским Габсбургам принадлежало одно из лучших художественных собраний Европы. Живописные коллекции размещались в Шталльбурге, перестроенном здании бывшего арсенала. Любители искусства уже в начале столетия могли осматривать эту галерею организованными группами и в сопровождении хранителей. Вход был платным.

В 1770-е годы под влиянием просветительских идей императрица Мария-Терезия и её сын Иосиф II решили создать принципиально новую картинную галерею. Для её размещения императорская семья купила дворец Верхний Бельведер. Новая экспозиция открылась в 1781 году и император Иосиф II разрешил три дня в неделю свободное и бесплатное посещение Бельведерской галереи. Но самый кардинальный переворот был осуществлён в принципах экспонирования живописных произведений. Из всех императорских резиденций и замков в Вену привезли самые значительные в художественном отношении полотна, и, отобрав среди них лучшие, развесили в Верхнем Бельведере. Картинам, надставленным во время экспонирования в Шталльбурге, вернули первоначальный размер, дорогостоящие рамы заменили более простыми и полотна развесили уже не шпалерами, а плотными рядами. Но главное новшество заключалось в том, что в основу экспонирования живописи был положен принцип исторической систематизации материала. Полотна сгруппировали по национальным школам. Немецкая школа была отделена от нидерландской, а в итальянском искусстве выделены венецианская, болонская, флорентийская и римская школы. Внутри школ работы одного и того же художника экспонировались рядом, а произведения размещались в хронологическом порядке.

11. Публичные музеи в эпоху великой Французской революции

Процесс становления музея как социального института напрямую связан с формированием и развитием его образовательной функции, реализация которой стала возможна лишь на фоне демократизации культурного потребления. Иначе говоря, проблема возникновения образовательного начала в деятельности музея непосредственно связана с возможностью свободного доступа в него посетителей. Идеи Просвещения стали основой развития музейного дела в Европе и России XVIII в. В рамках гуманистической философии энциклопедистов (Ф. Вольтера, Д. Дидро, И. Канта, Г. Лессинга) происходило осознание ценности цивилизации. Познавательная деятельность в сфере различных наук и

искусства рассматривалась в контексте идеологии Просвещения как долг каждого человека. Борьба за равенство образовательных возможностей стала одним из направлений деятельности энциклопедистов, и не случайно одновременно распространяется идея публичности коллекций. Сам процесс превращения первых музейных форм в публичные в XVIII в. связан с утверждением позитивистской парадигмы просвещения населения. Научное познание реальности и окружающего мира выступали в

ней в качестве фундаментальной цели. Но параллельно развивалось и другое явление – рождалась выставочная культура, происходило становление института художественных выставок. Здесь шел процесс формирования института публики (выставочной, позднее из нее родится музейная), здесь возникла сама идея примата общественного мнения над мнением знатока коллекционера и хранителя. Именно в соединении этих двух начал зарождалось осознание и оформление образовательного начала в музейной практике.

Следствием стало возникновение в конце XVIII – начале XIX вв. новых функций музея – социокультурной и образовательной. Образовательная функция музея возникает в практике использования музейных коллекций в университетском образовании Европы XVII в., а в России во второй половине XVIII в. Первоначально музейные коллекции использовались преимущественно в преподавании естественной истории как сферы наиболее быстро формирующегося рационального знания. В рамках адаптации структуры и содержания коллекций к задачам учебного процесса складывалась традиция постоянного участия музеев в образовательных проектах. Прецедент использования музейных коллекций в обучении студентов был создан в 1683 г. в Оксфорде, где возник первый учебный музей. Эта практика положила начало формированию новой социальной функции музея как образовательного института. Однако возможность воспользоваться ресурсами музейного образования изначально была ограничена «кругом посвященных» – ученых и студентов. Посещение музея являлось не правом, но привилегией, доступной немногим. При этом стремление ограничить доступ к музейным коллекциям исходило, прежде всего, от хранителей коллекций.

Сотрудничество с академиями и университетами определяло пути формирования музея на протяжении всего XVIII в., оказывая непосредственное влияние на формирование и расширение его функций. Основой этого сотрудничества было постоянное взаимодействие и обмен научными достижениями. Эта тенденция хорошо просматривается в истории петербургской Кунсткамеры, которая в XVIII в. являлась частью Академии Наук и размещалась в одном здании с первой в России публичной библиотекой, анатомическим театром и обсерваторией, а также в постоянном использовании учащимися Академии художеств коллекций учебного музея. Интересно, хотя и не бесспорно, замечание Т. П. Калугиной, что в России идея открытого для публики музея прошла путь своеобразного и противоречивого развития. Так, Петр I, в русле своих революционных преобразований страны по европейским образцам, основал в Санкт-Петербурге Кунсткамеру, которая действительно воспроизводила модель кунсткамерного музейного образования, для Европы уже неактуального, однако сделал ее

публичным музеем. Более того, он прилагал активные усилия для привлечения публики: повелел подносить каждому посетителю мужского пола рюмку водки, а женщинам – чашку кофе. С другой стороны, уже в последней трети XVIII в. Екатерина II заявляла, что сокровищами ее картинной галереи в Эрмитаже (этимологически – «месте уединения, отшельничества»!) «наслаждаются только мыши и она сама»1. Здесь стоит заметить, что в это же время в Санкт-Петербурге действовал и целый ряд кабинетов и музеев, открывавших свои двери для определенных категорий посетителей, прежде всего с

образовательными целями.

Развитие демократической идеологии в европейских странах сделало идею доступности культурного наследия широким массам особенно актуальной. На уровне государства эта идея впервые получила поддержку в революционной Франции, где доступность музейных коллекций каждому гражданину была декларирована на уровне государства. Одновременно с реализацией на практике принципа публичности в годы французской революции на государственном уровне происходит осознание роли музея как транслятора и своеобразного «оформителя» государственной идеологии. Неслучайно в своем докладе Конвенту 1793 г. Луи Давид подчеркнул необходимость превращения музея в школу просвещения масс, вкладывая в понятие просвещения совершенно определенный политический оттенок. Это привело, во-первых, к тому, что музей стал восприниматься как символ государства, откуда возникла идея «национального музея», как комплексного музея на исторической основе, отражающего прошлое и настоящее страны, во-вторых, к осознанию роли музея как просветительского учреждения, и, в-третьих, к признанию необходимости государственной охраны исторических памятников, поскольку история государства может принадлежать только нации в целом, а не отдельным ее представителям. Как отмечает А. Хаузер, создание государственного музея в эпоху Великой французской революции «… декларировало, что искусство не должно быть пустым развлечением, всего лишь приятным щекотанием нервов, привилегией богатых и праздных, но что оно должно учить и совершенствовать, побуждать к действию и показывать пример».

Институционализация публичного музея как государственного учреждения, возникновение во Франции национального музея оказали сильное влияние на европейские страны. Опосредованно это влияние проявилось и в России, где потенциальная ценность национального музея определялась его ролью носителя идей государственности в имперском значении. Неслучайно в первой половине XIX в. возник проект Ф.П.Аделунга по созданию национального музея, в котором предполагалось представить историю России с древнейших времен и этнографию населявших ее народов, природные богатства страны, экономику, художественную культуру. Библиотека русских книг и собрание рукописей должны были входить в проектируемое учреждение составной частью. Проект предусматривал свободный доступ посетителей и возможность их знакомства с коллекциями с помощью смотрителей отделов. Оставшись неосуществленным, проект оказал определенное влияние на развитие музейного дела, общественное мнение и государственную политику. Рост количества музеев в России, и расширение возможностей доступа в них посетителей привели к сокращению разрыва между достигнутым в обществе уровнем духовной культуры и возможностями овладения культурными ценностями всех представителей социума.

