Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Для первых наших сценаристов и в особенности владельцев киностудий характерно стремление «идти прямо к своей цели», «поверять гармонию алгеброй» — здравым смыслом. Чрезмерный прагматизм в подходе к кинопроизводству, отчасти объясняющийся его коммерческой сущностью, и привели к тому, что в итоге немой кинематограф получил «железный» или «номерной» сценарий, о котором позже (в 1928 году, в статье «О форме сценария») великий экспериментатор Эйзенштейн уничижительно заметит:
«Номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга». И далее:
«Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом».
Это была констатация того факта, что в основу кинофильма может и должно быть положено литературное произведение, а не «протоколы выражения лиц», что сценаристами должны быть художники, и только они, а не «протоколисты».
Процитирую известного советского киносценариста А.Я. Каплера:
«Как обычно писались сценарии в 20-е годы? "Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья. Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается. Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила. Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек. Кадр №91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.
Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.
Кадр № 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком" — и т. д.» (Каплер А.Я. Александр Ржешевский и его ниспровергатели // Ржешевский А.Г. «Жизнь. Кино». М: Искусство, 1982. С. 378-379).
Конечно, этот иронический отрывок был придуман Каплером — специально для своей статьи «Александр Ржешевский и его ниспровергатели». Но я мог бы, будь в этом нужда, привести бесчисленное количество примеров из сценариев той поры, чтобы показать, что Алексей Яковлевич Каплер был абсолютно прав. Так писали и неизвестные, ныне забытые сценаристы, и те, кого потом назвали классиками нашего кино — Л. Кулешов, В. Пудовкин, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и многие другие. Автор не просто сочинял сценарий — он брал на себя не свойственные сценаристу функции режиссера, расписывая предстоящую съемку буквально по планам (что, возможно, не создавало особых проблем, когда автором сценария был сам режиссер).
Вот отрывок из сценария Л. Кулешова «Фунтик»:
«22. Ночь. Вьюга. Ветер рвет вывеску: "Буйский потребительский кооператив". Вывеска надламывается под сильнейшими порывами ветра.
23.Базарная площадь. Вьюга расходится сильней. Ветер гонит вместе со снегом какие-то вещи: ящики, бумагу, санки.
24. Улица Буйска. Сквозь снег смутно мелькают фигуры людей, едва пробирающихся во вьюге.
25. Ветер метет снег с крыши.
26. Засыпает мигающий керосиновый фонарь. Огонь то тухнет, то разгорается...»
Я процитировал каплеровскую пародию и отрывок из сценария Л. Кулешова не случайно. По распространенному ныне мнению, отчасти благодаря Александру Григорьевичу Ржешевскому, современные сценарии имеют вид литературного произведения. Каплер в той же статье пишет:
«Эмоциональный, поэтический строй его произведений был резко полемичен по отношению к таким ("железным", "номерным" — Г.Ф.) сценариям. Его драматургия — это часто освобожденная от практических указаний на происходящее в кадре действие, эмоциональная, взволнованная проза. Его лирические отступления оставляли режиссеру свободу выбора конкретных деталей».
Сценарии А.Г. Ржешевского были встречены в штыки тогдашними кинокритикой и режиссурой. Их отвергали, над ними издевались, несмотря на то, что по сценариям Ржешевского работали такие выдающиеся художники, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Н. Шенгелая. Да, отвергали и издевались, хотя и понимали, видимо, что номерной сценарий — это творческий тупик в сценарном деле.
Что же более всего раздражало противников творчества А.Г. Ржешевского?
Эмоциональность, т. е. художественность (как ее понимал Ржешевский) его текстов. И в самом деле, рядом со сценариями, подобными театральным либретто, даже с теми из них, «олитературенными», публиковавшимися в дореволюционных журналах (например в журнале «Пегас»), тем более, рядом с общепринятыми номерными сценариями, творчество Ржешевского казалось чем-то непривычным и не похожим на творчество известных профессионалов кинематографа. Быть может, чересчур сложным для воплощения на экране — и потому раздражающим, смешным и ненужным...
Вот что пишет историк советской кинодраматургии Л.И. Белова по поводу сценариев А. Ржешевского: «При всем несовершенстве сценариев Ржешевского, особенно заметном сегодня, попытка раздвинуть рамки протокольно-технической формы и изложить материал свободнее, сложнее и самостоятельнее по праву выделяет его работы из сценарной продукции того времени....И достоинство, и беда Ржешевского в том, что в поисках словесного эквивалента экранного изображения он смешивал поэзию, ритмическую прозу с чисто кинематографическими приемами изложения. Это было именно смешение, потому что при кажущейся литературности своих сценариев Ржешевский литератором как раз был очень слабым. Он был больше кинематографистом, т. е. сильнее был там, где режиссеры меньше всего в нем нуждались» (Белова Л. Сквозь время. Очерки советской кинодраматургии. М: Искусство, 1978. С. 95).
Не стоит, наверное, спорить на тему «слабый» или«не слабый» был литератор А.Г. Ржешевский. Замечулишь, что легко судить о писателе с высоты минувших десятилетий, отсекая время, в котором он творил, от результатов его творчества. Главное: его работы по праву выделяются из сценарной продукции того времени!
