Арнольфо ди Камбио. Скульптуры для фонтана в Перудже, архитектурные проекты

Итальянский скульптор и архитектор. Ученик и помощник Никколо Пизано (в работе над ракой святого Доминика в церкви Сан-Доменико в Болонье, 1264–1267, и кафедрой собора в Сиене, 1265–1268), воспринял от него интерес к античному наследию, наделял свои изваяния монументальной пластичностью, телесной мощью (гробница кардинала де Брей в церкви Сан-Доменико в Орвието, мрамор, около 1282).

Арнольфо ди Камбио, так же как и художник римской школы Пьетро Каваллини, был наравне с Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и во многом идейным предшественником великого Джотто. Более известный как архитектор — первый создатель проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также и скульптором — учеником Никколо Пизано. Возможно, что он был знаком с образами греческой скульптуры 5 века до н. э., так как, в отличие от своего учителя, опиравшегося на позднеримские традиции, Арнольфо, как ни один из современных ему мастеров, воспринял дух и художественную традицию греческого искусства.

К лучшим произведениям мастера относятся декоративные фигуры для фонтана для городской площади в Перудже. Фонтан этот, над созданием которого кроме Арнольфо работали Никколо и Джованни Пизано и архитектор фра Бевеньято, состоял из двух многогранных по очертаниям, расположенных один над другим бассейнов, для украшения которых были изваяны двадцать четыре статуи и пятьдесят рельефов. Соотношения бассейнов, выдержанные в сложном ритме, составляют одно из главных достоинств этого произведения. Двадцать пять сторон нижнего бассейна украшены только рельефами, на двадцати трех ребрах верхнего бассейна укреплены только статуи. Из бронзовой вазы верхнего бассейна возникает бьющая струя, обтекающая его края и падающая через открытые львиные пасти в нижний. Принадлежащие Арнольфо фрагменты рельефов этого фонтана, хранящиеся в музее в Перудже, представляют собой полулежащие фигуры, данные в сложных поворотах и в поразительном для того времени богатстве движений. Складки одежд подчеркивают формы тела, переданные с чисто материальной ощутимостью и жизненностью. Из работ римского периода следует выделить надгробие кардинала Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с учениками и являющееся одним из прототипов многочисленных настенных гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом в изображении фигуры умершего и двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

Это великолепное сооружение представляет собой

новый тип городского фонтанного монумента.

— Он состоит из 2 многогранных по очертаниям рас-

положенных друг над другом бассейнов, для украшения

которые были изваяны 24 статуи и 50 рельефов. Соот-

ношение бассейнов выдержанных в строгом ритме

— главное его достоинство.

25 сторон нижнего бассейна —только рельеф, на 23

рёбрах верхнего —толко статуи. Вода из бронзовой вазы

верхнего бассейна, обтекая его края и падает через от-

крытые львиные пасти в нижний.

— Рельефы Арнольфо представлены полулежащими

фигурами в сложных поворотах и богатстве даижений.

— В работах одухотворённое богатство пластики чело-

веческого тела, плавность, свобода движения.

Во Флоренции Арнольфо выполнил (по-видимому, для церкви Санта Кроче) рельеф «Благовещение» и предназначенную для правого портала Флорентийского собора замечательную скульптурную группу «Оплакивание Иоанном Марии» (Берлин).

Ярко выражая в скульптуре идеи Проторенессанса, в архитектуре Арнольфо ди Камбио выступил как типичный представитель итальянской готики (начатые в конце XIII века церковь Санта-Кроче и Палаццо Веккьо во Флоренции). В 1296 Арнольфо ди Камбио начал строительство городского собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции.

Церковь Санта Кроче. Флоренция

Один из видных скульпторов и крупнейший архитектор Арнольфо ди Камбио (сведения с 1265г., ум. в 1302 г.), представляет иную линию архитектуры позднего дученто.

Интерьер флорентийской церкви Санта Кроче (заложена в 1294-1295 гг.), которую традиция связывает с его именем, составляет резкий контраст собору в Орвьето своей суровой простотой, близостью к языку итальянской готики первой половины XIII века.

