Пояснительная записка 1 страница

Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма — новелла ( в русской терминологии — «рассказ»³³) и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в рус­ской терминологии для повествований среднего размера часто при­сваивается наименование повести.

Признак размера — основной в классификации повествова­тельных произведений — далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику.

Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабуляр­ной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой це­пью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций³⁴.

В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие пока­зательного (сценического) элемента заставляет в повествовании вводить мотивы ситуации, характеристики, действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность

вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет большую, чем в драме, повество­вательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. Развитие драмы ведется по выходам и диалогам. Сцена облегчает сцепление мотивов. В новелле это сцепление уже не может быть мотивировано единством сцены, и сцепление мотивов долж­но быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование, где каждый новый мотив подготовлен предыду­щим, и фрагментарное (когда новелла разделяется на главки или части), где возможен перерыв в сплошном повествовании, соот­ветствующий смене сцен и актов в драме.

Поскольку новелла дается не в диалоге, а в повествовании, — в ней гораздо большую роль играет сказовый момент.

Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выве­дение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрам­ляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции.

Обрамляющие мотивы сводятся обычно к описанию обстанов­ки, в которой автору пришлось услышать новеллу («Рассказ док­тора в обществе», «Найденная рукопись» и т.п.), иногда во введе­нии мотивов, излагающих повод к рассказу (в обстановке рассказа происходит что-нибудь, заставляющее одного из персонажей вспом­нить аналогичный случай, ему известный, и т.п.). Разработка ска­зовой манеры выражается в выработке специфического языка (лек­сики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мо­тивировок при вводе мотивов, объединяемой психологией рассказ­чика, и т.п. Сказовые приемы имеются и в драме, где иногда речи отдельных героев приобретают специфическую стилистическую окраску. Так, в старинной комедии обычно положительные типы говорили на литературном языке, а отрицательные и комические часто произносили свои речи на свойственном им диалекте.

Впрочем, весьма обширный круг новелл написан в манере от­влеченного повествования, без введения рассказчика и без разра­ботки сказовой манеры.

Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульной новеллы тот, что такую новеллу легко раз­нять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. В качестве типичного случая бесфабульной новеллы приведу «Жалобную книгу» Чехова, где мы имеем ряд записей в железнодорожной жалобной книге, причем все эти за­писи никакого отношения к назначению книги не имеют. По-

следовательность записей здесь не мотивирована, и многие из них легко могут быть перенесены из одного места в другое. Бесфабуль­ные новеллы могут быть весьма разнообразны по системе сопря­жения мотивов. Основным признаком новеллы как жанра являет­ся твердая концовка. Новелла не должна обладать обязательно фа­булой, приводимой к устойчивой ситуации, равно — она может и не проходить через цепь неустойчивых ситуаций. Иной раз описа­ния одной ситуации достаточно для тематического заполнения новеллы. В фабульной новелле такой концовкой может быть раз­вязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки, мы должны иметь еще какую-нибудь концовку.

Обычно в короткой фабуле, где трудно из самих фабульных ситуаций развить и подготовить окончательное разрешение, раз­вязка достигается путем введения новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы (внезапная или случайная раз­вязка. Наблюдается это очень часто и в драме, где часто развязка не обусловлена драматическим развитием. См., например, молье-ровского «Скупого», где развязка проведена через узнание родст­ва, нисколько не подготовленное предыдущим).

Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это — ввод новых мотивов, иной при­роды, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новел­лы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это — в ослабленной фор­ме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку — сентенцию — описанием при­роды: «А в небе блистали звезды» или «Мороз крепчал» (это — шаб­лонная концовка святочного рассказа о замерзающем мальчике).

Эти новые мотивы в конце новеллы в силу литературной тра­диции получают в нашем восприятии значение высказываний боль­шого веса, с большим скрытым, потенциальным эмоциональным содержанием. Таковы концовки Гоголя, например, в конце «По­вести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифо-ровичем» — фраза «Скучно на этом свете, господа», обрывающая повествование, не приведшее ни к какой развязке.

У Марка Твена есть новелла, где он ставит своих героев в со­вершенно безвыходное положение. В качестве концовки он обна­жает литературность построения, обращаясь как автор к читателю с признанием, что никакого выхода он придумать не может. Этот новый мотив («автора») сламывает объективное повествование и является прочной концовкой.