Наполеоновские войны внесли огромный вклад в развитие музеев. Вслед за победоносными французскими войсками неотступно следовали специальные комиссии, которые отбирали для отправки в Париж картины, статуи, ювелирные изделия, книги и прочие культурные ценности. Этот «художественный грабёж» имел определённое теоретическое обоснование, уходившие своими корнями в представление об освободительной миссии французской революции. Основной поток произведений искусства из европейских стран, оседал в Лувре, в Центральном музее искусств, который с 1803 по 1814 года назывался Музеем Наполеона. Музей Наполеона превратился в самую величайшую художественную галерею из когда-либо существовавших, потому что впредь уже никогда не будут собраны в одном месте и в одно время столь выдающиеся творения. На первом этаже дворца размещалась галерея античного искусства, состоявшая к 1814 году из двенадцати залов, стены которых были облицованы мрамором, а потолки украшены фресками на аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры группировались главным образом по тематическому принципу. В особом помещении возвышался огромный бюст императора, а вокруг располагались флаги и оружие, захваченные в битвах. В Большой галерее экспонировались бесчисленные живописные шедевры из Рима, Милана, Мюнхена, Вены, Брюсселя, Берлина и других городов.

Пинакотека Брера объединила в себе разнообразные ценности из разных итальянских городов, а также конфискованные художественные ценности. Её основу составили произведения искусства, свезённые в секуляризованный монастырь Санта Мария ди Брера. В музей поступали щедрые дары, в числе которых были знаменитые полотна Пьеро делла Франческа «Мадонна да Монтефельтро», «Пьета» Джованни Беллини, «Обручение Святой Девы» Рафаэля.

В Испании первые попытки создания публичного музея восходят к 1785 году, когда в парке Прадо (место для гуляний) для него стало возводиться специальное здание. В декабре 1809 года король-узурпатор Жозеф Бонапарт объявил в своём указе о намерении создать в Мадриде Музей живописи, состоящий из произведений различных школ и направлений. Для этого предполагалось отобрать нужные картины в общественных зданиях и королевских дворцах. После 1814 года для широкой публики наконец то был открыт музей Прадо (по средам и субботам). Всего в музее находилось около 311 картин. В 1868 году Прадо перешёл в ведение города Мадрида и комплектование го фондов перестало зависеть от вкусов монарших особ и приобрело планомерный и целенаправленный характер.

12. Реституция и музейный мир в начале XIX века

Публичный музей в XIX в. представлял собой складывающуюся культурную форму, развитие которой шло под влиянием двух существовавших в это время концепций. Согласно первой, ориентированной на иррационализм, индивидуализм и эстетизм, музей выступает как элитарный храм наук и искусств. Вторая, связанная с просветительством, демократизацией, рационализмом и философией позитивизма, рассматривает музей как инструмент образования и просвещения, акцентируя преимущественно социальные аспекты культурного процесса4. Применительно к идее доступности музея для публики и образовательным практикам первая концепция подразумевала присутствие в залах музея лишь отдельных представителей интеллектуальной и художественной элиты. Музей для них не являлся средством расширения научного и культурного кругозора, а выступал в качестве своеобразного объекта научного и эстетического гурманства. Вторая концепция предполагала, что образовательная функция должна главенствовать в деятельности музея, открытого для широкой публики, включающей представителей различных слоев общества.

В России первая половина ХIХ в. отмечена появлением ряда проектов публичных музеев общенационального значения, которые, хотя и не были осуществлены, со всей определенностью отразили новый взгляд на музей. К числу таких проектов относятся идея «Всеобъемлющего российского музеума» писателя, художника и коллекционера П.П.Свиньина, «Предложения об учреждении Русского национального музея» историка, лингвиста и библиографа Ф.П.Аделунга, концепция «Российского отечественного музея» библиографа В.Г.Вихман. Как верно отмечает в своем исследовании, посвященном музееведческой мысли в России ХIХ–первой трети ХХ в., А.И. Фролов, эти проекты свидетельствовали о «дальнейшем продвижении общества в понимании общественного предназначения музея, об отношении к музею как фактору развития науки, образования, просвещения».

Распад империи Наполеона имел в европейской музейной сфере столь же далеко идущие последствия, как и его завоевательные походы. В апреле 1814 года в Париж вступили войска шестой европейской коалиции, по заключённому миру все художественные ценности оставались в Париже (ввиду доступности для всей Европы). Произведения не выставленные в экспозиции Лувра и Тюильрийского дворца, подлежали отправке в страну происхождения или замене денежным эквивалентом. После 1815 года (вторичного занятия союзниками Парижа) все художественные трофеи Франции были признаны подлежащими возврату прежним владельцам, и последующие события стали первой в европейской истории крупномасштабной реституцией культурного наследия. Без учёта книг и рукописей список предъявленных к возврату ценностей включал свыше 5000 предметов. Франция вернула 2065 картин и 130 произведений скульптуры, включая знаменитые шедевры «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Венера Медичи», квадрига с венецианского собора Сан Марко. Возвращено владельцам было далеко не всё. Реституция осуществлялась нелегально и полуофициально, особенно в отношении итальянских художественных ценностей, отправка которых во Францию в своё время получила юридическое оформление в мирных договорах. Реституция не коснулась и тех произведений искусства, которые поступили в провинциальные музеи. Сохранили свои квоты художественных трофеев музеи Брюсселя, Женевы, Майнца и некоторых других городов. Некоторые произведения искусства, например, полотна ландграфа Гессенского вообще не вернулись к своему хозяину (были куплены императором Александром I).

В Париже, в монастыре малых августьенцев создан музей нового типа – национальное наследие. Создание музея создано с именем Александра Ленуара, который был хранителем с июня 1791 г. задумал устроить музей монументальной культуры. В 1795 г. программа создание исторического музея была официально утверждена Временной Комиссией искусства, в 1796 г. музей открыт и назван музеем французским древностей и памятников. Концепция Инкельмана в чередовании упадка и подъёма в искусстве. В музее впервые средневекового искусства показан в серии зала, где каждому столетию был посвящён свой зал, чередование взлёта и упадка. Залы раннего Средневековья были освещены слабее. К Ленуару поступали предметы из всех 83 департаментов Франции, к 1814 г. количество выросло предметов до нескольких тысяч с 250. В монастырском дворе были представлены надгробия выдающихся деятелей эпохи Людовика XVI – Елисейские поля (Elysium). Самосознание национальное, которое сменяет политическое самосознание, чувства единой бессословной нации.

