Алвар Аалто – основатель школы финского дизайна. Национальный романтизм в дизайне Финляндии

Рубеж XIX–XX вв. был в Финляндии временем пробуждения национальной гордости. В стране, входившей на тот момент в состав Российской империи, проводилась политика интенсивной русификации, и перед лицом этой угрозы национальной идентичности и автономному статусу страны как раз и возникло движение национального романтизма. Со временем оно оформилось в совершенно особый стиль, выражавший финское национальное сознание.

Стремительное градостроительное развитие Гельсингфорса (Хельсинки) в XIX веке и стимулировавшая это развитие политика России сыграли определяющую роль в расцвете финского национального стиля архитектуры. Параллельно начался подъем финского языка и литературы, отказ от использования шведского языка (в том числе и в написании фамилий). Начали выходить газеты на финском языке. Развивались этнографические и археологические исследования, изучение фольклора, истории и традиций. Были основаны национальный театр и городской оркестр. Дизайнеры и архитекторы обратились к ранним средневековым и даже доисторическим мотивам, чтобы создать уникальный стиль, отражавший характер своей нации. Эпос «Калевала» стал одной из главных тем в национальном романтическом движении эпохи и нашел отражение в том числе и в живописи и архитектуре.

Если в середине XIX века население города Хельсинки, который лишь в 1812 году стал столицей страны, составляло 20 тыс. человек, то к 1890-м годам оно утроилось, а к 1910 году выросло уже до 150 тыс. Урбанизация финского общества заложила основы для зарождения национального романтизма. Как и повсюду в Европе, новые городские жители начали поиски национальных традиций, желая обозначить себя как особую культурную общность.

Аалто Алвар Хуго Хенрик (фин. Hugo Alvar Henrik Aalto, 3 февраля 1898, Куортане — 11 мая 1976, Хельсинки) — финский архитектор и дизайнер, “отец модернизма” в Северной Европе, представитель функционализма и органической архитектуры, один из основоположников современного дизайна.

Испытал влияние неоклассицизма Гуннара Асплунда и эстетики европейского архитектурного авангарда, на основе которой стала складываться его индивидуальная манера. В поисках новых конструктивных форм отдавал предпочтение природным материалам (эксперименты с гнутой древесиной: мебель, беспредметные композиции).

Переезд Аалто в Турку (1927), повлиял на все дальнейшее творчество архитектора. Программным произведением финского функционализма стал спроектированный им санаторий в Паймио близ Турку, а европейскую известность ему принес проект здания городской библиотеки в Выборге (1930-35). В этом проекте проявились основные черты почерка архитектора: использование особенностей освещения и акустики. Форма потолка лекционного зала, набранного из сосновой рейки, корректирует распространение звуковой.

В 30-е годы Аалто занялся решением проблем массового жилища. Архитектор заложил основные принципы композиции жилого здания, базирующиеся на использовании “перетекающего” пространства. На них основана композиция известного произведения Аалто – виллы Майреа в Нормаркку (1938-39). Здание расположено на холме, центр композиции образует дворик с газоном и бассейном, окруженный с трех сторон галереей.

В 1933 году он переехал в Хельсинки, где открыл собственную фирму «Артек», которая начала выпуск предметов интерьера, становившихся образцами современного стиля и финского дизайна. Благодаря поддержке лесоперерабатывающих концернов продемонстрировал возможности деревянной архитектуры в проектах для Всемирных выставок в Париже (1937) и в Нью-Йорке (1939); гибко сочетал традиции народного зодчества с новизной авангардных приёмов, свободу пространственных композиции с красотой северного пейзажа (вилла). После успеха созданного для Нью-Йоркской выставки 1939 финского павильона Аалто был приглашен в США (1939), где преподавал архитектуру в Массачусетском технологическом институте (до 1947), там же осуществил ряд проектов, таких как общежитие MIT в Бостоне. В 1949 году умерла его супруга и постоянный партнёр по проектной работе Айно Марсио-Аалто. Вернувшись в Финляндию, Аалто сотрудничал с Элиссой Мякиниеми; они поженились в 1952 году.