Белизна гладко оштукатуренных стен, кирпичная облицовка архитектурных членений (пилястры, лизены, архивольты), блоки серого известняка «мачиньо», из которых сложены массивные восьмигранные столбы, предстают перед нами во всей своей первозданной выразительности. Сообщая скупым и строгим формам итальянской готики пластическую энергию, материальную плотность, Арнольфо делает организующим началом, логическим костяком твердый и лапидарный рисунок столбов, плоских архивольтов, энергично вынесенных вперед вертикальных тяг. Этот рисунок создает математически четкую и стройную основу всей композиции интерьера.

Замечательна и безукоризненная соразмерность архитектурных элементов, связанных тончайше разработанной системой пропорций. Поэтому так гармоничны и естественны отношения высоты стройных столбов и гигантского размаха опирающихся на них стрельчатых арок, так великолепно завершает необъятную перспективу главного нефа стена трансепта с колоссальной арочной нишей хора и меньшими арками боковых капелл, так прекрасно вписываются в эти арочные обрамления узкие готические окна.

Почти элементарная простота форм, геометрическая строгость рисунка лизен и треугольных вимпергов отличают архитектурное решение Санта Кроче (главный фасад получил архитектурную отделку лишь в 19 в.).

Интерьер отличается суровой простатой, делает организующим началом твёрдый рисунок столбов плоских

архивольтов, соразмерность архитектурных элементов. Математически точная основа всей композиции интерьера. Точная система пропорций.

Палаццо Веккьо – это один из самых известных архитектурных памятников во Флоренции. Дворец был построен в 1298 году гильдиями Арнольфо ди Камбио, который использовал в качестве образца административный дворец Палаццо Тоскана в городе Вольтера. Но, в отличие от последнего, Палаццо Веккьо выглядел более монументально, а 94-метровая башня усиливала это впечатление.

Внешне палаццо кажется вырубленным из цельного куска скалы. Величественная простота – это только мнимое впечатление. Отделкой дворца занимались такие мэтры искусства, как Вазари, Гирландайо, Микеланджело и Леонардо да Винчи. За толстыми стенами с зубцами прячется внутренний дворик, в XV веке расписанный Джорджо Вазари, а в залах можно увидеть большое количество скульптур и фресок. В одном из залов хранятся бесценные скрипки Амати и Страдевари, а у входа в палаццо стоит одна из самых известных в мире скульптур – статуя Давида работы Микеланджело.

Палаццо Веккьо представляет собой мощную крепость: его размеры внушительнее, а сторожевая башня выше, она достигает 94 м, и с нее можно обстреливать все соседние улицы (верх ее надстроен в XV веке).

Здание увенчано широким карнизом с зубцами, машикулями (навесными бойницами) и внутренней галереей, скрытой за полукруглыми проемами. Во дворец можно проникнуть только через внутренний двор. Автором здания считается также Арнольфо ди Камбио. Перед Палаццо Веккьо располагается просторная площадь — Пьяцца делла Синьория. И площадь и дворец не раз служили ареной бурных междоусобий.

Санта-Мария дель Фьоре

Строился собор около шести веков под руководством, как минимум, шести архитекторов. Арнольфо ди Камбио разработал проект и начал строительство стен (в начале южной стены, под барельефом с Благовещением видна дата: 1310 год). Он спроектировал три широких нефа, оканчивающихся под куполом восьмиугольной формы, причём средний неф был расположен на месте старой Санта Репарата. После смерти Арнольфо ди Камбио в 1302 г. строительство собора приостановилось на тридцать лет. Джотто начал в 1334 г. строительство кампанилы (колокольни). Когда Джотто умер в 1337 г., был возведён лишь первый её ярус.

К 1380 г. стены здания были, наконец, возведены, но возникли проблемы со строительством купола. Возник перерыв в строительстве на 40 лет. Затем был построен купол Брунеллески.

Колоссальное внутреннее пространство (40,6 м. в шири-

ну) д.б. делить на 3 нефа 6 гигантских столбов. Самым

необычным было то, что вместо традиционного для Ита-

лии прямоугольного трансепта, он задумал грандиозный

хор, решённый, как центричное помещение, перекрытое

огромным куполом на восьмигранном основании.

Идеей было увенчать массивом купола силуэт собора,

возносящегося над Флоренцией на подобие величественно-

го монумента.

3. Пьетро Каваллини. Росписи церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, мозаики церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме.