Нация – воображаемое сообщество. Чувство единства конструируется при помощи различных механизмов. Мемориальная экспозиция иллюстрировала национальную историю. По мнению Ленуара, если памятник был повреждён и он не представлял эстетической ценности, то его можно было дополнить элементами других эпох. Памятник Авиляру и Элоизе, например. 1816 г. – музей был расформирован, предметы были возвращены в монастыри и храмы. Однако концепт национального наследия остался. Король Людвиг I находился под сильным влиянием Лувра, в Риме познакомился с Торвальдсоном. Людвиг проникся идей создания огромного музея античного музея. 1810-е гг. первые закупки, куплены эллинистические скульптуры, мрамор 5 века. 1816 г. Людвиг начинает массовые приобретения античной скульптуры. В Мюнхене строится специально здание (Лео фон Кленце). Архитектор Дюран описывает идеальное здание для музея, и Кленце исходит из этих записей: одноэтажный храм с ионическими колоннами, портиком. Посетители были гостями короля. Отсутствие скамеек, этикетажа, объяснения предметам – особое отношение к искусству. Появляются первые музеи восковых фигур. В 1870 г. Филипп Клоциус создал салон из фигур королевской фамилии. Его племянница Мария Гросскольц переехала в Великобританию, увезла дядюшкин секрет и создала музей Мадам Тюсо. Музей становится частью всеобщего образования, но основное это то, что музей становится публичным. Принцип публичности ведёт напрямую к диалогу меду музеем и обществом.

Старый и Новый музей в Берлине. Возвращенные Францией культурные ценности легли в основу первого публичного музея в Берлине. Еще в конце XVII в. в Пруссии под влиянием учения просветителей неоднократно высказывались пожелания открыть широкой публике доступ к богатейшим коллекциям бранденбургских курфюрстов и королей. В годы наполеоновских войн и национально-освободительной борьбы эти идеи активизировались, и в 1810 г. король Фридрих Вильгельм III издал указ о создании публичного музея. Он задумывался как необычайно представительное собрание, в которое должны были войти произведения искусства всех европейских школ и исторических периодов. Такой замысел не мог реализоваться лишь на основе фамильной сокровищницы Гогенцоллернов и вернувшихся из Франции художественных ценностей. Поэтому прусские дипломаты и ученые получили задание приобретать необходимые произведения в Италии, а в Лондон и Париж отправились специальные эксперты для изучения частных коллекций и публичных музеев.

В 1830 г. в восточной части Берлина на острове, впоследствии названном Музейным островом, состоялось торжественное открытие публичного музея, названного позже Старым музеем. В его состав вошли картинная галерея, гравюрный кабинет, собрание античной скульптуры, а также Антикварий с античным искусством малых форм и нумизматическими коллекциями, переданными из кунсткамеры. Но здание музея оказалось слишком мало для размещения всех коллекций. Спустя несколько лет возникла настоятельная потребность в расширении экспозиционных площадей, и на Музейном острове в 1843–1847 гг. рядом было воздвигнуто здание Нового музея. В нем стали экспонироваться египетские древности, прежде размещавшиеся в замке Монбижу.

Глиптотека и Старая пинакотека в Мюнхене. В первые десятилетия XIX столетия проекты основания музеев, могущих соперничать своим великолепием с Лувром, стали вынашиваться и в Баварии, превратившейся в 1806 г. в королевство. Кронпринц Людовик I решил создать в Мюнхене грандиозный музей античной скульптуры – Глиптотеку (от греч. glypto´s – вырезанный, изваянный и thēkē – хранилище). В начале 1810-х гг. он приобрел найденные на острове Эгина фрагменты скульптур с фронтона храма Афины Афайи, так называемые «Эгинские мраморы» V в. до н.э., а также работы периода эллинизма – «Медуза» и «Отдыхающий фавн». Но особенно широкие возможности для пополнения собрания античной пластики открылись перед ним после начавшейся реституции из Франции художественных ценностей. Многие знатные итальянские семьи не могли позволить себе расходы по транспортировке статуй и поэтому были согласны на их продажу.

В 1830 г. завершились длившиеся четырнадцать лет работы по возведению для Глиптотеки специального здания по проекту придворного архитектора Лео фон Кленце. Новый музей могли бесплатно осматривать все желающие, но служители в роскошных ливреях, отсутствие скамей для публики и этикеток под произведениями искусства – все это как бы подчеркивало, что посетители – всего лишь гости короля. По вечерам Глиптотека иногда открывалась для привилегированных особ, проходивших через отдельный вход сначала в банкетный зал, где не было произведений искусства, а после ужина гости монарха приступали к осмотру при свете факелов залов со скульптурой.

В 1826 г., выполняя заказ монарха, Лео фон Кленце приступил к возведению еще одного величественного здания по мотивам итальянского палаццо эпохи Возрождения. Оно предназначалось для размещения богатейших живописных коллекций баварских правителей. К тому времени традиции художественного коллекционирования в Баварии насчитывали более трех столетий. В 1777 г., когда произошло слияние баварских и пфальцских земель, в мюнхенское собрание вошла Мангеймская галерея, а в 1806 г. – Дюссельдорфская галерея. Много произведений искусства поступило в мюнхенское собрание после проведенной в Баварии в 1803 г. секуляризации церковного имущества и присоединения ряда светских владений и вольных имперских городов. Эмиссары курфюрста специально отбирали в церквях значимые в художественном отношении полотна. Производились и закупки живописных произведений, на которые тратились немалые суммы. В 1827 г. Людовик I Баварский приобрел в Кельне замечательное собрание нидерландской и старонемецкой живописи, принадлежавшее прежде братьям Буассере.

Музей, открывшийся в 1836 г., получил название Старая пинакотека. Он носит его и по сей день, так же как сохраняет и другую свою особенность: в пинакотеке хранятся только картины, причем высочайшего художественного уровня. В ходе военных походов республиканской и наполеоновской Франции подвергались ограблению и разрушению собрания, складывавшиеся десятилетиями, а порой и веками. Никогда прежде в европейской истории не было столь крупномасштабного насильственного перемещения культурных ценностей из одних стран в другие. При всех этих негативных сторонах музейная политика французской республики, а затем империи имела и позитивные результаты. Главный из них заключался в повсеместном распространении публичных музеев во Франции и на территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. Одни из них целенаправленно создавались французскими властями, другие стали косвенным результатом наполеоновских войн, третьи появились на свет благодаря реституции культурного наследия в страны происхождения. Во многом под влиянием Франции в сознании европейского общества постепенно сформировалось представление о музее как институте, обладающем не только научной, художественной и просветительной ценностью, но и политической значимостью, ведь публичный музей стал своеобразным символом национальной славы. Музей Наполеона, снискав лавры величайшей из художественных галерей, долго служил вдохновляющим образцом для многих европейских столиц.

13. Музеи промышленного искусства и колониальных территорий

Первые музеи за пределами Европы появились на Американском континенте, который с XVI в. стал объектом европейской колониальной экспансии. Осваивая

просторы Нового Света, выходцы из европейских стран оттесняли на окраины или истребляли аборигенное население и воспроизводили на захваченных землях привычный

для себя уклад жизни, обычаи и традиции. Со временем американские колонии превратились, по сути дела, в очаги европейской цивилизации с характерными

для нее общественными институтами и культурными формами, в числе которых были и музеи. Самые ранние сведения об американских музеях относятся к колонии Южная Каролина, которая в 1776 г. совместно с другими английскими колониями образовала независимое государство — Соединенные Штаты Америки. Тремя годами ранее Библиотечное общество города Чарлстона обратилось к читателям местной газеты с просьбой присылать ему материалы для создания музея, и 1773 год принято считать точкой отсчета в истории музейного строительства США.

