Якоб йорданс

Сатир в гостях у крестьянина»

Ярче всего своеобразие Йорданса проявляется в тех полотнах, в которых преобладают жанровые мотивы; он охотно черпает сюжеты в народных пословицах, баснях, поговорках. В музеях Москвы, Касселя, Будапешта, Мюнхена, Брюсселя хранится несколько вариантов картины «Сатир в гостях у крестьянина», написанной на сюжет басни Эзопа. Козлоногий сатир, посещавший крестьянскую трапезу, удивлен двуличием людей — поведением крестьянина, который дует на кашу, чтобы ее охладить, в то время как раньше он дул на руки, чтобы их согреть. И сатир и крестьянин — дети одной природы — тесно сгрудились вокруг стола, их тяжелые тела, краснощекие лица, грубые ступни ног, бытовые предметы на переднем плане переданы с пластической осязательностью. Широкий плотный мазок, крупные красочные пятна синих, красных, желтых, золотисто-коричневых тонов, насыщенных оттенками, отличают картину, находящуюся в Музее изобразительных искусств в Москве (ок. 1620).Йорданс любил изображать бюргерские семьи, то беззаботно пирующие за праздничным столом, то собравшиеся вместе для семейного концерта. Среди излюбленных сюжетов — праздник «бобового короля», отмечаемый в день поклонения волхвов младенцу Христу.В картине «Бобовый король» (ок. 1638, Эрмитаж; до 1656, Музей истории искусств, Вена) царит дух разнузданного веселья, красноречив и ярок каждый персонаж; избегая резких светотеневых контрастов, мастер под влиянием Рубенса обращается к более мягкой горячей цветовой гамме с множеством оттенков от золотисто-розового до золотисто-коричневого. Полная грубоватого юмора бытовая сцена приобретает черты монументальной значительности. В портретах Йорданс не ставил своей целью создать глубокие психологические образы. Некоторые из них близки к его картинам («Семейный портрет», ок. 1615), более парадны портреты семьи художника (1622-1624, Прадо), четы ван Зурпелен (Национальная галерея, Лондон).Выполняя в 1630-х гг. в Антверпене вместе с Рубенсом декоративные работы, а затем после смерти Рубенса приобретя славу первого живописца Фландрии, Йорданс переживает творческий перелом. Грандиозный объем работ, включавший декоративно-аллегорические циклы и росписи, в том числе заказы, исходившие от королевских дворов Европы (Голландии, Англии, Швеции), большие, исполненные между 1635-45 серии картонов для шпалер, посвященные Одиссею, Александру Македонскому, Карлу Великому и осуществленные при активном участии мастерской, — все это постепенно привело к утрате Йордансом творческой самобытности, следованию чисто внешним декоративным задачам. Одна из самых помпезных работ такого рода — цикл декоративно-аллегорических композиций 1648-53 по заказу голландского штатгальтера для его летней резиденции Хейс-Тен-Боск («Домик в лесу») исполнен Йордансом совместно с Г. ван Тульденом.

Фламандский натюрморт. В 17 в. натюрморт утверждается как самостоятельный жанр. В нем отражается интерес к материальному миру, зародившийся в «живописи вещей» в нидерландском искусстве начала 15 в., культ частного быта. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служат украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Снейдерс. Крупным мастером монументально-декоративного натюрморта был друг Рубенса Франс Снейдерс (1579 —1657). Его натюрморты — это изобилие различной снеди. Сочные плоды, овощи, битая птица, олени, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на столах кладовых и лавок, свисают и падают с дубовых прилавков напол, увешивают стены. Среди них теряются фигуры людей и животных. Яркие контрастные краски, которыми написаны фрукты, овощи и другие предметы натюрмортов, выделяются на темном нейтральном фоне, подчеркивая свежесть и многообразие форм. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции, создают впечатление целостности.

Выполненная Снейдерсом серия «Лавок» для столовой дворца в городе Брюгге (1618—1621, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 164) ярко характеризует его творчество.

Жанровая живопись. Наряду с искусством монументальным во Фландрии получило развитие направление более интимного характера. Оно сложилось на основе традиций нидерландской живописи 16 в., ведущее место в нем занял бытовой жанр.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06—1638), который писал преимущественно небольшие картины из крестьянской жизни, продолжая в них гротескно-юмористическую линию национальной живописи, идущей от Брейгеля.

