Мотивировка реалистическая

От каждого произведения мы требуем элементарной «иллю­зии», т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительнос­ти происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагае­мого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав «Историю Пугачевского бунта», издает «Капитанскую дочку» в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: «рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо». Созда­ется иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биогра­фии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убежде­ния, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взгляда­ми, высказываемыми Пушкиным от себя.

Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражает­ся как требование «жизненности». Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-то соответствия дей­ствительности и в этом соответствии видит ценность произведе­ния. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художе­ственного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии.

В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации.

Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ни­чего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является компро­миссом между этой объективной вероятностью и литературной традицией. Реалистической нелепости традиционного ввода мо­тивов мы не замечаем в силу их традиционности. Для того чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, надо их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре «Кривого зеркала» пародия на оперные постановки «Вампука», представляющая набор традиционных оперных положений в ко­мическом осмыслении.

1) - 5<Х6

Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять ми­нут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии или мольеровской комедии не замечали нелепости того, что в послед­нем действии все действующие лица внезапно оказывались близ­кими родственниками (мотив узнания родства, см. развязку «Ску­пого» Мольера. То же, но уже в пародированной форме, ибо к тому времени этот прием уже умирал, в комедии Бомарше «Же­нитьба Фигаро». Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского «Без вины виноватые», где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развяз­ки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию. Совершенно мимо цели бьет объяснение, что в античном быту эта находка потерянных сыно­вей и матерей была «обыкновенным явлением». Она была обык­новенным явлением только на сцене в силу традиционности ли­тературного порядка.

Когда, при смене поэтических школ, развенчиваются тради­ционные приемы ввода мотивов, то из двух мотивировок, приме­няемых старой школой, традиционной и реалистической за отпа­дением традиции остается только один ряд — реалистический. Вот почему всякая литературная школа, противопоставляющая себя старому искусству, всегда включает в свои манифесты в той или иной форме «верность жизни», «верность действительности». Так писал Буало, защищая в XVII в. молодой классицизм против тра­диций старофранцузской литературы; так в XVIII в. энциклопе­дисты защищали «мещанские жанры» («семейный роман», «дра­ма») против старых канонов; так в XIX в. романтики во имя «жиз­ненности» и верности «неприкрашенной природе» восставали против канонов позднего классицизма. Сменившая их школа даже именовала себя «натуральной». Вообще в XIX в. изобилуют шко­лы, в названии которых присутствует намек на реалистическую мотивировку приемов — «реализм», «натурализм», «натюризм», «бытовики», «народники» и т.п. В наши дни символисты сменили реалистов во имя какой-то сверхнатуральной натуральности (de realibus ad realiora, от реального к более реальному), что не поме­шало явиться акмеизму, требовавшему большей вещественности и конкретности, и футуризму, отбросившему в начальной своей стадии «эстетизм» и желавшему в своих созданиях воспроизвести «подлинный» творческий процесс, а во второй стадии определен­но разрабатывавшему «низкие», т.е. реалистические, мотивы.

От школы к школе мы слышим призыв «к натуральности». Почему же не создалось «совсем натуральной школы», натураль­нее которой быть не может? Почему к каждой школе (и в то же время ни к одной из них) приложимо название «реалист» (наив­ные историки литературы пользуются этим термином как высшей похвалой писателя: «Пушкин был реалистом» — это типичный историко-литературный шаблон, не считающийся с тем, что при Пушкине и слова этого в его современном значении не употребля­ли). Объясняется это всегда противопоставлением новой школы старой, т.е. заменой старых, заметных, условностей новыми, еще не замечаемыми как литературный шаблон. С другой стороны, объясняется это тем, что реалистический материал сам по себе не представляет художественной конструкции, и для оформления его необходимо применение к нему каких-то особых законов художе­ственного построения, являющихся всегда, с точки зрения реаль­ной действительности, условностями.

Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или на­ивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает разви­ваться фантастической литературе. Если народные сказки и воз­никают обычно в народной среде, допускающей реальное сущест­вование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых «возможностей») присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза. На таких гипотезах построены фантастичес­кие романы Уэллса, который довольствуется обычно не целой ми­фологической системой, а каким-нибудь одним допущением, обыч­но непримиримым с законами природы (критика фантастических романов с точки зрения нереальности их допущений произведена в интересной работе Перельмана «Путешествия на планеты»).

Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: мож­но ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. В предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь», представля­ющему яркий пример фантастического построения, Владимир Соловьев писал: «Существенный интерес и значение фантасти­ческого в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причин­ности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно ни­когда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления

никогда не должны вызывать принудительной веры в мистичес­кий смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкно­венной, всегдашней связи явлений, причем, однако, это объясне­ние окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдель­ные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность». Если снять с этих слов идеалистический налет философии Соловьева, то в них заключается довольно точная формулировка техники фантас­тического повествования, с точки зрения норм реалистической мотивировки. Такова техника повестей Гофмана, романов Рад-клифф и т.п. Обычными мотивами, дающими возможность двой­ной интерпретации, являются сон, бред, зрительная или иная ил­люзия и т.п. См. с этой точки зрения сборник новелл Брюсова «Земная ось».

С точки зрения реалистической мотивировки построения про­изведения легко понять и введение в художественное произведе­ние внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное зна­чение вне рамки художественного вымысла.

Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе «Война и мир» Л. Толстого целый военно-стратеги­ческий доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вы­звавший полемику в специальной литературе. В современных про­изведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются во­просы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне худо­жественной литературы. Даже в условном пародическом произве­дении, где мы видим «показывание» приемов, мы, в конце кон­цов, имеем дело с обсуждением вопросов поэтики на частном слу­чае. Так называемое «обнажение» приема¹³, т.е. применение его без традиционной, сопровождающей его мотивировки, есть пока­зывание литературности в литературном произведении, что-то вроде «сцены на сцене» (т.е. драматического произведения, в котором показывается, как элемент фабулы, спектакль: см. игру пьес Гам­лета в трагедии Шекспира, финал «Кина» Ал. Дюма и т.д.).