Мотивировка художественная

Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного постро­ения. Не все, заимствованное из действительности, годится в ху-

дожественное произведение. Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему (1840 г.) журнальную прозу:

С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышут? А если и случалось им, Так мы их слушать не хотим.

Об этом же говорил еще Буало, играя словами: «le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable» («Правдивое иногда может быть неправдоподобным»), понимая под «vrai» — реалистически мотиви­рованное, а под «vraisemblable» — мотивированное художественно.

В плане реалистической мотивировки мы сплошь и рядом на­талкиваемся на отрицание в произведении его литературности. Обычна формула: «если бы дело происходило в романе, то герой мой поступил бы таким-то образом, но так как дело было в дейст­вительности, то вышло вот что» и т.д. Но самый факт обращения к литературной форме есть уже факт утверждения законов художе­ственного построения.

Каждый реальный мотив должен быть как-то внедрен в кон­струкцию повествования и освещен с особой стороны. Художест­венно должен быть оправдан самый выбор реалистической темы.

На почве художественной мотивировки возникают обычно спо­ры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литератур­ных формах наличие художественности. Так это, например, ска­зывается в поэтической лексике, где самое употребление отдель­ных слов должно гармонировать с твердыми литературными тра­дициями (источник «прозаизмов» — запрещенных в поэзии слов).

Как частный случай художественной мотивировки упомяну прием остранения¹⁴. Ввод в произведение нелитературного мате­риала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освеще­нии материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном.

Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого¹⁵, когда, описывая в «Войне и мире» военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности со­вершающегося, истолковывающую все действия и речи участни­ков совета. Таково же у того же Толстого преломление человечес-

ких отношений в гипотетической психологии лошади в его рас­сказе «Холстомер» (ср. рассказ Чехова «Каштанка», где дана столь же гипотетическая психология собаки, необходимая только для остранения излагаемого. К тому же типу относится рассказ Коро­ленко «Слепой музыкант», где жизнь зрячих преломляется сквозь предполагаемую психологию слепого).

Этим приемом остранения широко воспользовался Свифт в «Путешествиях Гулливера» для сатирической картины европейского социально-политического строя. Гулливер, попав в страну Гуигн-мов (лошадей, одаренных разумом), рассказывает своему хозяину-лошади о порядках, господствующих в человеческом обществе. Принужденный рассказывать все чрезвычайно конкретно, он сни­мает оболочку красивых фраз и фиктивных традиционных оправ­даний с таких явлений, как война, классовые противоречия, пар­ламентское профессиональное политиканство и т.п Лишенные сло­весного оправдания, эти остраненные темы возникают во всей их неприглядности Таким образом, критика политического строя — материал внелитературный — получает художественную мотиви­ровку и плотно внедряется в повествование.

Как частный пример такого остранения, укажу на трактовку темы о дуэли в пушкинской «Капитанской дочке».

Еще в 1830 г. в «Литературной Газете» мы читаем такое замеча­ние Пушкина: «Люди светские имеют свой образ мыслей, свои предрассудки, непонятные для другой касты. Каким образом рас­толкуете вы мирному алеуту поединок двух французских офице­ров? Щекотливость их покажется ему чрезвычайно странной, и он чуть ли не будет прав» Это замечание использовал Пушкин в «Ка­питанской дочке». В третьей главе Гринев узнает в рассказе капи-танши Мироновой о причинах перевода Швабрина из гвардии в окраинный крепостной гарнизон в следующей формулировке:

«Швабрин, Алексей Иваныч вот уж пятый год как к нам переведен за смертоубийство Бог знает, какой грех его попутал, он, видите, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да еще при двух свидетелях»

Позже, в IV главе, когда Швабрин вызывает Гринева на дуэль, последний обращается к гарнизонному поручику, приглашая его в секунданты:

«— Вы изволите говорить, — сказал он мне, — что хотите Алексея Ивановича заколоть, и желаете, чтоб при том был свидетелем. Так ли, смею спросить⁷

— Точно так

— Помилуйте, Петр Андреич¹ Что это вы затеяли¹ Вы с Алексеем
Ивановичем побранились? Велика беда! Брань на вороту не виснет. Он
вас набранил, а вы его выругайте, он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое,
в третье — и разойдитесь, а мы уж вас помирим»

В результате всего разговора Гринев получает категорический отказ:

«— Воля ваша, коли уж мне вмешаться в это дело, так разве пойти к Ивану Кузьмичу, да донести ему, по долгу службы, что в фортеции умыш­ляется злодействие, противное казенному интересу».