Он обращается к конкретным бытовым эпизодам, к островыразительным персонажам и психологическим конфликтам, запечатлевая полутемные, убогие трактиры, где собирались крестьяне, беднота и бродяги (илл. 163), сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в драку, веселых гуляк, курильщиков, уличных шарлатанов, хирургические операции доморощенных лекарей. Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они безудержны в проявлении низменных страстей («Драка за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бесшабашное пьяное веселье вспыхивают на лицах, превращая их мгновенно в гротескные гримасы. Но в слепой ярости часто проступает активность, бурный темперамент, предприимчивость. Художник поражает умением строить композиции живые, подвижные, захватывающие зрителя драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отличающиеся пластической ясностью. Браувер органически связывает фигуры с окружающей средой. Часто он располагает главную группу на втором плане, за которым в полумраке интерьера всегда ощущается жизнь. Передний план обычно подчеркнут какими-нибудь предметами: глиняным кувшином, бочкой, столбом и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает исключительное значение. Немногочисленные точно охарактеризованные предметы играют немаловажную роль в раскрытии темы.

В середине 30-х гг. 17 в. острая гротескность сменяется у Браувера мягким юмором, сочетающимся с горечью и тоской. Он глубже проникает в характеры героев. В его картинах среди курильщиков появляется образ мечтателя, погруженного в раздумье.

Браувер — один из крупных колористов, наделенный чувством тона. Его картины построены на соотношении блеклых серебристо-розовых, коричневых и желтых оттенков, выступающих из основного темного серебристого фона.

К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631, Ленинград, Эрмитаж), насыщенная юмором, сквозь который проступает тонкая поэзия настроения, разлитого в интерьере. Один из сильных психологических образов — «Крестьянин в кабаке» (1635, Ленинград, Эрмитаж). В одутловатом, изборожденном морщинами лице с мутным взором подслеповатых глаз, в грузной неповоротливой фигуре крестьянина художник подметил внутреннюю значительность.

Тенирс. В области жанровой живописи работал Давид Тенирс (1610—1690), жанровые картины которого тяготеют к внешне занимательным и забавным сюжетам («Деревенский праздник», 1648, Ленинград, Эрмитаж). Черты идеализации, нарастающие в его искусстве, соответствовали аристократизации верхушки фламандского общества к концу 17 в.

Мейндерт Хоббема (1638-1709). Голландские пейзажисты открыли красоту окружающего мира, красоту "обыкновенной" природы. Они увидели очарование и своеобразие голландской земли. Они сумели донести до зрителя живописность, эстетическую ценность огромного северного неба, бесконечных морских далей, плоских берегов с рыбачьими лодками, старых домиков, приютившихся у подножия скал, лесных дорог со случайным пешеходом. Все это была любимая и художниками и зрителями Голландия.

Мейндерт Хоббема, один из ведущих пейзажистов Голландии, работал во второй половине XVII века, когда пейзажный жанр достиг вершин своего расцвета. Хоббеме не надо было быть первооткрывателем. Он был учеником Я. Рейсдаля и унаследовал от него лучшие традиции своих предшественников.

Судьба Хоббемы была очень типичной для Голландии XVII века. Он был великолепным мастером, талантливым живописцем, но не был профессионалом в полном смысле этого слова. У Якоба Рейсдаля он учился всего один год (1656-1657), хотя поддерживал с ним дружеские отношения всю жизнь. Возможно, что Хоббема больше нигде и не продолжал своего обучения. Его первые датированные картины относятся к 1658- 1659 годам. Можно даже предположить, что еще до учебы у Рейсдаля Хоббема уже имел другую профессию. Но волна энтузиазма по отношению к искусству захватила и его, поэтому он занялся живописью. Это предположение косвенно подтверждается тем фактом, что в 1669 году мастер бросает живопись и поступает на городскую таможню мелким чиновником. Трудно сказать, какие обстоятельства заставили Хоббему совершить такой поступок. Однако с этого момента его художническая деятельность или значительно сокращается, или прекращается совсем. Во всяком случае датированных работ Хоббемы после 1669 года мы не знаем.