Как пример замыкания новеллы боковым мотивом, приведу новеллу Чехова, в которой сообщается запутанная и бестолковая официальная переписка между властями по поводу эпидемии в сельской школе. Создав впечатление ненужности и нелепости всех этих «отношений», «рапортов» и канцелярских отписок, Чехов за­мыкает новеллу описанием бракосочетания в семье бумажного фабриканта, составившего на своем деле громадный капитал. Этот новый мотив освещает все повествование новеллы как безудерж­ный «извод бумаги» в канцелярских инстанциях.

В данном примере мы видим приближение к типу регрессив­ных развязок, которые придают новый смысл и новое освещение всем введенным в новеллу мотивам.

Элементами новеллы являются, как и во всяком повествова­тельном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода сим­волами мотивов фабульных — или в качестве мотивировки разви­тия фабулы, или просто устанавливается соответствие между от­дельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстанов­ка является уже признаком действия). Таким образом, путем соот­ветствий иногда статические мотивы могут психологически пре­обладать в новелле. Это часто обнажается тем, что в названии но­веллы заключается намек на статический мотив (например, Чехот ва «Степь», Мопассана «Петух пропел». Ср в драме — «Гроза» и «Лес» Островского)

Новелла в своем построении часто отправляется от драмати­ческих приемов, представляя собой иногда как бы сокращенный в диалогах и дополненный описанием обстановки рассказ о драме. Впрочем, обычно новеллистическая фабула проще, чем драмати­ческая, где требуется пересечение фабульных линий. В этом отно­шении любопытно, что весьма часто в драматической обработке новеллистических фабул в одной драматической рамке совмеща­ются две новеллистические фабулы путем установления тождества главных персонажей в обеих фабулах.

В разные эпохи — даже самые отдаленные — замечалась тен­денция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение «Книга Калилы и Димны», «Сказки 1001 ночи», «Декамерон» и т.п.

Обычно эти циклы являлись не простым, немотивированным сборником рассказов, но излагались по принципу некоторого един­ства: в повествование вводились связывающие мотивы.

Так, книга «Калилы и Димны» изложена как разговор на мо­ральные темы между мудрецом Байдаба и царем Дабшалимом. Новеллы вводятся как примеры на различные моральные тезисы. Герои новелл сами ведут обширные разговоры и сообщают друг другу различные новеллы. Ввод новой новеллы происходит обыч­но так: «мудрец сказал: "кто обольщается врагом, который не пере­стает быть врагом, с тем случается то, что постигло сов со стороны ворон". Царь спросил: "А как это было?". Байдаба отвечал»... и излагается сказка о совах-воронах. Этот почти обязательный во­прос «А как это было» вводит новеллу в рамку повествования как моральный пример.

В «1001 ночи» дается сказка о Шехеразаде, вышедшей замуж за халифа, который поклялся казнить своих жен на следующий день после свадьбы. Шехеразада рассказывает каждую ночь новую сказ­ку, обрывая ее всегда на самом интересном месте и таким образом отсрочивая свою казнь. Ни одна из сказок не имеет отношения к рассказчику. Для обрамляющей фабулы необходим только мотив рассказывания, причем совершенно безразлично, о чем будет рас­сказано.

В «Декамероне» повествуется об обществе, собравшемся во время эпидемии, опустошавшей страну, и проводившем время в рассказывании новелл

Во всех трех случаях мы имеем простейший прием связывания новелл — при помощи обрамления, т.е. новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции но­веллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание.

Так же обрамлены сборники новелл Гоголя («Пасечник Рудый Панько») и Пушкина («Иван Петрович Белкин»), где обрамлени­ем является история рассказчиков. Обрамление бывает различных типов — или в форме пролога («повесть Белкина»), или предисло­вия, или кольцевое, когда по окончании цикла новелл возобновля­ется повесть о рассказчике, сообщенная частично в предисловии. К этому же типу относится обрамление с перебиванием, когда цикл новелл систематически перебивается (иногда внутри новеллы цикла) сообщениями о событиях обрамляющей новеллы.