Аалто осуществил ряд проектов крупных общественных зданий: муниципальный центр в Сяюнятсало (1950—1952), Управление пенсионного обеспечения (1952—1956), Дом культуры рабочих (1955—1958) и дворец «Финляндия» (1967—1971; (все в Хельсинки), Дом северных стран в Рейкьявике (1965—1968). Автор многих проектов церковной архитектуры, в том числе церкви Трёх крестов в Вуоксенниска (1958), приходских центров в Вольфсбурге (1963) и в местечке Риола под Болоньей (1966, построен в 1975—1980 годах). Создатель промышленных сооружений в Топпиле (1931), Суниле (1936—1939), Оулу (1951—1957), жилых домов в Бремене (1958—1963), вилл, выставочных павильонов. Выступал и как градостроитель в Рованиеми (1946—1948) и Сяйнятсало (1949—1952).

Алвар Аалто является одним из самых важных представителей современной архитектуры и самым известным в мире финским архитектором. Он проектировал как отдельные здания, так и архитектурные комплексы. Дизайном мебели и интерьеров он занимался вместе со своей женой Айно Аалто. С точки зрения финской архитектуры и финского общества чрезвычайно важна была работа, проделанная Аалто в интересах развития стандартизированного современного строительства и социального архитектурного планирования. Алвар Аалто относится к тем получившим международную известность архитекторам, имена которых упоминаются в ряду крупнейших представителей архитектурного модернизма. Аалто создал свое направление в архитектуре, эстетический эффект которого достигается за счет четкой привязки строений к окружающей среде, соразмерности человеку, чувства материала, отточенных деталей и искусного освещения. Заслугой Аалто считается то, что он предложил альтернативу безличной техничности международного стиля, повторяемости простой структуры и монотонности.

Алвар Аалто. Библиотека Выборга /Viipuri/

Говоря о творчестве Аалто, редко вспоминают, что оно появилось как результат сотрудничества двух архитекторов. В 1924 г. Алвар женился на Айно Марсио, которая также была архитектором. Она стала специализироваться на дизайне интерьеров, но при этом была самым близким профессиональным советником своего мужа и в вопросах проектирования зданий, хотя заботы о доме, о детях и собственном муже оставляли мало времени для работы в проектном бюро. Судя по всему, характеры супругов дополняли друг друга. Считается, что более уравновешенная и реалистически настроенная Айно Аалто сдерживала типичные для Алвара Аалто причуды и порывы. Влияние жены пошло на пользу многим проектам.

Алвар Аалто, Baker Dormitory, фото

Творчество Аалто начального периода было выдержано в классическим стиле 1920-х гг. В нем делался акцент на живописном способе исбипользования исторических или классических мотивов. Пример шведских и датских архитекторов, прежде всего Гуннара Асплунда, а также Рагнара Эстберга и Мартина Нюрупа, раскрыл перед Аалто возможности романтической экспрессии, скрытые в классицизме. Переход Аалто к функционализму в конце 1920-х гг. произошел в связи с работой над довольно крупными проектами, и обращение к новым архитектурным концепциям стало довольно резким поворотом в его творчестве. Речь шла одновременно об углублении архитектурных воззрений: для Аалто важно было понять принципы нового течения и установить четкую границу между ним и поверхностным формализмом. У него, тем не менее, сохранился романтический настрой, ставший противовесом рационализму модернистского движения. Он нашел в природе те новые черты, которые можно было использовать в архитектуре, и основной его целью при проектировании становится достижение единства пейзажа, ландшафта, растительности и самого здания.

Аалто Алвар, дом (Riihitie, Helsinki), фото

Пространственная и визуальная сложность зданий, спроектированных Аалто, рассчитана, прежде всего, на чувственное восприятие, но она может также нести в себе аллюзии, связанные с местами великих исторических событий, например, с античными развалинами, или с «примитивной» экзотикой. В представлении Аалто архитектура была явлением прежде всего социальным. Здание воплощает эмфатическое отношение архитектора к потребителю. Или за исходную точку можно было взять воображаемое идеальное сообщество, при этом здание олицетворяет идею хорошего демократического правления, или же заботу государства всеобщего благосостояния о своих гражданах.