Будучи близким другом Рейсдаля, Хоббема значительно отличался от своего учителя в пейзажной концепции. Он был более трезво глядящим на мир, менее романтичным, но гораздо более интимным по характеру пейзажистом. В его пейзажах зрителя не устрашают таинственные развалины, и не наводят на философские мысли картины бренности человеческой жизни, не заставляют внутренне содрогаться мрачные и полные драматизма виды дикой природы. Напротив, в пейзажах Хоббемы глаз привлекают уютные, обжитые людьми домики, водяные мельницы, словом, следы человеческого труда. Изображенная им природа буднична, прозаична. Мы не найдем здесь рейсдалевской эпичности или трагизма, но всегда художник сумеет выразить определенное настроение, чаще всего радостное, приподнятое. Поэтому и зритель с легкостью входит в этот уютный и радостный мир, где царят спокойствие и гармония.

Все же ранние работы Хоббемы, написанные во времена ученичества или под впечатлением произведений Рейсдаля, свидетельствуют об огромном влиянии последнего. Но даже здесь ученик заимствует у своего учителя лишь те мотивы, которые близки его собственной индивидуальности, его идиллическим настроениям. Так, в одном из пейзажей, написанных около 1660 года ("Пейзаж с хижиной", Будапешт, Музей изобразительных искусств), Хоббема повторяет элементы рейсдалевских композиций, но в итоге создает совершенно независимый образ. Деревья, столь напряженно трагические у Рейсдаля, в картине Хоббемы оказываются в окружении событий простой деревенской жизни и теряют весь свой драматизм. Полное глубокой символики беспокойное небо в изображении Хоббемы теряет всю свою многозначительность и становится только предвестником непогоды. Не зависимой от Рейсдаля выглядит и живописная манера художника. Его кисть свободнее и легче движется по холсту, отчего фактура полотна становится энергичнее, подвижнее, выразительнее. Колорит Хоббемы более ярок и звучен, в нем значительно больше теплоты, чем у Рейсдаля, который предпочитал холодные оттенки.

В 1663 году начинается блестящий, но короткий расцвет пейзажного творчества Хоббемы. В это время его пейзажи по своему внутреннему содержанию становятся совершенно независимы от рейсдалевских, хотя в них и встречаются по-прежнему отдельные композиционные элементы последнего.

Якоб Рейодаль и Мейндерт Хоббема более всего отличаются мировосприятием. Учитель видит природу в ее героическом аспекте, остро воспринимает драматическое столкновение ее 275 стихийных сил. Ученик, напротив, воспринимает природу в ее обыденности, особенно выделяя ее лиризм. В такой ситуации, казалось бы, Рейсдаль должен писать фантастические выдуманные пейзажи, а Хоббема-быть слепым подражателем природы. Но все происходит наоборот. Рейсдаль пишет реальные пейзажи, прототипы которых легко обнаруживаются в конкретной местности. В случае же с Хоббемой не удалось найти ни одного конкретного места (за исключением двух пейзажей), с которых написаны картины мастера. Следовательно, Хоббема писал их не с натуры, а в мастерской, отдаваясь на волю своей фантазии.

В самом деле, если всмотреться в пейзажи Мейндерта Хоббемы, то можно увидеть, насколько мастерски они построены. Он стремится всегда создать уравновешенную, по возможности симметричную композицию. На переднем плане он помещает обычно огромное раскидистое дерево, крона которого занимает полнеба. Дерево это в буквальном смысле переходит из композиции в композицию, каждый раз немного видоизменяясь. Обычно справа и слева от него открывается лесная поляна или уходящая вдаль дорога. Рядом видны деревенские постройки, будь то мельница или сарай. Все это оживляется одной или несколькими человеческими фигурками, которые появляются среди деревьев или на дороге. В пейзажах Хоббемы нет ничего случайного; все в них продуманно до такой степени, что создается впечатление реальности, конкретности этого куска природы. В то же время эти пейзажи глубоко обобщены-в каждом из них художник дает свое представление о природе Голландии, о жизни ее людей. При этом Хоббема никогда не изображает дикой природы. В его пейзажах всегда присутствуют или человек, или следы его деятельности, следы будничного повседневного труда. Таковы "Водяная мельница" из Лувра, "Дорога в лесу" из Национальной галереи в Вашингтоне или "Пейзаж с мельницей" из лондонской частной коллекции.

