Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Помните у Пушкина?
«...И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще неясно различал...»
Когда вы садитесь за письменный стол, чтобы приступить к созданию сценария, вы вдруг начинаете понимать, что для вас почти неразличима «даль» вашего сценария, потому что вы никак не можете до конца, до последней черты разглядеть «даль свободного романа»!..
Вроде бы все ясно — вам до мельчайших подробностей знакомы герои, факты их жизни и жизненная позиция (точка зрения) каждого, события, которые происходили в романе и должны происходить в сценарии (а потом и в передаче или фильме), все ясно, — а кирпичики-то рассыпаются! Не складываются.
Вы уже понимаете, что сюжет и фабула романа не совпадают и не могут совпадать с сюжетом и фабулой экранизируемого произведения хотя бы потому, что пространство романа или больше, или меньше (чаще всего гораздо больше) пространства сценария. Но это еще не все.
Очень может быть, что какие-то сцены, прекрасно написанные хорошим писателем, в которых поступки героев объяснены и мотивированы во множестве реплик и отступлений, или просто логично и крепко «сцепленные» с другими сценами романа, перенесенные на страницы сценария (а в перспективе — на экран),оказываются гораздо менее интересными. А то и просто скучными! Или, хуже того — воспринимаются как фальшивые! Они словно не хотят становиться эпизодами сценария.
И тут уж ничего не поделаешь — надо искать какой-то иной выход, какие-то иные варианты, что-то придумывать...
В такой ситуации сценаристы оказываются не так уж редко. Даже скорее часто, чем редко.
Вот наглядный пример: режиссеры братья Васильевы задумали написать сценарий и поставить фильм по книге Д.А. Фурманова «Чапаев». Как известно, эта книга и этот фильм стали классикой литературы и кинематографа советского периода истории нашей страны. Как пишет кинокритик и литературовед Д. Писаревский, исследовавший творчество братьев Васильевых, «Второе, экранное рождение "Чапаева"... дает поучительный пример подлинно творческого отношения мастеров кино к литературной классике» (Киносценарии. Альманах. М., 1986. № 2. С. 174).
Как же выразилось это «подлинно творческое отношение» в сценарии и в фильме?
Было пять вариантов сценария. Первоначальным материалом для них послужили книга и военные дневники Д.А. Фурманова и сценарий, написанный вдовой писателя А.Н. Фурмановой в соавторстве с В. Трофимовым, опять же, по книге. Сценарий был плохим, неинтересным. Васильевы решили сами написать сценарий для себя. И вот, вчитываясь в фурмановские тексты, они поняли: сцены, волнующие читателя, могут вовсе не взволновать зрителя! Это не те кирпичики, из которых можно сложить здания сценария и фильма, не всякую сцену в книге можно использовать как эпизод сценария.
Задача Васильевым была ясна: показать Гражданскую войну с ее героической и благородной стороны, создать противоречивый, но героический и благородный образ легендарного полководца Чапаева так, как это сделал Д.А. Фурманов. Но книжные страницы не превращались в кинокадры... Их «литературная ткань, — по выражению Д. Писаревского, — не поддавалась не посредственному переводу на язык кинематографических, зримых образов». И братья Васильевы «пошли своим путем».
Как пишет Д. Писаревский, «хотя братья Васильевы в титрах своего фильма подчеркнули, что он поставлен не по книге и даже не по ее мотивам, а по "материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой", главным из этих материалов все же была книга».
Но!..
«Фильм по составу событий и действующих лиц во многом от нее отличается. Из 57 его сцен только 4 (столкновение с ветеринарами, речь Чапаева на митинге, нападение на Лбищенск и гибель героя) почерпнуты непосредственно из книги и, хотя и в измененном виде (выделено мной — Г.Ф.), вошли в фильм. 53 сцены написаны заново. В фильме появились действующие лица (пулеметчица Анна, бородатый крестьянин, партизан-верзила и др.), которых не было в книге. В ней не было ни белогвардейского полковника Бороздина, ни его денщика Петровича, ни заносчивого поручика — писатель по другую сторону баррикад не заглядывал». Чем же объясняется невероятный, неповторимый успех «Чапаева», сравнимый разве что с успехом «Броненосца "Потемкин"» С. Эйзенштейна? Почему зрителю не приходило в голову сравнивать кадры фильма со страницами книги? Почему не слышно было возмущенного «А в книге — не так!..»?
Да, фильм был талантливый. Да, фильм соответствовал настроению масс. Да, фильм посмотрело гораздо больше зрителей, чем было читателей у книги (статистики такой нет, но я в этом уверен). Но дело еще и в том, что братья Васильевы, использовав всего около семи процентов сцен, написанных ДА. Фурмановым, полностью оставили в фильме самое главное, то, что Л.Н. Толстой определил как «единство самобытного и нравственного отношения к предмету». Просто занимательная картина на военную тему не «прошла» бы, таких картин, где рвались снаряды, а главный герой скакал с шашкой в руке, было немало. Но братьям Васильевым удалось передать идейную суть книги, ее «самобытное... нравственное отношение к предмету» — к Гражданской войне, к новым национальным героям-борцам за «светлое будущее», к ее поощряемым «сверху» романтическим легендам и мифам. А такое же «отношение к предмету» было характерно для большей части зрителей. И даже те, кто понимал всю тщетность усилий борцов за светлое будущее, понимали также, что для Гражданской войны характерны были вышедшие из народа полководцы-правдоискатели — такие, каким предстал в фильме Чапаев в исполнении Б.А. Бабочкина.