В XIX в. возникли музеи и на территории колоний, впоследствии вошедших в доминион Канада. Первый из них был учрежден в 1822 г. в Новой Шотландии и получил

известность благодаря своему богатому зоологическому собранию. Вместе с т ем ощутимый размах музейное строительство приобрело в этом регионе лишь и последней трети XIX в., когда североамериканские британские колонии составляли уже единое целое

в рамках доминиона. В этот период получило статус национального музея вспомогательное подразделение геологической службы, созданное еще в 1843 г. Из Монреаля его перевезли в 1880 г. в новую столицу Оттаву; к том ж е году была учреждена и Канадская национальная галерея, а начало XX в. ознаменовалось основанием в Торонто Художественной галереи (1900) и Королевского музея Онтарио (1912).

В Южной Америке первый музей, впоследствии получивший статус национального, был создан в 1815 г. в Рио-де-Жанейро. Его основу составила коллекция живописи, подаренная португальским королем. В 1823 г., после завоевания Аргентиной независимости от испанских колониальных властей, в Буэнос-Айресе был учрежден

национальный музей, ставший центром развития биологических и геологических наук. Следует иметь в виду, что в силу исторических, социальных и экономических факторов многие заимствованные идеи и культурные формы, в том числе и музеи, обретали на американской почве иной опыт развития. Это в полной мере относится к музеям Соединенных Штатов Америки.

Музеи США. В то время как европейские музеи постепенно вырастали из закрытых собраний монархов и частных лиц, в США сначала появились общедоступные музеи,

созданные усилиями научных и литературных обществ, учебных заведений, одиночек-энтузиастов, и лишь потом стали формироваться закрытые собрания. Многие из них в дальнейшем трансформировались в общественные институты или были завещаны

существующим музеям. Тем самым стала воспроизводиться та последовательность событий, которая была характерна для Европы на заре возникновения публичных

музеев. Как уже говорилось, первый американский музей был основан в Чарлстоне в 1773 г. местным Библиотечным обществом, которое собирало и предоставляло во временное пользование книги и научные инструменты, поэтому создание музея стало логическим продолжением его деятельности. Благодаря активности жителей штата, откликнувшихся на призыв Общества присылать ему образцы флоры, фауны, почв, минералов, описания рек и родников, в Чарлстонском музее вскоре появились богатые естественно-научные и этнографические коллекции. Но особым интересом у музейной публики пользовались различного рода редкости — «голова новозеландского вождя», «туфли китайской дамы четырех дюймов длиной», египетская мумия, утконос. Собрание было открыто для осмотра ежедневно, входная плата для взрослых составляла 25 центов, для детей — 12 центов, сезонный билет стоил доллар.

В 1770-х гг. два музейных учреждения, аналогичные Чарлстонскому, появились и в Филадельфии, а в 1782 г. в городе открылся для широкой публики Кабинет редкостей, или Американский музей, созданный швейцарцем Пьером Эженом дю Симитьер. Имя

этого художника-миниатюриста, возможно, следует поставить первым в списке музейных энтузиастов США, но гораздо более весомый вклад в развитие музейной сферы страны внес другой житель города — художник Чарльз Уилсон Пил (1741 — 1828). Основу созданного им Филадельфийского музея составили портреты выдающихся деятелей американской истории и офицеров-сослуживцев, написанные художником в годы Войны за независимость, когда он возглавлял один из отрядов добровольцев. Это собрание никогда не носило закрытого характера, поскольку изначально выставлялось на всеобщее обозрение в доме художника.

Покупки, экспедиции, обмен дубликатами с европейскими музеями и коллекционерами, подарки путешественников, моряков, купцов и всех, кто желал видеть

свое имя в качестве дарителя на табличке под экспонатом, позволили Пилу составить богатое собрание естественно-научных образцов, этнографических материалов и различного рода редкостей. В книге новых поступлений появились записи о приобретении «деревянной подушки», фрагмента сандалового дерева, ткани и ниток с островов Фиджи, богато орнаментированного кинжала из Восточной Индии. В музее демонстрировались

минералы из Франции, каменная соль из Германии, вазы с раскопок в Геркулануме. Среди экспонатов можно было видеть «цыпленка с четырьмя ногами и четырьмя крыльями», «репу весом в 80 фунтов», «кусочек дерева от коронационного кресла из

Вестминстерского аббатства».

Уплатив за вход, посетитель получал возможность не только увидеть заокеанские редкости и диковины, но и познакомиться с новаторскими методами показа естественно-научных образцов, разработанными владельцем музея. Пил стремился экспонировать животных и птиц в характерной для них среде обитания, воссоздавая ее с помощью различных вспомогательных материалов. Например, стая диких уток размещалась

на искусственном водоеме, воду в котором изображали зеркала; чучела других птиц экспонировались на деревьях или же подвешивались для имитации полета, а для показа рептилий использовалось воспроизведение пещеры. Одним из первых Пил стал применять и такое техническое новшество, как газовое освещение, позволявшее осматривать музей в вечерние часы. Наряду с каталогом и путеводителем посетителям предлагались нетрадиционные для того времени формы знакомства с музейным собранием — лекции, демонстрационные опыты в области химии и физики.

Положение стало меняться в последней трети XIX в., когда усилился начавшийся еще в середине столетия экономический рост, постепенно превративший США в страну процветающего капитализма. Одним из надежных и давно апробированных европейцами

способов сохранения и преумножения нажитых богатств было их вложение в сферу художественного коллекционирования. Появившись на европейских аукционах и диктуя высокие цены, американские нефтяные, сахарные и спичечные «короли» стали скупать

картины старых мастеров, иллюстрированные рукописи, лучшие образцы декоративно-прикладного искусства. Для одних это занятие было средством выгодного

вложения капитала, для других — данью моде и возможностью «облагородить» свой социальный статус, третьи питали истинную любовь к искусству. Но независимо от мотивов, которыми руководствовались американские коллекционеры, в стране стали

формироваться представительные художественные собрания, а вместе с ними и музеи.

Новую страницу в истории американского музейного строительства открыли 1870-е годы. В это десятилетие страна создала музеи, впоследствии ставшие крупнейшими хранилищами ее культурного богатства — Музей Метрополитен в Нью-Йорке (1870), Музей изящных искусств в Бостоне (1870), Филадельфийский художественный музей (1876), Чикагский институт искусств (1879). Наибольшую известность среди них приобрел музей Метрополитен. Инициаторами его создания выступили представители творческой интеллигенции и деловых кругов, состоявшие членами весьма влиятельного

в Нью-Йорке Клуба союзной лиги. На одном из своих заседаний художественный комитет Клуба избрал правление будущего музея — Совет попечителей, который обратился в законодательное собрание штата с предложением открыть музей под названием

«Метрополитен» («Столичный»). Предполагалось, что его собрание будет включать не только живописные и скульптурные коллекции, но и рисунки, гравюры, медали, фотографии, архитектурные модели, портреты исторических деятелей, образцы прикладного искусства и ремесел.