Хоббема один из первых делает природу непосредственно близкой человеку. Его пейзажи притягивают зрителя, манят своим уютом и обжитостью. Недаром почти в каждом из них встречается мотив дороги, начинающейся как бы у ног зрителя и ведущей его в глубину картины. Наиболее характерный пример этого композиционного приема-знаменитая "Аллея в Миддельхарнисе" из Лондонской национальной галереи. Картина датирована самим мастером, однако дата может читаться по-разному: 1669 или 1689. Первый вариант считается более приемлемым, так как именно в этом году художник почти перестает заниматься живописью ради государственной службы.

Это и есть один из двух пейзажей мастера, который имеет реальный прототип, чем объясняется необычное для художника присутствие далевого пейзажа, в котором можно различить небольшой городок с возвышающейся над домами колокольней. Все остальные элементы композиции традиционны для Хоббемы и являются, видимо, плодом его фантазии.

"Аллея в Миддельхарнисе"-произведение, необычное не только для творчества Хоббемы, но и для всего голландского пейзажа. Своеобразие симметричной композиции делает ее во многом схожей с пейзажами следующего столетия, в которые очень важен элемент декоративного восприятия природы. Но в той же мере, в какой этот пейзаж является шагом в, будущее, его можно назвать воплощением настоящего. В нем воплотился весь художественный опыт мастера, все, над чем он думал и что пытался выразить своим творчеством. Художник буквально заставляет зрителя последовать за собой, почувствовать себя в окружении этого красивого пейзажа, вдохнуть живительный воздух, посмотреть на огромное голубое небо и плывущие по нему облака. Это вживание в природу, слияние с нею и есть основной пафос творчества Мейндерта Хоббемы.

Аллея в Мидделхарнисе. 1689 Водяная мельница, 1660-е

Ян Вермеер Делфтский (Vermeer van Delft) (1632–1675), голландский живописец, крупнейший мастер нидерландской жанровой и пейзажной живописи. Дата рождения художника неизвестна, однако по сохранившейся записи о его крещении в Новой церкви Делфта (крещен 31 октября 1632) можно предположить, что будущий великий нидерландский художник родился в конце октября. Работал Вермеер в Делфте, как художник, вероятно, сложился под влиянием трагически погибшего при взрыве порохового склада талантливого мастера Карела Фабрициуса. Существует версия, что молодой Вермеер мог обучаться у «итальяниста» Леонарта Бреймера, с которым его семья поддерживала достаточно близкие отношения. Достоверно известно, что 29 декабря 1653 года начинающего художника приняли свободным мастером в делфтскую гильдию Святого Луки, объединявшую живописцев всех жанров, мастеров стекольных и фаянсовых дел, ювелиров и торговцев картинами. Ранние картины Вермеера отмечены тягой к монументальности и возвышенности образов, и, кроме того, свидетельствуют о влиянии итальянского барокко (“Христос у Марфы и Марии”, Национальная галерея, Эдинбург; «Диана и нимфы», Маурицхейс, Гаага, 1653-1655).

В крупнофигурном полотне “У сводни”, ярко жизненной композиции, полной молодого задора и полнокровной чувственности, элементы тонального колорита смело сочетаются с крупными звучными пятнами чистого цвета. Безусловно сильное влияние на творчество Вермеера оказало искусство голландского мастера жанровой живописи Питера де Хооха, проживавшего в Делфте с 1652 по 1662 годы. Стиль этого живописца в дальнейшем нашел развитие в картинах Вермеера. 20 апреля 1653 года Ян Вермеер женился на Катарине Болнес, дочери преуспевающего владельца кирпичной фабрики в окрестностях города Делфта. Кальвинистское вероисповедание художника первоначально вызывало недовольство в католической семье Болнес, однако впоследствии взаимоотношения значительно улучшились. Нет достоверных сведений, что Вермеер стал католиком, приняв вероисповедание своей жены Катарины, но известно, что своих детей художник воспитывал в религии их матери.

Со второй половины 1650-х годов Вермеер писал небольшие картины с одной или несколькими фигурам в залитом серебристым светом интерьере городского дома (“Девушка с письмом”, Картинная галерея, Дрезден; “Служанка с кувшином молока”, Государственный музей, Амстердам), уделяя внимание не столько сюжетно обоснованному действию, сколько общему лирическому настрою сцены, душевному состоянию персонажей. Тщательная, любовная выписанность деталей воссоздающая фактурное богатство предметного мира, тонкое использование естественного освещения, как бы преображающего интерьер, раскрывают поэзию повседневного домашнего бытия, органическое единство человека и окружающей его среды.

