Аквариум

Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, не­доступной человеку иначе как через стекло (в современных жи­лищах аквариумы с экзотическими рыбами — это именно ок­на в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюми­натора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полю­боваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Верн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действую­щий вулкан ²². Подводные Помпеи — и есть, конечно, Помпеи, помещенные под экспозиционное стекло.

Это движение в пространство памяти стимулирует воспри­ятие Дворца современниками как здания, дематериализующе­го собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжере­ям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублими­рованный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире²³.

__________

²² Ph. Hamon. Expositions. Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 75.

²³ По мнению Роберта Харбисона, пакстоновский дворец вообще не воспри­нимался современниками как архитектура, но как оптический прибор, как "пара очков, используемых для смотрения на продук­ты промышленности". — R. Haibison. Eccentric Spaces. New York, 1977, p. 41.

Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:

"Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не може­те охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в про­тивостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, то­нущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких па­раллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Кон­струкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчеза­ют, и остается лишь цвет..." ²⁴

Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одно­го из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о

"поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возни­кает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, по­сле чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы" ²⁵.

Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:

"Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Че­ловечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты

²⁴ Cit.in: W. Friebe. Op.Cit. S.22.

²⁵ R. Lucae. Uber die Macht des Raumes in der Baukunst. \brtrag in Berlin an 13.2.1869, S.15—16. Cit in: M. Hennig-Schefold, H. Schmidt-Thomsen. Transparenz und Masse. Passagen und Hallen aus Eisen und Glas 1800—1880. Koln, 1972, S.77.

призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент бо­лее величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со сво­ей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о роди­на моя, неотвратимое и возвышенное расширение..." ²⁶