Пьетро Каваллини (итал. Pietro Cavallini, около 1259—1344) — римский живописец и мозаичист эпохи Проторенессанса. Заложил основы нового направления в живописи. Стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, присущих итальянской живописи XIII в., придавая изображениям объёмную пластичность. На протяжении своего долгого творческого пути Каваллини работал в наиболее важных римских и неаполитанских церквах, где исполнял заказы высокопоставленных персон, таких, как Пьетро да Бартоло Стефанески, Шарль и Робер Анжуйские.

Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер.

Рим в течение многих веков был уже лишен не только хорошей словесности и военной славы, но даже и всех наук и искусств, когда родился там по воле божьей Пьетро Каваллини, в то время когда первенствующее место среди итальянских живописцев занимал Джотто, который, можно сказать, вернул живопись к жизни. Каваллини же, который был учеником Джотто и работал вместе с ним над мозаичным кораблем в Сан Пьетро, был первым, просветившим после Джотто это искусство и с первых же шагов проявившим себя достойным учеником такого мастера, написав в Арачели над дверью сакристии несколько историй, разрушенных ныне временем, а в Санта Мариа ди Трастевере множество фресок по всей церкви.

Мозаика Каваллини в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере

В церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери. В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.

Каваллини. Христос. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Ок. 1293 г.

Во фресках «Страшный суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини пошел еще дальше. Они выделяются своим новым подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а на чрезвычайно сильной светотеневой моделировке, которая, по словам Гиберти, придавала форме «величайший рельеф». Эта живописная лепка особенно чувствуется в благородном лике Христа и в фигурах апостолов, одеяния которых переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых тонах. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени.

После этого он в работе использовал мозаику в главной капелле и на передней стене церкви, принявшись за нее без помощи Джотто.

Выполнил мозаики на темы жизни богоматери в церкви Санта-Мария ин Трастевере (1291) и фрески в церкви Санта-Чечилия ин Трастевере (около 1293, сохранились фрагменты "Страшного суда") в Риме, фрески в церкви Санта-Мария Доннареджина в Неаполе (1316—20, при участии помощников). Опираясь на традиции позднеантичной живописи, К. впервые отошёл от канонов византийского искусства и придал изображениям материальную осязаемость и объёмность, используя пластическую моделировку форм светотенью и цветом.Творчество К. оказало большое влияние на многих итальянских художников начала 14 в., в том числе на его современника Джотто.

Пьетро Каваллини — римский мозаичист. Для него

отправная точка раннехристианские и античные традиции. Замечательные, найденные им принципы — объединение им отдельные композиции иллюзорными ордерными элементами придающие гармонию облику всего интерьера. Каваллини придал своим религиозным более земной, осязательный характер.

Единственное сохранившееся роспись — это фрагмент композиции «Страшный суд» в помещение римского монастыря Санта Чечилия ин Трастевере в Риме.

Фигуры моделируются насыщенными контрастными и тонкими дымчатыми переходами светотени. Он как бы

заставлял фигуры, так мощно кружиться,что они как бы выплывают за пределы стены.

По словам Гиберти: «Величайший рельеф, восходит к традиция античного иллюзионизма. Образам Кавалини, ещё не свойственна та степень жизненности и одухотворённости, которая отличает

образы Джотто, у Каваллини больше отвлечённости и холодности, что отражает стиль римской живописи.

4. Джотто. Цикл росписей капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе. «Мадонна во славе» - алтарная композиия для церкви Оньиесанти. Новаторство Джотто.

Фрески капеллы дель Арена (или капеллы дельи Скровеньи) в Падуе (1304-1306)

Росписи капеллы дель Арена кисти Джотто являет собой величайший шедевр итальянского искусства по технике выполнения, замыслу и творческому гению, и являются уникальным для того времени живописным ансамблем. В Падую Джотто приехал уже зрелым художником с собственной уникальной живописной манерой, в период расцвета его таланта, по приглашению Энрико Скровеньи в 1304 или в 1305 году, где он расписал капеллу для Скровеньи и выполняет несколько других работ, которые не сохранились.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи. Падуанские фрески стали настоящим откровением для Италии начала XIV века, в них можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение великого новатора, являющегося образцом для других художников. Художник здесь устанавливает четкую пропорцию между живописными пространствами, предваряя перспективу Ренессанса.