Алвар Аалто, стул на трех ножнах, фото

Наибольший интерес в мире вызвал период творчества Аалто, начавшийся в 1930-е гг. и продолжившийся после войны.

В особенности после войны Аалто делал проекты по заказам из-за рубежа, однако, его карьера была все же в большей степени связана с Финляндией. Он почти все время работал у себя на родине, и большинство его работ находится в Финляндии. Статус Аалто на родине несколько отличается от того, как его оценивают в мире. С точки зрения Финляндии, особенно важно то, что он одним из первых финских архитекторов настолько основательно усвоил архитектурные принципы модернизма, что довольно быстро стал ведущим архитектором этого нового направления в Северных странах. С точки зрения финской архитектуры и общества, большое значение имел тот вклад, который Аалто внес в дело стандартизированного строительства и социально ориентированного архитектурного планирования, присущего модернистскому движению. Начиная с конца 1950-х гг. Алвар Аалто был уже известным и в стране и в мире мастером.

Алвар Аалто, Enso-Gutzeit Headquarters, Хельсинки, фото

В начале 1930-х гг. среди архитекторов все еще велись споры о традиционализме и функционализме. По мнению многих, Аалто и представляемый им стиль был «большевистской архитектурой», но за десятилетие функционализм стал ведущим направлением в архитектуре Финляндии. Верным признаком перемены курса было избрание Аалто в 1935 г. в правление Союза архитекторов Финляндии. Аалто смог приступить к осуществлению социальной программы СИАМа в сотрудничестве с концерном Альстрём.

На другом конце шкалы расположились изготовленные на заводах Варкауса серийные деревянные дома. Для них Аалто создал систему, получившую название «система АА», по промышленному производству строительных конструкций и смог тем самым применить функционалистскую идею стандартизации к материалам и продукции, еще не известным модернистской Центральной Европе, но уже производимым в США. Аалто подошел к задаче создания «минимальной квартиры» с точки зрения живущего в ней человека, то есть с точки зрения ее функциональности. В архитектурном мышлении Аалто главенствовал идеал единого «многофункционального пространства», проявившийся также в проекте Виллы Майреа.

Алвар Аалто, Концертный зал «Финляндия» в Хельсинки, фото

Алвар Аалто, Концертный зал «Финляндия» в Хельсинки, фото

От строго геометрических форм ранних построек пришёл к самобытному сочетанию национальных традиций, принципов функционализма и органической архитектуры, к свободе и гибкости объёмно-пространственной композиции, умело вписанной в природную среду. В постройках Аалто богато используется дерево. Некоторые из его градостроительных замыслов, отличавшиеся свободной композицией объёмов и живописной ландшафтной планировкой, были реализованы посмертно в Рованиеми и в Сейняиоки.

Своё представление о достоинстве творческого труда Аалто воплотил в проекте собственной мастерской близ Хельсинки (1955) с внутренним двором в форме амфитеатра (лекционный зал под открытым небом).

Мастерская Ааалто, фото

Алвар Аалто, несомненно, один из ярчайших представителей финской архитектуры. Его работы невероятным образом сочетали в себе строгий функционализм и плавность природных линий. Как говорил сам архитектор: «Современная архитектура рациональна только с технической точки зрения, и ее основной недостаток состоит в том, что рационализм не проник в архитектуру достаточно глубоко. Она должна быть функциональной, прежде всего с человеческой точки зрения, а не с точки зрения техники.»