К такому типу относится сказочный цикл Гауффа «Гостиница в Шпесарте». В обрамляющей новелле сообщается о путешествен­никах, ночевавших в гостинице и заподозривших своих хозяев в сношениях с разбойниками. Решив бодрствовать, путешественни­ки рассказывают друг другу сказки, чтобы разогнать сон. Обрам­ляющая новелла продолжается в промежутках между рассказами (причем одна сказка оборвана и вторая часть ее досказана в конце

цикла); мы узнаем о нападении разбойников, о пленении части путешественников и их освобождении, причем героем является подмастерье-ювелир, спасающий свою крестную мать (не зная, кто она такая), и развязкой является узнание героем своей крестной матери и история его дальнейшей жизни.

В других циклах Гауффа мы имеем более сложную систему свя­зывания новелл. Так, в цикле «Караван» из шести новелл две ге­роями своими связаны с участниками обрамляющей новеллы. Одна из этих новелл, «Об отрубленной руке», скрывает ряд загадок. В качестве разгадки ее в плане обрамляющей новеллы незнакомец, приставший к каравану, рассказывает свою биографию, разъяс­няющую все темные моменты новеллы об отрубленной руке. Та­ким образом, герои и мотивы некоторых новелл цикла пересека­ются с героями и мотивами обрамляющей новеллы и слагаются в некоторое цельное повествование.

При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение — роман³⁵. На пороге меж­ду циклом и единым романом находится «Герой нашего времени» Лермонтова, где все новеллы объединены общностью героя, но в то же время не теряют своего самостоятельного интереса.

Нанизывание новелл на одного героя — один из обычных при­емов объединения новелл в одно повествовательное целое. Одна­ко это недостаточное средство, чтобы из цикла новелл сделать роман. Так, приключения Шерлока Холмса все же — только сбор­ник новелл, а не роман.

Обычно в новеллах, объединенных в один роман, не довольст­вуются общностью одного главного героя, а лица эпизодические также переходят из новеллы в новеллу (или, иначе говоря, отожде­ствляются). Обычный прием в романической технике — эпизоди­ческие роли в отдельные моменты поручать лицу, уже использо­ванному в романе (сравни роль Зурина в «Капитанской дочке» — он играет роль в начале романа как игрок на бильярде и в конце романа как командир части, в которую случайно попадает герой. Это могли быть и разные лица, так как Пушкину только и нужно было, чтобы командир конца романа был ранее знаком Гриневу; с эпизодом бильярдной игры это никак не связано).

Но и этого недостаточно. Необходимо не только объединить новеллы, но и сделать их существование немыслимым вне романа, т.е. разрушить их цельность. Это достигается отсечением концов­ки новеллы, спутыванием мотивов новелл (подготовка развязки одной новеллы происходит в пределах другой новеллы романа) и т.д. Путем такой обработки новелла как самостоятельное произве­дение превращается в новеллу как сюжетный элемент романа.

Следует строго различать употребление слова «новелла» в этих двух значениях. Новелла как самостоятельный жанр есть закон­ченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать.* Если внутри романа остаются совершенно законченные новеллы (т.е. которые мыслимы вне романа, сравни рассказ пленника в «Дон-Кихоте»), то такие новеллы имеют на­звание «вставных новелл». Вставные новеллы — характерная осо­бенность старой техники романа, где иногда и главное действие романа развивается в рассказах, которыми обмениваются персо­нажи при встречах. Впрочем, вставные новеллы встречаются и в современных романах. См., например, построение романа «Иди­от» Достоевского. Такой же вставной новеллой является, напри­мер, сон Обломова у Гончарова.

Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.

Типичный прием связывания новелл — это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагае­мое в порядке хронологической последовательности новелл. По­добные романы строятся как биография героя или история его путешествий (например, «Жиль Блаз» Лесажа).

Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.

Для того чтобы наблюдалось поступательное движение *в ро­мане, необходимо, чтобы каждая новая новелла или расширяла свой тематический материал по сравнению с предшествующим, например: каждое новое приключение должно вовлекать все но­вый и новый круг персонажей в поле действия героя, или каждое новое приключение героя должно быть сложнее и труднее пред­шествующего.

Роман такого построения называется ступенчатым, или цепным.