В апреле 1870 г. власти штата санкционировали создание музея, приняв об этом специальный акт. Владельцем земельного участка и будущего здания объявлялись

городские власти, а хозяином коллекций — музей. Но в год своего основания Метрополитен не имел ни помещения, ни коллекций, их еще только предстояло создать. Необходимую на первое время сумму в 250 тыс. долларов Совет попечителей смог собрать по подписке, когда обратился за помощью к нью-йоркским предпринимателям и широкой публике. В 1871 г. музей сделал свою первую и необычайно удачную покупку:

приобрел 174 картины европейских мастеров XVII —XVIII вв. из французских и бельгийских собраний, появившихся на европейском рынке из-за потрясений

франко-прусской войны.

Экскурсии, лекции, концерты и другие формы культурно-образовательной деятельности превратили музеи в своеобразные университеты для широкой публики, место творческого досуга и отдыха. И если в европейской традиции музей предстает как храм науки, искусства и просвещения, то североамериканская концепция рассматривает его прежде всего как место обучения, отдыха и развлечения.

Музеи Австралии. В XIX в. началась эпоха музейного строительства и на другом континенте, ставшем объектом британской колониальной экспансии — Австралии. В 1788 г. здесь было основано первое английское поселение, позже превратившееся в город Сидней, а в ближайшие десятилетия возникли английские колонии, в 1901 г. вошедшие на правах штатов в доминион Австралийский Союз. Как это имело место и в Северной Америке, колонисты-поселенцы, оттесняя или истребляя местное население, воссоздавали на австралийских землях те же структуры, что существовали в далекой метрополии. Постепенно стала складываться система народного образования, возникли библиотеки, научные общества, университеты. В 1827 г. при содействии английского священника Александра Маклея в Сиднее был учрежден первый и самый крупный в стране музей — Австралийский музей. Его основу составили естественно-научные коллекции, собранные Философским обществом Австралии. Мысль о необходимости создании в Австралии

художественной галереи впервые была высказана в 1856 г. в Мельбурне на торжественном открытии Общества изящных искусств. Идея получила равительственную

поддержку, и парламент выделил две тысячи фунтов стерлингов на приобретение в Англии необходимых экспонатов. В 1861 г. в Мельбурне при публичной библиотеке открылся Музей искусств, экспозиция которого на первых порах отличалась скромностью и состояла из картин, слепков, рельефов, медалей и произведений декоративно-прикладного искусства. Но музею было предначертано большое будущее.

Переименованный в 1875 г. в Национальную галерею Виктории, он спустя четверть века благодаря дарам и пожертвованиям превратился в одно из богатейших художественных собраний Британского Содружества. К концу столетия появилось и большинство из ныне действующих художественных музеев. Крупнейший из них — Национальная художественная галерея Нового Южного Уэльса — был основан в Сиднее в 1874 г., но в силу ряда причин смог принять первых посетителей только в 1897 г. На исходе XX в. в Австралии насчитывалось уже свыше тысячи музеев, принимающих ежегодно, по самым скромным подсчетам, более десяти миллионов посетителей. Большинство из них — местные музеи, обладающие богатейшими культурными ценностями. Семь национальных музеев находятся в ведении федерального правительства, и почти все они расположены в столице страны Канберре.

Музеи Африки. Африканские музеи также появились на свет в результате

европейской колониальной экспансии. Первый из них был создан в 1825 г. зоологом Эндрю Смитом в Кейптауне — административном центре Капской колонии, которая в 1910 г. вошла в британский доминион Южно-Африканский Союз. В остальных регионах колониальной Африки создание музеев началось значительно позже — в начале XX в. В 1901 г. появился музей в Булавайо, в 1902 г. — в Солсбери, в 1909 г. — в Найроби, в 1913 г. — в Лоуренсу-Маркиш (Мапуту). В 1936 г. в столице Сенегала Дакаре был основан Фундаментальный институт Черной Африки (ИФАН), который наряду с прочими учреждениями включил в свою структуру музеи и занялся научными исследованиями во всем регионе Французской Западной Африки. Одни из этих музеев появились на свет как побочный результат экономического освоения европейцами захваченных земель и эксплуатации природных ресурсов, возникновение других стало следствием стремления

европейских исследователей запечатлеть мир «примитивных» культур, прежде чем он окончательно исчезнет, третьи были созданы колониальными властями, желавшими приблизить качество жизни в колонии к «культурным стандартам» метрополии. Все эти учреждения не ставили перед собой целей просвещения африканцев и предназначались для европейского посетителя. Они размещались во дворцах, построенных в колониальном стиле, и резко контрастировали с окружающими постройками аборигенов, а местные жители называли их «домами вождей».

После крушения колониальных империй в конце 1950-х — начале 1970-х гг. музеи наряду с другими структурами и учреждениями перешли в ведение правительств новых независимых государств. Однако большинство населения бывших колоний до сих пор

продолжает воспринимать их как чуждые и инородные образования. Общественность и музейные специалисты пытаются разработать такие мероприятия, реализация которых

придаст музеям Африки новый облик и наполнит новым содержанием, чтобы не только образованные слои, но и все остальные африканцы воспринимали их как неотъемлемую часть своей культуры. В процессе реорганизации музея предлагается исходить из местных

традиций сохранения семейных и общинных реликвий. Определяющим фактором при решении вопроса о том, что включать в музейное собрание, должно стать мнение местного населения, а не критерии, использовавшиеся в свое время европейцами.

Кроме того, следует подумать об изменении и внешнего облика музеев, чтобы

они напоминали традиционные африканские жилища и тем самым стали ближе и роднее местным жителям. Огромное, если не приоритетное значение для африканских музеев должна приобрести просветительная функция, ведь большинство жителей развивающихся

стран — люди, которые не получили никакого образования или с трудом умеют читать и писать. Поэтому одна из главных задач музейных специалистов региона — сделать экспозицию как можно более доступной и притягательной для малообразованного посетителя.

Музеи Азии. Индия. При иных обстоятельствах появились музеи в странах

Азии, где европейцев встретил мир древнейших цивилизаций с высокоразвитой культурой и давними традициями государственности. Еще в XVI в. голландцы, англичане и французы стали создавать здесь поселения и порты, стремясь приобрести контроль над торговлей и торговыми путями, использовать в своих интересах природные ресурсы региона. Однако овладеть они смогли одной лишь Индией. Британское владычество привело к ломке традиционных структур индийского общества, сопровождалось усилением налогового гнета, разорением ремесленников и крестьян, горем и страданиями миллионов. В Калькутте, Бомбее и Мадрасе появились университеты, созданные по европейскому образцу с преподаванием по английским программам и на английском

языке, а многие из зажиточных индийцев отправились получать образование в лучших английских университетах. Печатная продукция в Индии начала издаваться на английском языке, который стал не только языком образованной элиты, но и своеобразным интегрирующим началом, благодаря которому разноязычная страна превратилась в нечто единое и цельное, что, в свою очередь, способствовало росту национального самосознания.

