Фарфор, да не тот

Уже в начале 1920-х годов ажиотаж среди западных коллекционеров привел к тому, что в Германии стали активно подделывать советский фарфор. «Паспортом» фарфоровой посуды являются марки на дне предмета. Ранние и самые ценные образцы агитфарфора делались на основе дореволюционного «белья» — изделий, которые еще не успели расписать. На их дне сохранялись марки царских времен (литеры «Н-II», «А-II», «А-III» под императорской короной) или знак Временного правительства — двуглавый орел в круге с датой «1917». При производстве агитфарфора эти символы закрашивались зеленым ромбом или овалом, а рядом ставилась новая марка — перекрещенные серп, молот и часть шестерни. Фальсификаторы обычно просто рисуют на этом месте зеленые ромбы или овалы. (*)

Предшественником советского агитфарфора был фаянс времен Великой французской революции (1789—94). Роялисты (защитники монархии) выпускали тарелки с изображением королевского цветка — лилии, а сторонники революции — с галльским петухом и фригийским колпаком, символом освобожденного раба. В 1778 году Екатерина II заказала на частном фарфоровом заводе Гарднера четыре обеденных сервиза с изображением главных наград Империи — орденов св. Георгия, св. Владимира, Александра Невского и Андрея Первозванного. Орденские сервизы использовались один раз в году — на обеде в Зимнем дворце в день соответствующего святого.

Впервые после долгого перерыва начали делать фарфор из отечественного сырья и самостоятельно изготавливать краски. Художественная политика ГФЗ в первые послереволюционные годы была составной частью плана монументальной пропаганды с четко очерченными идейно-художественными принципами. В 1920 году ГФЗ посетил Максим Горький, он выразил восхищение новым советским фарфором и отобрал фарфор для зарубежных выставок, на которых он предложил показать фарфор ГФЗ. По указанию В.И.Ленина, производство художественного фарфора на ГФЗ стало носить исключительно экспортный характер, и агитационный фарфор стал едва ли не единственным предметом экспорта современной художественной промышленности республики. Создание послереволюционного фарфора связано, прежде всего, с именем Сергея Чехонина, назначенного руководить художественной частью производства. Он ввел в фарфор тему новой советской государственности. В создании фарфора ГФЗ принимали участие Василий Кузнецов, Наталия Данько (серия скульптур-шедевров агитационного фарфора), Рудольф Вильде, Михаил Адамович, Зинаида Кобылецкая, Мария Лебедева, Натан Альтман, Мстислав Добужский, Василий Татлин, Кузьма Петров-Водкин, Павел Кузнецов, Борис Кустодиев, Александр Матвеев, Николай Андреев и многие другие.

В 1918 году по приглашению Чехонина на ГФЗ пришла Александра Щекотихина-Потоцкая. Главной темой ее творчества была тема России.(*)

В 1920-х годах итальянские футуристы делали все для пропаганды своего стиля среди широких масс. Художник Джакомо Балла даже умудрился наладить производство «футуристической» посуды. Правда, раскупалась она плохо: пользоваться квадратными сахарницами и восьмиугольными чашками было неудобно. С 1923 года на ЛФЗ начали выпускать «супрематическую» посуду, сделанную по эскизам Казимира Малевича и его учеников — Ильи Чашника* и Николая Суетина. (*)

В 1990-х в на фарфоровом заводе в Дулеве небольшим тиражом выпускались блюда по эскизам современных авангардистов — Франциско Инфанте, Владимира Немухина, Эдуарда Штейнберга и др.

В 1966 году в Китае началась «культурная революция», которая ставила перед собой задачи искоренить «буржуазные» ценности и внедрить повсюду «соцреализм». Фарфоровая промышленность уцелела лишь потому, что мастера додумались украшать свои произведения портретами Мао, его соратников и их «наказами».

Самые ранние образцы агитационного фарфора легко узнать — у них расписаны только борта, а центральная часть («зеркало») девственно чиста.

Мода на фарфоровые статуэтки восточных девушек и детей, продержавшаяся весь советский период, началась в 1921 году после III Конгресса Коминтерна и Съезда народов Востока. По случаю мероприятия были выпущены сувениры — блюда с профилем председателя съезда Зиновьева и фигурки восточных красавиц. В 1921 году руководство ЛФЗ обратилось в Комиссию по оказанию помощи голодающим Поволжья с предложением выпустить несколько блюд со специальной маркировкой и рисунками, которые впоследствии не будут воспроизводиться. Эти уникальные предметы были проданы с аукциона, а вырученные средства пошли на помощь голодающим.

Люди

Сергей Чехонин (1878—1936) Художник, в 20-е годы директор ЛФЗ и идеолог нового искусства. В 30-е годы из «верного спутника революции» превратился в «реставратора старой аристократической романтики». Умер в эмиграции.

Алексей Морозов (1857—1934) Промышленник и коллекционер, в 1918 году приобрел первый из выпущенных экспериментальным цехом бюстов Маркса. Вскоре коллекция Морозова была национализирована, а в его доме открыт Музей фарфора.

Эльвира Самецкая Автор десятков посвященных истории фарфора книг и статей однажды, под зеленым овалом на обороте «агитационной» тарелки, обнаружила надпись Made in Japan.

Следует также уточнить, что определение "агитационный фарфор" охватывает не только изделия ГФЗ-ЛФЗ первого послереволюционного десятилетия, но и предметы, выполненные на других фарфоровых заводах - Дулёвском, Дмитровском, Волховском и на Конаковском фаянсовом. Они, бесспорно, по качеству и художественному уровню исполнения в большинстве случаев уступают произведениям ГФЗ, но имеют свой "провинциальный" колорит и встречаются значительно реже, как правило, не повторяясь.

СУПРЕМАТИ́ЗМ, "СУПРЕ́МУС" (от лат. supremus — "наивысший, крайний, последний") — течение авангардного искусства, разновидность геометрического абстрактивизма, или "геометрический конструктивизм", как метод "выражения высшей реальности", отсюда название (см. действительность; реальность). Супрематисты выражали свое интуитивное ощущение реальности в элементарных геометрических формах: сочетанием цветных кругов, квадратов, прямоугольников, треугольников.

В 1920 г. Малевич выдвинул лозунг "Супрематизм — новый классицизм", противопоставив свое творчество даже революционно настроенным конструктивистам, которых он объявил "лакеями действительности". Супрематисты пытались применить идеи учителя в оформлении революционных празднеств, книжной графике. И. Г. Чашник и Н. М. Суетин создавали "супрематический фарфор" (рис. 216), Л. С. Попова — "супрематические ткани". В 1926—1927 гг. Малевич работал в Баухаузе в Дессау (Германия), организовывал выставки своих произведений в Берлине и Варшаве. В 1929 г. А. В. Луначарский назначил Малевича "народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА" (отдела изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения), но уже в следующем 1930 г. выставку Малевича в Киеве (художник родился близ Киева в польской семье) запретили. Государственная власть меняла политику от поддержки "левого искусства" к его запрету и поощрению "правого" как "более близкого народным массам". В 1935 г. Малевич скончался от рака в Ленинграде. В последние годы он сожалел о своем нигилизме и отрекся от супрематизма.