Для ступенчатого построения, помимо указанного, типичны еще следующие приемы связывания новелл. 1) Ложная развязка: развязка, данная в пределах новеллы, в дальнейшем оказывается ошибочной или неверно истолкованной. Например, персонаж, судя по всем обстоятельствам, гибнет. В дальнейшем мы узнаем, что этот персонаж спасся от гибели и фигурирует в следующих новел­лах. Или — героя из тяжелого положения спасает пришедший к

* В старых поэтиках новелла как часть повествовательного произведения носила название эпизод, но термин этот применялся преимущественно при анализе эпической поэмы

нему на помощь эпизодический персонаж. В дальнейшем мы уз­наем, что этот спаситель был орудием врагов героя, и вместо спа­сения герой попадает в еще более затруднительное положение. 2) С этим связана и система мотивов — тайн. В новеллах фигури­руют мотивы, фабульная роль которых неясна, и полной связи мы не получаем. В дальнейшем наступает «раскрытие тайны». Такова в сказочном цикле Гауффа тайна убийства в новелле об отрублен­ной руке. 3) Обычно романы ступенчатого построения изобилуют вводными мотивами, требующими новеллистического наполнения. Таковы мотивы путешествия, преследования и т.п. В «Мертвых душах» мотив разъездов Чичикова дает возможность развернуть ряд новелл, где героями являются помещики, у которых Чичиков приобретает мертвые души.

Другой тип романического построения — это кольцевое по­строение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрам­ляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все осталь­ные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпи­зодами. Так, роман Жюля Верна «Завещание чудака» в качестве обрамляющей новеллы дает историю наследства героя, условия завещания и т.д. Приключения героев, участвующих в игре, обу­словленной завещанием, составляют перебивающие эпизодичес­кие новеллы.

Наконец, третий тип — это параллельное построение. Обыч­но персонажи группируются на несколько самостоятельных групп, связанных каждая своей судьбой (фабулой). История каждой груп­пы, их действия, район их действия составляют особый «план» для каждой группы. Повествование ведется многопланно: сообща­ется о том, что происходит в одном плане, затем то, что происхо­дит в другом плане, и т.д. Герои одного плана переходят в другой план, происходит постоянный обмен персонажами и мотивами между повествовательными планами. Этот обмен и служит моти­вировкой к переходам в повествовании от одного плана к другому. Таким образом, рассказывается одновременно несколько новелл, в своем развитии пересекающихся, скрещивающихся, а иногда сливающихся (при объединении двух групп действующих лиц в одну), иногда разветвляющихся: это параллельное построение обыч­но сопровождается и параллелизмом в судьбе героев. Обычно судьба одной группы противопоставлена тематически другой группе (на­пример, по контрасту характеров, обстановки, развязки и т.п.), и

таким образом одна из параллельных новелл как бы освещается и оттеняется другой. Подобное построение характерно для романов Толстого («Анна Каренина», «Война и мир»).

В употреблении термина «параллелизм» следует всегда разли­чать параллелизм как одновременность повествовательного раз­вертывания (параллелизм сюжетный) и параллелизм как сопо­ставление или сравнение (параллелизм фабульный). Обычно одно совпадает с другим, но отнюдь не обусловливается одно другим. Довольно часто параллельные новеллы только сопоставляются, но принадлежат разным временам и разным действующим лицам. Обычно тогда одна из новелл является главной, а другая второсте­пенной и дается в чьем-нибудь рассказе, сообщении и т.п. Ср. «Красное и черное» Стендаля, «Живое прошлое» А. де Ренье, «Пор­трет» Гоголя (история ростовщика и история художника). К сме­шанному типу относится роман Достоевского «Униженные и ос­корбленные», где два персонажа (Валковский и Нелли) явля­ются связывающими звеньями между двумя параллельными но­веллами.

Так как роман состоит из совокупное! и новелл, го для романа недостаточна обычная новеллистическая развязка или концовка. Замыкать роман надо чем-то более значительным, чем замыкание одной новеллы.

В замыкании романа существуют различные системы концовок.