Финская ваза

Алвар Аалто, Подвеска лампы, 1950 г, фото

Аалто Алвар, люстра "Artek", фото

Чайный столик

Резюмируя вышеозначенное, хотелось бы отметить основные постройки Алвара Аалто:

· Санаторий в Паймио

· Выборгская библиотека

· Вилла Майре

· Бейкер-хаус

· Дворец «Финляндия»

· Политехнический институт в Отаниеми

Аалто был почетным доктором Принстонского и Колумбийского университетов, политехнических институтов Хельсинки, Цюриха, Милана, Вены, Норвежского технологического института. С 1943 по 58 он являлся президентом Союза финских архитекторов и Академии Финляндии (1963—1968).

Аалто – один из немногих финских архитекторов, внесших вклад в развитие мировой архитектуры Будучи последовательным функционалистом, создал ряд сооружений, определивших дальнейшее развитие финского зодчества. Аалто оказал значительное влияние на поколение молодых архитекторов разных стран.

21)Ульмская высшая школа формообразования. Понятие «хороший дизайн» на примере фирменного стиля компании «Браун»;

Ульмская школа. 2 октября 1955 г. открылась Высшая школа образования в Уильме, для подготовки кадров строить обновлённую Германию.

В проекте учебной программы заложены три принципа: теоретические дисциплины, исследования и разработки опытных образцов.

Уильмовцы убеждены в самостоятельном значении искусства, и – дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусства. Он есть проектирование промышленных продуктов.

Возглавил школу Макс Билль.

Насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека..

«Бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности».

Проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа.

Требовалось от студентов не только художественная подготовка, но и технических знаний по механике, физике и общего гуманитарного образования.

Работало 4 факультета: дизайн промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.

В 1957 году школу возглавил Томас Мальдонадо. В основе преподавания лежал новый метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследований научных, технических и технологических знаний. Более четверти своего времени изучали эргономику, социологию, экономику, психологию, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применить системный подход к процессу проектирования. Обеспечивалась связь с промышленностью.

Ульм показал, что в 60-х годах стилевым принципом стал функционализм («хорошая форма»).

Дизайн стал восприниматься главным образом как инженеры, а не художники. Эргономика стала новым важным полем деятельности.

Формы стали жёстче, гранёней, предметнее, отчасти менее оригинальными.

Это было частное учебное заведение, независимое от государства, созданное на средства людей, пострадавших от фашизма. Здание школы построено по проекту ее основателя Макса Билла. Школа с самого начала была интернациональна по составу.

Высшую школу формообразования в Ульме называли «Возрожденный Баухауз», и это было не лишено основания. На церемонии открытия школы в октябре 1955 г. произнес речь основатель Баухауза Вальтер Гропиус. Он передавал эстафету Баухауза в надежные руки своего ученика - разностороннего художника, архитектора, дизайнера и педагога Макса Билла, ставшего первым ректором Ульма. Тогда же Макс Билл пригласил в Германию аргентинского живописца, дизайнера и теоретика Томаса Мальдо- надо.

Об этом начальном периоде Ульма Мальдонадо сказал: «У школы было здание, но не было философии». Впрочем, новой философии дизайна не было тогда и у самого Мальдонадо, о чем можно судить по его книге «Макс Билл», изданной в Буэнос-Айресе в том же 1955 г. Стремление привести школу в соответствие с экономическим, социальным и политическим климатом современного мира заставило Мальдонадо еще раз критически переосмыслить опыт Баухауза. Однако на это не отважился бывший ученик Баухауза Макс Билл, который покинул школу и стал одним из главных ее оппонентов, как только она решилась на этот акт самокритики. Отход Ульма от Баухауза явился результатом последовательного осуществления принципов самого Баухауза. Мальдонадо показал, что двигаться от Баухауза можно не только назад или в сторону, но и вперед.

Следуя Ханнесу Мейеру, Мальдонадо объявил целью Ульма содействие гуманистическому освоению технической цивилизации.