И возникает вопрос: когда вы пишете сценарий по книге, особенно по книге известной, в какой мере вы можете опираться на собственное воображение, на домысел?
Как говорится, «вопрос хоро-о-о-ший!..» Я думаю, тут невозможны какие-либо точные определения. Эта мера определяется лишь вкусом сценариста. Его пониманием литературы и экранного искусства именно как искусства.
Замечено, что попытки максимально близкого к первоисточнику, буквального переложения произведения литературы на язык кино или телевидения почти все заканчивались творческой неудачей. Например, известный фильм талантливого сценариста и режиссера И. Анненского «Княжна Мэри», в котором дословно были использованы все лермонтовские диалоги, и, кроме того, лермонтовские же тексты читались за кадром. Фильм и критики, и зрители признали неудачным — еще раз было подтверждено, что невозможно буквально перевести литературное произведение с языка литературы на язык кино. Это все равно, что ограничиться, переводя стихотворение с одного языка на другой, подстрочным переводом. Что-то останется, какой-то намек, но душа стихотворения умрет...
Когда-то, еще в 30-е годы, французский режиссер Жан Ренуар поставил фильм по знаменитому роману Гюстава Флобера «Мадам Бовари». Лента, по его собственному признанию, получилась неудачной. И размышляя над тем, как следовало бы поставить фильм, он писал:
«Я отошел бы от романа настолько, насколько это нужно для придания фильму достаточной кинематографической динамики....Это не было бы копией романа Флобера, но это был бы лучший фильм, чем тот, который я сделал».
А вот что писал о своей работе над классикой другой известный французский режиссер Кристиан Жак, поставивший «Пармскую обитель» по роману Стендаля:
«Экранизировать высокохудожественное произведение литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести его на язык другого искусства или — будем скромнее — другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит, проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которой с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит, руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми...»
И далее Кристиан Жак расшифровывает, какие именно «предательства по отношению к букве» произведения совершали кинематографисты.
«...Мы отказывались от действующих лиц, поступков, описаний, целых эпизодов. Каюсь, даже выдумывали......Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере!»
Как видите, Жан Ренуар сожалел, что не «отошел от романа настолько, насколько это нужно для придания достаточной кинематографической динамики». А Кристиану Жаку приходилось «...отказываться от действующих лиц, поступков, описаний... даже выдумывать», потому что сама «книга не исчерпала всех таящихся в ней богатств», чтобы «быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере».
Опыт братьев Васильевых, опыт С. Бондарчука, опыт Кристиана Жака и многих других авторов удачных экранизаций доказывает, что воображение, фантазия, творческая самостоятельность вовсе не противопоказаны сценаристу, взявшемуся за экранизацию произведения художественной литературы. Позволю себе два вывода.
Первый. Сценарист имеет право на домысел, если рожденные его воображением, придуманные им эпизоды, фабульные «повороты», персонажи и т. д., и т. п. не противоречат «самобытному... нравственному отношению к предмету», заложенному в литературном произведении, духу этого произведения, его идейно-философской сути и стилистике. Хотя, напоминаю, все мы разные люди и по-разному воспринимаем даже великие произведения. Но есть и объективные вещи. Например, в фильме режиссера С. Самсонова по рассказу А.П. Чехова «Попрыгунья» сценарист отправил доктора Коростелева на эпидемию холеры в деревню. Этого нет в чеховском рассказе, но такой эпизод и характерен для чеховского творчества, и вполне соответствует образу доктора Коростелева.
Второй вывод. Не включая воображения, ничего не придумывая, вообще невозможно написать хороший сценарий по литературному произведению. Во всяком случае, я не знаю ни одного противоположного примера. Вот великий фильм по великой трагедии — фильм Г. Козинцева «Гамлет». Если помните, у Шекспира Гамлет впервые появляется в дворцовой зале, где Клавдий объявляет о женитьбе на королеве Гертруде, матери Гамлета и т. д. У Козинцева же Гамлет впервые предстает перед зрителем в Прологе во главе кавалькады всадников. Он скачет из Виттенберга в замок Эльсинор. У Шекспира трагедия заканчивается тем, что принц Фортинбрас распоряжается: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, как воина, четыре капитана»... У Козинцева четыре капитана несут носилки с телом Гамлета на фоне замка.
У Сергея Юткевича в фильме «Отелло» мы видим главного героя на борту корабля, плывущего на всех парусах по морю, и морской ветер обвевает его лицо. У Шекспира, естественно, нет в ремарках ни корабля, ни моря.
Если бы меня спросили, в чем секрет сценариев по литературным произведениям, в чем секрет экранизации, я бы ответил так: в том, чтобы разглядеть эту самую «даль свободного романа»...
Дата публикования: 2014-11-28; Прочитано: 259 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!