Но зададимся вопросом: почему Ржешевский писал так, как он писал? И — зачем? Ведь он, несомненно, знал, как тогда принято было писать сценарии...
Возьмем — произвольно — отрывок из сценария Ржешевского:
«Один за одним на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды...
и горела знакомая русская изба. А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил:
ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ... Отползли, чтобы оставить в покое, от старика ребята-красногвардейцы... пылала русская изба... лежал мужик умирающий... и умер...
Стащил с себя шапку у тела мужика красноармеец... лежал и полной грудью дышал мужик умирающий. Повернулся, лег на бок, спокойный, подложил руку под голову и, счастливый, упрямо в ответ своим взбудораженным мыслям на прощание что-то сказал... пылала русская изба...
лежал один мертвый мужик на ветре ревущем... стонали, как обезумевшие, пулеметы красных...» («Двадцать шесть бакинских комиссаров») (Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. С. 155). Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.
"Вкось пошли, над пургой, над головами, красные лоскуты, шапки полетели кверху под общий рев: плакала старомодная барыня, и жиденький, потерянный где-то у дальних ворот, зарокотал оркестрик — ту, страшную доселе, столько раз казацкими нагайками и залпами окровавленную песню. — ...Товарищи!..
— ...Пало проклятое... прогнившее... тысячи лет... насилия... рабства...
Выла марсельеза, ветер вырывался из земли, плясал народом, шумел, как пламя, — и костенела, и леденела спина у Шелехова: все отдавалось в нем, как рыдание». Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподнятость, даже выспренность; автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20-30-е годы повести Александра Малышкина «Падение Дайра» (Малышкин А. Севастополь. Падение Даира. М.: Правда, 1990. С. 294). Как писал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героические былинные повествования»! Или:
«...У облупленной стенки вокзала стоял потерявший в толпе мать пятилетний хлопец в ладном полушубчике и в отцовой, сползавшей на глаза шапке. Он плакал навзрыд, не переводя дыхания, плакал безутешным плачем и охрипшим, надсевшим голосом тянул:
— Тятенька, миленький...
Рявкнул паровоз, и у всех разом оборвались сердца.
Толпа забурлила.
Перезвякнули буфера, и эшелон медленно двинулся.
С новой силой пыхнули бабьи визги.
Крики отчаяния слились в один сплошной вой. От которого, казалось, земля готова была расколоться.
Хлопец в полушубчике плакал все горше и горше. Левой рукой он сдвигал падавшую на глаза отцову шапку, а правою — с зажатым в кулаке, растаявшим сахарным пряником — протягивал к замелькавшим мимо вагонам и, как под ножом, все кричал да кричал:
— Тятенька, миленький... Тятенька, миленький... Колеса отстукивали версту за верстой, перегон за перегоном.
На Ригу, Полоцк,
Киев и Тирасполь,
Тифлис, Эривань катили эшелоны» (Артем Веселый. Избранные произведения. М: ГИХЛ, 1958. С.203).
Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».
То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассматривал киносценарии как произведения литературы. Такие же, как любые эпические произведения, но, естественно, предназначенные в первую очередь для кинематографа. И тут позволю себе высказать — с моей точки зрения вполне достоверную — гипотезу.
Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.
Но ведь нет, видимо, нужды доказывать «родство» стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям — к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.
Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров», или «Бежин луг», или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.
Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сценарного творчества А.Г. Ржешевского в силу профессиональных пристрастий совершали (и продолжают совершать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем главная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литературного, с литературой неразрывного.
Напомню, А.Г. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» манере был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимистическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми советскими театрами. В 60-е годы по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть, самый значительный фильм (с тем же названием).
Сценарий в нынешнем его виде утвердился с приходом на экран звукового кино. Другое время, другая атмосфера в обществе, другие рамки дозволенного — эмоциональный сценарий исчез из портфелей киностудий. Но и сегодня в работах сценаристов можно встретить эпизоды, написанные в тональности, в какой писал А. Ржешевский. Есть, видимо, неумирающая потребность в умах и сердцах писателей, сочиняющих для экрана, — как можно дальше отойти от «протоколирования лиц».
Прошло время — и сегодня невозможно относиться к сценариям Е. Габриловича, А. Каплера, А. Володина, Ю. Дунского и В. Фрида, Н. Рязанцевой, Г. Шпаликова, В. Трунина, Т. Зульфикарова, В. Мережко, Ю. Арабова, Л. Гуревича, В. Листова (имена называю «навскидку», первые, пришедшие на память) и многих, многих других современных сценаристов разных поколений (ныне работающих и уже ушедших, к сожалению, из жизни) иначе как к произведениям литературы. Не зря сценарии, которые они писали и пишут для кино и телевидения, — игровые и документальные — называются литературными сценариями.
Таков на сегодняшний день итог эволюции сценария с момента появления в жизни человечества экранов кинематографа и телевидения.
Дата публикования: 2014-11-28; Прочитано: 274 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!