Реализуя свои идеи на практике, Мальдонадо выступил инициатором создания новой дидактики дизайна в Ульмской школе формообразования. Для развития у студентов навыков научного структурирования предметного мира такие традиционные понятия, как «пропорция», «ритм», «масштаб», «композиция», заменялись понятием «физическая структура», которое синтезировало в себе комбинаторный анализ, теорию симметрии, топологию и ряд других дисциплин.
Мальдонадо предложил такую классификацию дизайнерской деятельности, которая снимала противоречие между «художественным» и «техническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым. Он делил дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае несомненно доминирующей является инженерная составляющая, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники.

Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея стола, например (изготовление этого предмета он относит к арт- дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляются лишь декоративно-художественные качества.

В своей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие «горизонтальная специализация» (в противовес «вертикальной», предполагающей деятельность, специализированную по видам объектов - телевизоры, автомобили и т. д.), которая подразумевает необходимость для дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности - социологической, экономической, гуманитарной.

Мальдонадо предлагал отказаться от системы механического набора наглухо отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также от традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т. д. По его мнению, в основе новой школы должна лежать идея целостного формирования среды. Окружение человека не сводится более к исключительно предметному. Исходя из принципа экологии, Мальдонадо вводит более сложную структуру среды - открытую систему, в которой составными элементами являются не только «неодушевленные компоненты», но и «одушевленные» - сфера человеческих отношений, ибо между предметом и индивидуумом существует нерасторжимая связь.

В Ульмской школе было четыре факультета:

1) промышленного проектирования,

2) строительства,

3) визуальной коммуникации (с секторами типографии, графики, фотографии, выставок, упаковки, фильма и телевидения),

4) словесной коммуникации (здесь готовили мастеров словесной информации для прессы, радио, кино и телевидения).

Срок обучения в школе был четыре года. Учебный план предусматривал освоение новейших достижений науки и техники, необходимых для проектирования. На всех факультетах изучались комбинаторный анализ, статистика, линейное программирование, физиология и психология, а также история и социология. Всестороннее образование, развитие способности к теоретическому мышлению, овладение научными методами рассматривались в Ульмской школе как непременное условие проектирования. Студент должен был уметь выражать свои мысли не только в рисунках, схемах, фотографиях и моделях, но и в словесных рассуждениях - устных и письменных.

В Ульмской школе формообразования постепенно складывалось понимание того, что изменения физического неодушевленного предметно-про- странственного окружения не приведут к гармонии в мире, так как причиной дисгармонии служат формы общественного поведения людей, которые дизайнеру необходимо изучать и анализировать. Центральной к концу существования школы становится идея целостного формирования среды (совокупности неодушевленных и одушевленных компонентов пространства), приходит убежденность в необходимости совокупного совершенствования окружения и человека. Факультет коммуникаций, появление слова «среда» в названии лекционных курсов (например, курс «Единое оформление среды») и многое другое иллюстрируют сказанное.

Благодаря разработкам представителей ульмской школы появился и так называемый «технологический» дизайн. Его ярким примером является создание Браунстиля. Это история о том, как с помощью дизайна можно было превратить небольшое производство в фирму с мировой известностью. Компания «Braun» была основана в 1921 году как небольшое предприятие. А с 50-х годов начинается период ее второго рождения.

Браунстиль подразумевал создание утилитарных технических приборов для кухни и быта, которые в первую очередь должны служить человеку. Они создаются не для витрины, чтобы привлечь особое внимание среди общей навязчивости, а как приборы, с которыми можно жить. Компания «Braun» стала руководствоваться единой концепцией формообразования в дизайне. Из небольшого предприятия она превратилась в одну из крупнейших фирм, определивших лицо всей мировой электротехнической промышленности. Таким образом удачный эксперимент открыл дорогу новому подходу к дизайну и новой психологии промышленного технического дизайна.

Dieter Rams (1932) - немецкий дизайнер, создатель „браунстиля", один из самых известных и авторитетных современных дизайнеров.

Родился в Висбадене. В 1947 году поступил в местную Школу художественных ремесел. Через два семестра прервал обучение и прошел трехлетнюю практику в столярной мастерской в Келькхайме (1948-51). Затем продолжил учебу в Висбадене, специализировался в области интерьера и архитектуры и в 1953 году окончил школу с отличием.