В пятой главе мы находим новое остранение дуэльных при­емов фехтования в словах Савельича:

«— Не я, проклятый мусье всему виноват он научил тебя тыкаться железными вертелами, да притопывать, как будто тыканьем да топаньем убережешься от злого человека»

В результате этого комического ос гранения идея дуэли пред­ставляется в новом, необычном виде Данное остранение мы ви­дим в комической форме, что подчеркнуто лексикой («он вам в рыло» — вульгаризм «рыло» характеризует в речи поручика гру­бость драки, а отнюдь не грубость лица Гринева, «вы его в ухо, в другое, в третье» — счет соответствует числу ударов, а отнюдь не ушей — такое противоречивое столкновение слов создает коми­ческий эффект) Но остранение может, понятно, и не сопровож­даться комическим осмыслением.

ГЕРОЙ

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов — это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов¹⁶. Принадлежность того или иного мотива определенному персона­жу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении моти­вов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, по­могающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоот­ношениях. Персонаж надо уметь узнать, с другой стороны, он дол­жен привлекать внимание в большей или меньшей степени.

Приемом узнаний персонажа является его «-характеристика-». Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, нераз­рывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под ха-

рактеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию пер­сонажа, его «характер».

Простейшим элементом характеристики является уже называ­ние героя собственным именем. В элементарных фабулярных фор­мах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без вся­кой иной характеристики («отвлеченный герой»), чтобы зафикси­ровать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психо­логическая мотивировка поступков). В таком случае герой награж­дается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике («признаниях») героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Иногда эти поступки в начале повествования даются не в фабульной связи, а исключительно с целью характеристики, и поэтому эти не связанные с фабулой поступки являются как бы частью экспозиции. Так, в повести К. Федина «Анна Тимофевна» в первой главе анекдот о Яковлеве и монахине дан для характеристики персонажа.

Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармо­нирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) — все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (об­разов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок Начиная от элементарных «Правдиных», «Милонов», «Стародумов» и кончая «Яичницей», «Скалозубом», «Градобоевым» и пр., почти все комедийные имена заключают в себе характерис­тику. В этом отношении достаточно просмотреть имена действую­щих лиц у Островского.

В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный, остающийся в повество­вании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся, когда по мере развития фабулы мы следим за из­менением самого характера действующего лица. В последнем слу­чае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый пере­лом характера (типичное «раскаяние злодея») есть уже изменение фабульной ситуации.

С другой стороны, лексика героя, стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.

Но недостаточно дифференцировать героев, выделить их из общей массы персонажей какими-нибудь специфическими черта­ми характера, — необходимо фиксировать внимание читателя, воз­буждать это внимание и интерес к судьбе отдельных персонажей. В этом отношении основным средством является возбуждение со­чувствия к изображаемому. Персонажи обычно подвергаются эмо­циональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Здесь эмоциональное отношение к ге­рою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные «типы» — необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызы­вают эмоциональное участие («переживание») читателя в излагае­мых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональ­ную окраску, именуется героем. Герой — лицо, за которым с наи­большим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вы­зывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочув­ствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным ко­дексом морали и общежития.

Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художест­венного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Так, выведенный Островским в качестве по­ложительного типа русский предприниматель Васильков («Беше­ные деньги»), противопоставленный разлагающемуся дворянству, был расценен нашими критиками из народнической интеллиген­ции как отрицательный тип нарождающегося капиталиста-эксплу­ататора, ибо этот тип в жизни был им антипатичен. Вот это пере­толкование художественного произведения на свой идеологичес­кий аршин может создать совершенно непреодолимую стену меж­ду читателем и произведением, если читатель начнет поверять эмоциональную систему произведения своими личными житей­скими или политическими эмоциями. Читать надо наивно, зара­жаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее

противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и слу­жит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабу­лы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного офор­мления материала и является, с одной стороны, средством нани­зывания мотивов, с другой — как бы воплощенной и олицетво­ренной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме — на анекдоте. Анекдот, представляю­щийся, вообще говоря, довольно зыбкой и неясной малой формой фабульного построения, во многих случаях сводится всецело к пересечению двух главных мотивов (остальные мотивы — необхо­димая мотивировка: обстановка, «предисловие» и т.п.). Пересека­ясь, мотивы создают особый эффект двусмысленности, контраста, характеризуемый французскими терминами «bon mot» («красное словцо») и «pointe» (буквально «острота»; с этим словом совпадает в некоторой части и понятие итальянских «concetti» — острых сен­тенций).

Возьмем анекдот, построенный на совпадении обоих мотивов в одной формуле (каламбур). В некоторое село приезжает безгра­мотный проповедник. Прихожане ждут его проповеди. Речь свою он начинает так: «Знаете, о чем я буду говорить». — «Нет, не знаем». — «Так что же я буду с вами говорить о том, чего вы не знаете». — Проповедь не состоялась. Анекдот этот имеет продол­жение, подчеркивающее двусмысленное употребление слова «знать». На следующий раз на тот же его вопрос прихожане отве­чали: «Знаем». — «Так если вы и без меня знаете, так мне нечего вам и говорить».*

Анекдот построен единственно на двойственном понимании одного слова и не теряет значения от обстоятельств, в которых этот диалог может происходить. Но в своем конкретном виде этот диалог всегда фиксируется за каким-нибудь героем (обычно про­поведником). Получается фабульная ситуация: хитрый и в то же время неумелый проповедник — и обманутая паства. Герой ну­жен, чтобы на него нанизать анекдот.

Вот пример более разработанного анекдота из английского фольклора. Персонажи — англичанин и ирландец (ирландец в

* В некоторых вариантах этот анекдот имеет продолжение їм»опрос пропо­ведника часть прихожан говорит «знаем», часть — «не чпасм» Па это следует «Пусть те, кто знает, расскажут тем, кто не їнает»

английских народных анекдотах представляет собою тип медлен­но и не всегда удачно соображающего). Идут они по дороге в Лон­дон и на перекрестке читают надпись: «Здесь дорога в Лондон. А неграмотных просят обращаться к кузнецу, живущему за пово­ротом». Англичанин рассмеялся, ирландец промолчал. К вечеру пришли в Лондон и расположились в гостинице ночевать. Ночью англичанин был разбужен безудержным смехом ирландца. «В чем дело?» — «Я теперь понял, почему ты рассмеялся, прочтя надпись на дороге». — «Ну?» — «Да ведь кузнеца может не оказаться дома». Здесь сталкивающиеся мотивы — подлинный комизм надписи и своеобразная интерпретация ирландца, допускающего вместе с автором надписи, возможность прочтения ее неграмотным.

Но развертывание этого анекдота ведется по приему закрепле­ния этих мотивов за известным героем, причем в качестве харак­теристики героя берется его национальный признак (подобно это­му во Франции процветают анекдоты о гасконцах, у нас — много­численные областные и инородные герои анекдотов). Другой путь краткой характеристики героя — это называние его, фиксация мотивов на известном историческом лице (во Франции — герцог Роклор, в Германии — Тиль Эиленшпшель, в России — шут Бала­кирев. Сюда же относятся анекдоты о разных исторических лицах, о Наполеоне, о Диогене, о Пушкине и т.п.). По мере постепенно­го нанизывания мотивов на одно и то же лицо (имя) создаются анекдотические типы. Аналогично происхождение масок итальян­ской комедии (Арлекин, Пьеро, Панталоне).