1) Традиционное положение. Таким традиционным положе­
нием являются женитьба героев (в романе с любовной интригой),
гибель героя. В этом отношении роман сближается с драматичес­
кой фактурой. Замечу, что иногда для подготовки такой развязки
вводятся эпизодические лица, вовсе не играющие первой роли в
романе или драме, но судьбой своей связанные с основной фабу­
лой. Их брак или смерть служат развязкой. Пример: драма Ост­
ровского «Лес», где героем является Несчастливцев, а брак заклю­
чают лица, сравнительно второстепенные (Аксюша и Петр Вось-
мибратов. Брак Гурмыжской и Буланова — параллельная линия).

2) Развязка обрамляющей (кольцевой) новеллы. Если роман
строится по типу раздвинутой новеллы, то развязка этой новеллы
достаточна для замыкания романа. Например, в романе Жюля Верна
«Вокруг света в 80 дней» к развязке приводит не то, что Филеас
Фогг, наконец, окончил свое кругосветное путешествие, а то, что
он выиграл пари (история пари и просчет дня — тема обрамляю­
щей новеллы).

3) При ступенчатом построении — введение новой новеллы,
построенной иначе, чем все предыдущие (аналогично введению
нового мотива в концовке новеллы). Если, например, приключе-

ІіІУІІІшІІ iltm НІ ІІШІШІІІ I I

ния героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путе­шествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия и тем существенно отличаться от промежуточных «путевых» новелл. В «Жиль-Блазе» Лесажа авантюры мотивируют­ся тем, что герой меняет места своей службы. В конце — он доби­вается независимого существования, и более не ищет новых мест службы. В романе Жюля Верна «80 000 верст под водой» герой переживает ряд авантюр, как пленник капитана Немо. Спасение из плена — конец романа, так как разрушает принцип нанизыва­ния новелл.

4) Наконец, для романов большого объема характерен прием «эпилога» — комканья повествования под конец. После длитель­ного и медленного рассказывания об обстоятельствах жизни героя за некоторый небольшой период в эпилоге мы встречаем убыстрен­ное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет или десятилетий. Для эпилога типична формула: «через десять лет после рассказанного» и т.п. Временной разрыв и убыстрение темпа повествования является весьма ощутимой «от­меткой» конца романа. При помощи эпилога можно замкнуть ро­ман с весьма слабой фабульной динамикой, с простыми и непо­движными ситуациями персонажей. Насколько требование «эпи­лога» ощущалось как традиционная форма завершения романа, показывают слова Достоевского в конце «Села Степанчикова»: «Тут можно было бы сделать очень много приличных объяснений; но, в сущности, все эти объяснения теперь совершенно лишние. Тако­во, по крайней мере, мое мнение. Взамен всяких объяснений, ска--жу лишь несколько слов о дальнейшей судьбе всех героев моего рассказа: без этого, как известно, не кончается ни один роман, и это даже предписано правилами».

К роману как к большой словесной конструкции предъявляет­ся требование интереса, и отсюда требование соответствущего вы­бора тематики.

Обыкновенно весь роман «держится» на этом внелитератур-ном тематическом материале обще культурного значения.³⁶ Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение вза­имно обостряют интерес произведения. Так, в научно-популяр­ном романе есть, с одной стороны, оживление научной темы при помощи сплетаемой с этой темой фабулы (например, в астроно­мическом романе обычно введение авантюр фантастического меж­дупланетного путешествия), с другой стороны, самая фабула при­обретает значение и особый интерес благодаря тем положитель­ным сведениям, которые мы получаем, следя за судьбой вымыш­ленных героев. В этом основа «дидактического» (поучительного)

искусства, формулированная в античной поэтике формулой «mis-cere utile dulci» («смешивать полезное с приятным»).

Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему была отчасти показана выше. Она сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Здесь возможно различное внедрение его в произведение. Во-первых, самая система выражений, формулирующих этот материал, может быть художественной. Таковы приемы остранения, лирического построения и т.д. Другой прием — это фабульное использование внелитературного мотива. Так, если писатель хочет поставить на очередь проблему «неравного брака», то он избирает такую фабу­лу, где этот неравный брак будет одним из динамических мотивов. Роман Толстого «Война и мир» протекает именно в обстановке войны, и проблема войны дана в самой фабуле романа. В совре­менном революционном романе сама революция является движу­щей силой в фабуле повествования.