Вместе с проникновением в страну европейского опыта и европейских духовных ценностей началось становление и развитие первых индийских музеев. Никаких планов музейного строительства колониальные власти не разрабатывали, однако, музеи в Индии

появились благодаря усилиям и энтузиазму именно англичан, представителей той плеяды европейских ученых, что подолгу жили и работали в этой стране, занимаясь изучением ее флоры, фауны, природных ископаемых, климата, культуры. Индийский музей Калькутты предположительно был основан в 1796 г., но за дату его создания принят 1814 год, когда датский ботаник Натаниэль Уоллих приступил к исполнению обязанностей музейного хранителя на общественных началах. Калькуттский музей считают первым музеем не только Индии, но и всего азиатского региона. Сначала он существовал на частные средства, однако, в 1836 г. финансовые трудности вынудили Азиатское общество обратиться за поддержкой к правительству. Лондон принял решение о выплате

ежемесячного жалованья хранителю и обязал индийское правительство выделять необходимые средства на музейные нужды. При этом музейные коллекции продолжали находиться в собственности Азиатского общества вплоть до 1866 г., когда специальным законодательным актом они перешли в ведение опекунского совета, а музей, разместившись в здании, предоставленном индийским правительством в 1875 г., превратился в публичный.

Второй из старейших индийских музеев также появился на свет благодаря энергии и усилиям европейских энтузиастов. Это был музей в Мадрасе, основанный в 1851 г. городским Литературным обществом. На безвозмездной основе его возглавил Эдвард Грин Бельфор, военный хирург и председатель общества. Основу Мадрасского музея составила принадлежавшая обществу небольшая коллекция геологических образцов. Но вскоре благодаря энергии Бельфора, привлекшего к формированию музейного собрания своих друзей, военных инженеров и врачей из Индии, Бирмы и Англии, музейные фонды пополнились двадцатью тысячами разнообразных предметов. Появились гербарий и зоологическая коллекция, а вслед за ними начали создаваться коллекции монет и медалей, каменной скульптуры, картин, изделий из бронзы. Собрания первых индийских музеев отличались универсальным характером: наряду с зоологическими и геологическими образцами в них хранились археологические находки, предметы этнографии и техники. При этом небольшие музеи, созданные в главных городах некоторых территориальных княжеств, наряду с местными материалами экспонировали случайные предметы из различных уголков мира и по сути представляли собой модернизированную версию европейских кабинетов редкостей. Первые специализированные музеи возникли на

местах археологических раскопок.

После обретения Индией независимости в 1947 г. музейная сфера страны стала развиваться еще более активно. В 1949 г. был основан самый большой художественный музей страны — Национальный музей в Дели, по ряду причин открывшийся лишь в 1960 г. Как и в Европе, одним из важнейших источников создания индийских музеев стали княжеские коллекции, принесенные в дар новому республиканскому правительству

страны. Некоторые частные собрания, продолжая оставаться собственностью владельцев, тоже превратились в открытые для публики музеи. Таков, например, широко известный за пределами Индии Музей Махараджи в Джайпуре, занимающий несколько зданий в дворцовом комплексе XVIII в.

Япония. Японию европейцы открыли для себя в 40-х гг. XVI в., но уже в конце столетия ее правители, обеспокоенные успехами христианских миссионеров и усилением

позиций католической церкви, решили оградить страну от западного влияния и запретили въезд в нее иностранцам. Конец этой добровольной самоизоляции положили в 1854 г. США и европейские державы: отправив к берегам Японии военную эскадру, они силой

вынудили ее открыть порты для иностранных кораблей. В русле этих радикальных преобразований лежат и причины, обусловившие появление первых японских

музеев. В 1871 г. было принято решение о создании Токийского национального музея, который рассматривался в ту пору прежде всего как учреждение, призванное способствовать развитию отечественной промышленности. Его основу составили экспонаты, возвратившиеся в столицу после закрытия Всемирной парижской выставки 1867 г., участие в которой стало для Японии дебютом. Когда в 1872 г. музей открылся

для широкой публики, в его экспозиции демонстрировались также и материалы, собранные для предстоящего показа на Всемирной выставке в Вене.

Кардинальные изменения в судьбе музея произошли в 1880-е гт. Отказавшись от отделов промышленности, науки и образования, он сосредоточил все свои усилия

исключительно на собирании и экспонировании японского национального искусства и родственного ему искусства народов Азии. Эту концептуальную установку он сохраняет и в наши дни, став самым крупным в мире хранилищем традиционного искусства Японии. Почти одновременно с ним создавался Национальный научный музей, на первых порах ставивший перед собой задачу знакомить посетителей с достижениями европейской науки. Открывшись для публики в 1877 г, он имел сильный образовательный уклон и включал в свой состав не только естественно-научные коллекции, приборы, образцы техники, но и учебные пособия. Ныне он входит в число крупнейших научно-технических музеев мира; в его экспозиции представлены материалы как о традиционных японских ремеслах и технологии, так и о последних достижениях мировой науки и техники.

В конце XIX в. были основаны художественные музеи в древнейших японских столицах — Наре (1894) иКиото (1897). Изначально они создавались для хранения и показа храмовых сокровищ, но с годами смогли составить и свои собственные обширные коллекции буддийской скульптуры, произведений живописи и каллиграфии, изделий из металла и керамики, тканей, лаков. После второй мировой войны оба музея получили

статус национальных учреждений. Значительное место в японской музейной сети заняли

храмовые территории и сокровищницы. В 1940 г. широкая публика получила возможность любоваться шедеврами знаменитого храмового ансамбля Хорюдзи, возведенного в VII столетии. Его Кондо, то есть главное здание, считается одним из самых древних в мире деревянных сооружений. В музей превратилась и прославленная сокровищница Сёсоин в монастыре Тодайдзи, возникшая в начале VIII в. История этого храмового ансамбля отмечена многочисленными разрушениями и перестройками, а его главный храм

создавался как вместилище для гигантской статуи Будды высотой в шестнадцать метров.

Но японскую музейную сеть отличает еще одна особенность. В отличие от коллекционеров других азиатских стран, японцы живо интересовались европейским

искусством и смогли составить внушительные коллекции живописи и скульптуры XIX —XX вв. Одним из крупнейших в стране хранилищ произведений европейских мастеров является Национальный музей западного искусства в Токио (1959). Японский музейный мир развивался под сильным европейским влиянием, но в нем явственно ощущается

присутствие и американских традиций. Первые публичные музеи в стране были созданы государством в просветительных целях, а также во имя сохранения и прославления национального культурного наследия.

Китай. Китай всегда относился к иноземным заимствованиям настороженно и негативно. Европейская колониальная экспансия XVTI —XVIII вв. почти не затронула

его; вплоть до середины XIX в. он оставался территориально растущим независимым государством и нередко использовал в отношениях с внешним миром высокомерные и пренебрежительные интонации. Уже в начало XVIII в. китайские правители положили конец попыткам христианских миссионеров и европейских купцов активно осваивать территорию страны. Миссионеры были высланы, церкви закрыты, а в середине столетия прекратилась и торговля с европейцами, за исключением порта в Кантоне (Гуанчжоу). Но в середине XIX в. поражение в т а к называемых «опиумных войнах» вынудило Китай заключить серию неравноправных договоров с европейскими государствами и открыть страну для иностранной торговли на льготных для Запада условиях. В ряде крупных китайских городов возникли кварталы для проживания иностранцев — сеттльменты, наделенные специальными привилегиями, в том числе и правом экстерриториальности.