Два года работал в архитектурном бюро Отта Апеля (1953-55), где, в частности, участвовал в проектировании американских консульств в Западной Германии, которым бюро Апеля занималось вместе с американскими архитекторами Скидмором, Оуингсом и Меррилом. В 1955 году, пройдя по конкурсу, был принят на должность архитектора на фирму „Макс Браун". В штате этой фирмы (ныне - „Браун") Рамс работает уже более 35 лет.

В 1961 году он возглавил отдел дизайна, в 1968-м назначен на должность директора этого отдела, в 1988-м - генерального уполномоченного фирмы.

В истории современного дизайна имена Рамс и Браун оказались неразделимы: Рамс идентифицируется с деятельностью фирмы и наоборот. Более 500 различных проектов, выполненных лично Рамсом или при его непосредственном участии, реализовано на фирме, и миллионы бытовых электроприборов, ежегодно ею продаваемых, являются одновременно и его продукцией. Многие инновации Рамса вошли в обиход мирового дизайна: он придумал прозрачную крышку на проигрывателе, он первым сделал кнопки управления на радиоаппаратуре выпуклыми, а не вогнутыми, как было принято прежде, он расположил ручку фена под углом, чтобы удобнее было сушить волосы сзади, он предложил самую распространенную ныне конструкцию кофеварки (цилиндр с фильтром и емкость для воды вставлены друг в друга) и сделал ее компактной.

Когда Рамс пришел на фирму, консультантами по программе дизайна на ней были педагоги Ульмской школы формообразования - В. Вагенфелъд, X, Гугелот и О. Айхер. Первые шаги в дизайне Рамс делал, работая вместе с Гугелотом над проектом радиоприемника со встроенным проигрывателем модели,,SK 4" (1956). Эта вещь произвела на рынке сенсацию: белый аппарат прямоугольной формы без всякого декора был скорее похож на небольшой холодильник и получил в прессе прозвище „гроб для белоснежки", во многом обязанное прозрачной крышке из плексигласа, которую предложил Рамс для проигрывателя. С этой модели началась серия „Штудио", потом серия,,Аудио" высококачественной радиоэлектронной аппаратуры фирмы „Браун", в которой получила последовательное выражение дизайнерская позиция Рамса.

Определяя политику фирмы в области дизайна на протяжении многих лет, Рамс сумел создать беспрецедентное единство всей ее продукции - легко узнаваемый потребителями и широко известный „браунстиль". Был задан образ для нескольких поколений вещей с характерными для него черным, белым и серебристо-серым цветами, прямоугольностью и чистотой форм, В галерее дизайна Рамса нет не только ни одной проходной вещи, но и ни одной проходной детали: кнопки, шкалы, задняя сторона приборов, ручки, подставки решены столь же ответственно, как и целое.

„Браунстиль" есть следствие „браунфилософии", которую представляет и отстаивает Дитер Рамс. Он стремится экономно обращаться с формой и цветом, отдает предпочтение простой форме, избегает ненужной сложности. Дизайн строится на упорядочении формы, ясности конструктивного решения, на простоте обращения с вещью, стремлении достичь ее максимальной полезности. Рамс никогда не употребляет понятия „функционализм", но постоянно говорит о функциях вещи, подчеркивая, что трактует их в широком смысле, учитывая также и психологические, и эстетические, и экологические функции.

Основа профессиональной философии Рамса - установка на редуцирование. Он считает, что простое лучше, чем сложное, незаметное - чем броское, монохромное - чем пестрое, уравновешенное - чем экстравагантное; он предпочитает непрерывное изменчивому, маленькое - большому, легкое - тяжелому, тихое - шумному; считает, что мало элементов лучше, чем много, и т. д. Рамс исповедует простоту вещей и по-прежнему ставит перед дизайнерами задачу ее углубления, считая, что вещь, образно говоря, должна быть сведена к кнопке.