К лучшим картинам этого жанрового плана принадлежат “Дама и два кавалера” (Музей Антона Ульриха, Брауншвейг), “Офицер и веселая девушка” (Собрание Фрик, Нью-Йорк), “Девушка, примеряющая ожерелье” (Картинная галерея, Берлин-Далем), “Дама в голубом, читающая письмо” (Рейксмузеум, Амстердам), “Девушка с кувшином воды” (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Даже, казалось бы, чисто бытовой, совсем не галантный жанр (“Молочница”, Рейксмузеум, Амстердам; “Кружевница”, Музей Лувр) полон в полотнах Вермеера обаяния несказанной тайны, достигающей особой, аллегорической сложности в картине «Искусство живописи» (также «Мастерская художника» или «Аллегория живописи», Музей истории искусства, Вена).

Классическая ясность, естественность и живая выразительность композиции, легкая вибрация света и воздуха, светонасыщенность звучного цвета, богатая игра оттенков и скользящих рефлексов, красочность бликов одухотворяют мир людей и предметов, сообщают им внутреннюю значительность. В конце 1650-х годов Вермеер создал два шедевра пейзажной живописи: лирически проникновенную, тонкую по исполнению картину “Улочка” (Государственный музей, Амстердам) и сияющий свежими, чистыми, мягкими красками “Вид города Делфта” (Маурицхёйс, Гаага). В 1660-е годы творчество Вермеера становится более созерцательным и изысканным, живопись – более холодной, матово-эмалевой, выдержанной в жемчужной гамме с яркими пятнами лимонно-желтых и голубовато-синих тонов (“Девушка с жемчужной сережкой”, Маурицхейс, Гаага).

В 1662-1663 и 1670-1671 годах Ян Вермеер занимал должность декана гильдии Святого Луки в Делфте и успешно руководил ее деятельностью. Должность декана гильдии живописцев и прочих мастеров, связанных с искусством, считалась очень почетной и это свидетельствует об авторитете Яна Вермеера в Делфте, как художника и знатока искусств. За полотна Яна Вермеера еще при жизни художника предлагали достаточно крупные суммы, хотя в основном делфтский живописец писал картины для своих заказчиков-меценатов. Главными покровителями Вермеера и почитателями его искусства были владелец типографской мастерской Якоб Диссиус, пекарь Хендрик ван Бейтен и богатый бюргер Питер ван Рюйвен.

В конце 1660-х годов художник стал часто изображать богато обставленные комнаты, в которых дамы и кавалеры музицируют, ведут галантные беседы (“Любовное письмо”, Рейксмузеум, Амстердам, и др.). Особым обаянием обладают созданные в этот период образы людей труда, искусства, науки, передающие самоуглубленность человека в минуты творчества (“Кружевница” и “Астроном”, обе картины в музее Лувра, Париж; “Географ”, Штеделевский художественный институт, Франкфурт). Многие из жанровых сцен Вермеера суть обобщенные жанровые портреты. Их лиризм настолько убедителен, что они кажутся олицетворениями женственности как таковой, воплощениями души, как бы тоскующей на темном, ночном фоне в “Девушке с жемчужиной”, либо, напротив, пытливого разума — в поздних картинах “Географ” и “Астроном”.

В последние годы жизни Вермеера его финансовое положение сильно ухудшилось в связи с начавшейся в 1672 году франко-голландской войной. Спрос на картины резко упал, живописец вынужден был брать ссуды, чтобы прокормить одиннадцать детей и других членов семьи. Тяжелое материальное положение, вероятно, ускорило приближение смерти. Неизвестно, что произошло, острое заболевание, или неизбежная депрессия в связи с постоянными финансовыми проблемами, которая подтачивала здоровье художника последние несколько лет, но похоронили Вермеера 15 декабря 1675 года в семейном склепе в Делфте. Ярко индивидуальное искусство Вермеера после его смерти не было оценено современниками и надолго забылось. Интерес к нему возродился лишь в XIX веке, благодаря деятельности художественного критика и историка искусства Этьена Теофиля Торе, который «открыл» Вермеера для широкой публики в 1866 году.