Именно с носителями европейской культуры связано появление в Китае музейных учреждений. В 1869 г. в Шанхае открылся музей, созданный французским католическим священником Пьером Эидом, а в 1872 г. стало экспонировать свои коллекции Северокитайское отделение Британского Королевского восточного общества. Оба эти учреждения были рассчитаны прежде всего на западную публику и посещались главным образом иностранцами. Первый музей, созданный усилиями и желанием самих китайцев, открылся только в 1905 г. Это был Центр естественной истории в г. Наньтун (провинция Цзянсу), основанный Чжан Цзяном. В октябре 1914 г. в нескольких залах южной части

дворцового комплекса «Гугун» («Древние дворцы»), императорской резиденции, воздвигнутой еще в первой половине XV в., открылась Выставка древностей, на которой экспонировались национализированные художественные сокровища. Спустя четыре года часть дворцовых помещений занял Исторический музей, основанный Министерством просвещения в 1912 г. Остальная часть резиденции продолжала находиться в собственности императорской семьи вплоть до издания в 1924 г. декрета, обязывающего последних представителей маньчжурской династии покинуть дворцовые покои.

Осенью 1925 г. по решению республиканского правительства в бывшей императорской резиденции открылся музей Гугун. Со временем в его состав вошла вся территория Императорского Дворца, или так называемого Запретного города, — главного ансамбля Пекина, окруженного десятиметровыми стенами и рвом с водой. Его общая площадь составляла 720 тыс. кв. м; здесь располагались жилые покои, приемные залы, театры, площади, сады и беседки. Ныне Гутун — один из крупнейших историко-художественных музеев мира. Его дворцовый ансамбль состоит из 89 построек; в отдельных зданиях сохранена обстановка, в которой жили император и члены его семьи. В фондах музея хранятся древнейшие изделия из цветной керамики эпохи неолита, изделия художественных ремесел из яшмы, нефрита и бронзы более поздних веков, фарфор, лаки, скульптура, произведения живописи и каллиграфии, документы

периода 1368-1912 гг.

Задача сохранения культурного достояния страны возлагалась на музеи, количество которых стало непрерывно расти. Их коллекции формировались за счет активно проводившихся археологических раскопок, случайных находок во время строительных работ, экспедиций по сбору у населения редких и старинных предметов, а также частных пожертвований. К 1957 г. в Китае существовало уже 73 музея. В русло позитивного развития музеи, как и страна в целом, стали возвращаться только после декабрьского Пленума ЦК КПК 1978 г., который своими решениями положилначало новому этапу реформирования страны. В настоящее время, по официальным данным,

и Китае насчитывается свыше 1100 музеев. Все они являются государственными учреждениями и находятся в ведении Министерства культуры.

14. Музеи под открытым небом

Конец XIX в. ознаменовался появлением принципиально нового типа музеев, концепция которого во многом определила направление развития музеологической мысли в последующем столетии. Новое учреждение получило название «музей под открытым небом», а его создателем стал шведский филолог и этнограф Артур Хаселиус (1833–1901). Путешествуя по сельским районам страны в 1870-е гг., он видел печальные, но объективные и интернациональные последствия индустриализации и урбанизации: приходили в упадок старые фермерские хозяйства, угасали ремесла и традиционное народное зодчество, выходила из употребления национальная одежда, предавалось забвению народное творчество – фольклор, музыка, танцы. Миграция в города сельского населения вела к утрате им многовековых традиций, а стремительная модернизация общества порождала растущее единообразие жизни в европейских городах. В этих обстоятельствах именно с сельскими традициями стала отождествляться национальная и культурная самобытность, угроза исчезновения которой ощущалась в то время как вполне реальная. Интерес к угасающей традиционной культуре и озабоченность ее сохранением имели одним из своих следствий появление в Скандинавии частных коллекций деревянных построек, хозяйственного оборудования, народного искусства.

Создание первого музея под открытым небом, несомненно, было одним из проявлений все возраставшего на протяжении второй половины XIX в. интереса к народной культуре и стремления сохранить культурную самобытность. Но в то же время его возникновение свидетельствовало о появлении новых тенденций и в самой музейной сфере. В ней закрепилось и стало развиваться представление о том, что сохранять и показывать следует не только отдельные памятники, но и их функциональные связи с другими объектами, что необходимо воссоздавать всю ту целостную историческую среду, которая формируется различными по степени ценности объектами.

Такой подход к теории и практике музейной работы выкристаллизовывался постепенно. Если в первой половине XIX в. этнографические материалы в музеях экспонировались сами по себе, в отрыве от характерной для них среды, то уже в последней трети столетия практика «оживления» экспозиции одетыми в национальные костюмы манекенами становится достаточно распространенным явлением. Свою лепту в развитие экспозиционных идей вносили национальные и международные выставки. Комплексный метод показа образцов народного зодчества, искусства, предметов быта, орудий труда и одежды был применен уже в 1867 г. на Московской этнографической выставке, имевшей широкий международный резонанс. Каждая народность представлялась на ней с помощью манекенов в окружении характерных для национального быта предметов. На Всемирной выставке в Париже в 1878 г. демонстрировались макеты некоторых деревянных построек, воссоздавались интерьеры комнат, в которых манекены в народных костюмах представляли выразительные картины из жизни людей. На некоторых международных выставках можно было увидеть в качестве «живых экспонатов» людей, занятых различными видами трудовой деятельности. Таким образом, в экспозиционной практике 1870–1880-х гг. стали постепенно складываться принципы, сыгравшие немаловажную роль в формировании будущей концепции музея под открытым небом – перенесение построек и воссоздание в них подлинных интерьеров. Но первым, кому удалось в конкретной и целостной форме воплотить в жизнь идеи, рождавшиеся в ту пору в музейной и выставочной сфере, стал А. Хаселиус. Созданная им концепция нового музея быстро получила признание в Норвегии, Финляндии, Дании, Северной Германии и Нидерландах. До 1914 г. в странах преимущественно Северной Европы было создано 104 музея под открытым небом.

Национальное самосознание европейцев, разбуженное наполеоновскими войнами и окрепшее в годы освободительной борьбы народов за право на самостоятельное развитие, имело одним из своих следствий рост национальных музеев, то есть музеев, располагающих особо ценными коллекциями памятников общенационального значения. Они являлись свидетельством уважения народа к своему культурному достоянию и традициям, стремления к их сохранению и развитию. Часто отнесение к разряду национальных музеев фиксировалось в самом названии музея, но нередко, в силу сложившейся традиции, такое определение опускалось. Эрмитаж, Румянцевский музей, Третьяковская галерея, Британский музей, Старая пинакотека, Новый музей могут служить ярким тому подтверждением. В ряде музеев история и культура нации представлялись в контексте истории мировой цивилизации, но со второй половины XIX в. стали все чаще создаваться музеи, делающие упор на этническое своеобразие нации или же полностью посвященные национальной культуре, истории и искусству.

15. Полезные и общинные музеи

Настойчивые поиски путей обновления музея, рассматриваемого как инструмент совершенствования общества, велись в 1960 —70-е гг. специалистами всех континентов. В Латинской Америке получила развитие концепция так называемого «интегрированного музея». Ее основные положения были разработаны во время «круглого стола», организованного ЮНЕСКО в Сантьяго (Чили) в 1972 г. Определение «интегрированный» по отношению ведущих ролей в познании человеком окружающей его природной и социальной среды во всех ее проявлениях. Как подчеркивали участники встречи, музеев, которые посвящены только культурному наследию, странам Латинской Америки недостаточно; им необходимы музеи, параллельно занимающиеся и проблемами развития. Идеи «интегрированного музея» и экомузея достаточно успешно реализуются в третьем по величине городе Венесуэлы, в Музее Баркисименто. Они активно претворяются в жизнь в двух районах Рио-де-Жанейро (Бразилия) — Сайта Тереза и Сао-Кристовао. Авторы концепции осуществляемой здесь программы поставили цель «содействовать развитию общественного самосознания путем вовлечения населения в непосредственный контакт с естественной и культурной средой, выявления корней, поощрения творчества

и воспитания бережного отношения к традициям; способствовать сохранению этой среды в целом».