Третий прием, весьма распространенный, это — использова­ние внелитературных тем как приема задержания, или торможе­ния³⁷. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развер­нуть изложение, а с другой стороны — обостряет интерес ожида­ния. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фа­булы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов. Такие задержания чаще всего бывают наполнены статическими мотивами. Сравни обширные описания в романе В. Гюго «Собор Парижской Бого­матери». Вот пример «обнажения приема» задержания в новелле Марлинского «Испытание»: в первой главе сообщается, как два гусара, Гремин и Стрелинский, независимо один от другого, по­ехали в Петербург; во второй главе с характерным эпиграфом из Байрона If I have any fault, 'tis disgression («Если я повинен в чем, так это в отступлениях») сообщается въезд одного гусара (без ука­зания имени) в Петербург и подробно описывается Сенная пло­щадь, по которой он проезжает. В конце главы мы читаем такой диалог, «обнажающий прием»:

— Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицание мно­
гих моих читателей: — вы написали целую главу о Сытном рынке, кото­
рая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению.

— В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!

— Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей,
Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?

— Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милос­
тивые государи!

— Признаюсь, странный способ заставить читать себя.

— У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ.
Впрочем, если вас так мучает любопытство, пошлите кого-нибудь в ко­
мендантскую кацелярию заглянуть в список приезжающих

Наконец, тематика часто дается в речах. В этом отношении характерны романы Достоевского, где герои говорят на всевоз­можные темы, с разных сторон освещая ту или иную проблему.

Использование героя в качестве рупора для высказываний ав­тора — традиционный прием в драме и романе. При этом возмож­но (обычно), что автор поручает свои взгляды положительному герою («резонер»), но также часто автор свои слишком смелые идеи передает герою отрицательному, чтобы тем самым отвести от себя ответственность за эти взгляды. Так поступил Мольер в своем «Дон-Жуане», поручая герою атеистические высказывания, так нападает на клерикализм Матюрен устами своего фантастическо­го демонического героя Мельмота («Мельмот-скиталец»).

Самая характеристика героя может иметь значение проведе­ния внелитературной темы. Герой может быть своего рода олице­творением социальной проблемы эпохи. В этом отношении ха­рактерны такие романы, как «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», романы Тургенева («Рудин», Базаров «Отцов и детей» и др.). В этих романах проблема общественной жизни, нравствен­ности и т.д. изображается как индивидуальная проблема поведе­ния конкретного героя Так как многие писатели совершенно не­произвольно начинают «ставить себя в положение героя», то со­ответствующую проблему общего значения автор имеет возмож­ность развивать как психологический эпизод в жизни героя. Вот чем объясняется возможность работ, исследующих историю рус­ской общественной мысли по героям романов (например, Овся-нико-Куликовский «История русской интеллигенции»), ибо ге­рои романов в силу их популярности начинают жить в языке как символы определенных общественных течений, как носители об­щественных проблем

Но недостаточно объективного изложения проблемы в рома­не — необходимо, обыкновенно, и ориентированное отношение к проблеме. Для такой ориентации можно применить и обычную прозаическую диалектику. Весьма часто герои романов произно­сят убедительные речи в силу логичности и стройности аргумен­тов, ими выдвигаемых. Но такое построение не является чисто художественным. Обычнее прибегают к мотивам эмоциональным.

То, что было сказано об эмоциональной окраске героев, разъясня­ет, как можно привлечь сочувствие на сторону героя и его идеоло­гии. В старом моралистическом романе герой был всегда доброде­телен, произносил добродетельные сентенции и торжествовал в развязке, в то время как его враги и злодеи, произносившие ци­ничные злодейские речи, погибали. В литературе, чуждой натура­листической мотивировки, эти отрицательные типы, оттеняющие положительную тему, выражались просто и прямолинейно, почти в тоне знаменитой формулы: «суди меня, судья неправедный», и диалоги приближаются иногда к типу фольклорных духовных сти­хов, где «неправедный» царь обращается с такой речью: «ты не верь в свою веру правильную, христианскую, а поверь в мою веру, собачью, басурманскую». Если мы проанализируем речи отрица­тельных героев (кроме случая, когда автор пользуется отрицатель­ным героем как замаскированным рупором) даже близких к со­временности произведений, с отчетливой натуралистической мо­тивировкой, то мы увидим, что они отличаются от этой прими­тивной формулы только большей или меньшей степенью «замета­ния следов».