Рамс неоднократно отмечал, что в формировании его взглядов большую роль сыграли детские воспоминания о мастерской его деда столяра, который не признавал никакой техники и обрабатывал дерево вручную, и поэтому его работа естественным образом сводилась к простоте, рациональности и здравому смыслу.

Рамс - разносторонний дизайнер. Парал-лельно с проектами изделий "Брауна" он создает проекты мебели. Первая мебель была сделана в 1957 году для франкфуртской фирмы Отто Цапфа, вскоре преобразованной в „Витсое+ Цапф", ныне - „Визе Витсое" (по имени ее владельца, датчанина). Все, что представлено в демонстрационном зале фирмы, создано Рамсом: Витсое заказывает проекты только ему. Начиная с первого проекта сборной мебели „RZ 57" Рамс работает только над большими мебельными программами и никогда не проектирует штучных изделий. В общей сложности он сделал 15 программ, среди которых серия полок, стульев и столов „RZ 60", серия кресел „RZ 62", отмеченная в 1966 году Премией студии „Розенталь", система полок „606" из алюминия и стали (1960) - самая знаменитая работа Рамса в области мебели, получившая многочисленные награды и неизменно притягивающая к себе внимание профессионалов интерьера.

В мебельном дизайне Рамс реализует принципы модульности, сборности-разборности, вариабельности, полифункциональности. Он делает мебель без оглядки на моду, вневременную, выбирает простые, нейтральные, почти анонимные формы, отрабатывает с филигранной точностью каждый угол, кант, крепежный болт.

Дизайнер-практик, Рамс сформировал свои идеалы „хорошего дизайна", серьезно в них верит и способствует их распространению. В его докладах, статьях, интервью, лекциях (с 1981 года Дитер Рамс - профессор дизайна Высшей школы изобразительных искусств в Гамбурге) вновь и вновь звучат лаконичные десять правил хорошего дизайна":

хороший дизайн - инновативный;
хороший дизайн делает изделие полезным;
хороший дизайн - эстетичный;
хороший дизайн - незаметный;
хороший дизайн делает изделие легко понятным (Рамс всегда большое внимание уделяет узнаваемости, „разговорчивости", коммуникативности изделия);
хороший дизайн - честный;
хороший дизайн - долговечный;
хороший дизайн последователен, вплоть до малейших деталей;
хороший дизайн экологичен (Рамс при этом имеет в виду не только природоохранительную позицию, но и защиту от загрязнения визуальной среды);
хороший дизайн - это, по мере возможности, минимум дизайна.

Показательный пример следования этим заповедям - недавняя работа Рамса над дизайном такой простои вещи, как дверная ручка (программы rgs1, rgs2, rgs3, 1986-89). В Германии к Рамсу относятся с большим почтением. Самая значительная выставка его работ „Дизайн: Дитер Рамс и" была организована Международным дизайн-центром Западного Берлина (1980) и затем показана в крупнейших центрах мирового дизайна. С 1988 года он является президентом Совета по дизайну. Он стал первым обладателем ежегодной премии „Дизайн кёпфе" („Вершины дизайна"), учрежденной в 1990 году Форумом промышленного дизайна, проходящим во время крупнейшей в мире промышленной Ганноверской ярмарки. В Германии существует клуб фанатов „Брауна" (=Рамса) со своим журналом, где большое место занимают объявления коллекционеров „Брауна", особенно раннего.

Рамс пользуется большим авторитетом у дизайнеров всего мира, что подтверждают золотые медали на Триеннале в Милане, Биеннале в Любляне и многие другие награды. Перед Рамсом, хранителем ценностей модернизма, снимают шляпу и постмодернисты. Сейчас он выполняет заказ миланской фирмы „Алесси", изготовителя изделий из металла, сделавшей себе имя на привлечении самых знаменитых архитекторов-постмодернистов к акциям по проектированию чайников и столовой посуды из серебра. Коллекция „Алесси" пополнится новой версией цилиндрической зажигалки „TFG 2", созданной Рамсом в 1968 году.