Музей может быть оценен как эффективный тогда, когда он приносит пользу человеку или сообществу. 600 музеев в Америке, Данн признаёт полезность только за 80. Полезный музей оказывает благотворное влияние на общину, живой музей должен организовывать досуг метсного населения, повышать грамотность населения. Данна нередко называют основоположником музейной психологии. Активно развивается массовая культура, распад колоний ведёт к миграции населения. Общинный музей - это музеи определенной общины, национального меньшинства. Как еврейский общин, армянский общин и т.д. То есть место, где отражается культурные и социальные особенности данного населения на фоне основного населения города, региона, страны. Анакостия – негритянский квартал в Вашингтоне. В 1960-1970-е гг. мощное движение против расовой сегрегации. В 1967 г. открывается музей. Уже через год музей признаётся эталонным музеем американских общин. Посетителя необходимо было заинтересовать. Серия выставок в Анакостии по актуальным проблемам жизни общины: крысы, в том числе живые экспонаты, санитарные, бытовые проблемы. В 1969 г. на конференции в Бруклине обсуждался этот музей, и он стал эталонным. На базе Анакостии осуществлялись все основные концептуализации.

Во второй половине XX в. активные поиски путей обновления и демократизации традиционного музея способствовали его качественной трансформации. Появились новые, более доступные для восприятия способы подачи музейного материала, разрабатывались инновационные программы культурно-образовательной деятельности, стало уделяться внимание особым категориям посетителей — людям с ограниченными возможностями и детям, работа с которыми требует специальных профессиональных навыков. Возникли новые типы музейных учреждений, вызванные к жизни, наряду с прочими факторами, усложнением понятия «культурное наследие», распространением его на те области и исторические периоды, по отношению к которым оно раньше не употреблялось. Одновременно осуществлялась и конкретная деятельность, направленная на более глубокую интеграцию музея в современный социум.

16. Экомузеи и новая музеология

В начале XX в. явственно обозначилась и с каждым десятилетием набирала все большую силу тенденция к сохранению in situ исторического окружения — архитектурных памятников, ансамблей, фрагментов культурно-исторической среды. В сочетании с идеями регионального развития и поисками путей к обновлению и демократизации традиционного музея она привела к появлению нового типа музейного учреждения, получившего название «экомузей». Родиной феномена стала Франция, где в 1967 г. благодаря объединению усилий сельских общин, получивших финансовые средства для своего экономического и культурного развития, были созданы региональные

природные парки — Мон д'Арре, Уэсан, Гранд-Ланд, Камарг, Нижняя Сена. Стараниями музеолога Жоржа Анри Ривьера они стали своеобразным воплощением на французской земле принципов скандинавских музеев под открытым небом, но в отличие от скан-

сенов постройки не перемещались на заранее подготовленную территорию, а восстанавливались на своем исконном месте в соответствующем окружении. Новые учреждения отличала и более широкая просветительная деятельность, направленная не только на распространение знаний о памятниках истории и культуры, но и на совершенствование отношений между человеком и его окружением. Термин «экомузей», придуманный и данный им музеологом Югом де Барином в 1971 г., не принято расшифровывать как «экологический музей», поскольку это музей не только природы или

окружающей среды. Его замысел гораздо шире и связанс комплексным пониманием среды обитания человека.

Вместе с тем происхождение названия, несомненно, связано с термином «экология», точнее, его расширенной трактовкой, когда он используется не только для обозначения раздела биологии, изучающего отношения между животными и растительными организмами и окружающей средой, но и для анализа культурных явлений. Экомузей быстро завоевали признание во Франции, поскольку соответствовали весьма популярным в 1960— 1970-е гг. идеям региональной этнографии, регионального

развития и охраны окружающей среды. Экомузей получил развитие в других европейских странах. В 1980 г.в отдаленном сельскохозяйственном районе канадской провинции Квебек состоялось торжественное открытие Музея и регионального центра интерпретации От-Бос, спустя три года получившего название Экомузей От-Бос. Он создавался канадским музеологом Пьером Мейраном при активном участии местных жителей, не пожелавших передавать в музей традиционного типа этнографическую коллекцию, составляющую важную часть наследия их общины. В начале 1980-х гг. появились первые экомузей в Португалии; большинство из них определяются как муниципальные и носят название местности, в которой расположены. Наибольшую известность снискал Муниципальный музей Сейшала, выдвинутый в 1984 г. на приз лучшего западноевропейского музея года и охарактеризованный Югом де Барином как «экомузей

в полном смысле этого слова». Отдельные принципы экомузеев в той или иной степени стали использовать в своей деятельности некоторые парки-музеи и региональные исторические музеи в Швеции.

Концепция экомузея разрабатывалась Ж.А. Ривьерой на протяжении почти что десятилетия, и ее главные моменты нашли отражение в последнем варианте «Эволюционного определения экомузея», составленном в 1980 г. «Экомузей планируется, создается и используется совместно населением и местными органами власти. Последние

участвуют в этой деятельности, предоставляя специалистов и все необходимое, в том числе финансовые средства. Участие индивида зависит от его запросов, уровня знаний

и отношения к данной деятельности», — пишет Ж.А. Ривьер. В его представлении «экомузей — это лаборатория, поскольку он способствует изучению прошлого и настоящего местного населения и среды и помогает готовить специалистов в данных областях в сотрудничестве с другими исследовательскими центрами. Экомузей — это заповедник, т. к. он способствует сохранению и оценке местного природного и культурного наследия.

Экомузей — это и школа, ибо он вовлекает местных жителей в свою деятельность

по изучению и охране наследия и способствует более ясному осознанию ими своего будущего». Таким образом, экомузей не замыкается в себе, а активно взаимодействует с окружающим миром. Ж. А. Ривьер сравнивает экомузей с зеркалом, «в котором

люди могут увидеть и узнать себя, а также приобрести знания о местности, в которой они проживают, и о тех, кто ж и л здесь раньше, независимо от того, существовала преемственность поколений или нет. Приезжие также получают возможность взглянуть в это зеркало, лучше познакомиться с трудом, традициями местного населения и проникнуться к нему уважением»4. Концепция экомузея Ж.А. Ривьера получила дальнейшее развитие в работах Юга де Барина, Ч. Энгстрема, Ф. Юбера, М. Керьена. Дискуссии о природе экомузеев, оценке их возможностей, принципах организации

и деятельности, а также воплощенные в жизнь проекты показывают, что организационная Государственная структура этих учреждений в каждом отдельном случае различна. Это может быть и парк-музей, и этнографический музей-заповедник под открытым небом, и центр промышленного наследия. Вместе с тем всем им присущи некоторые общие характеристики.

Экомузей посвящен человеку, его природному и культурному окружению. Одно из его самых существенных условий заключается в том, что он создается, поддерживается