Введе­нием Временного Измерения

Одновременно ряд художников упорно работал над введе­нием временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной "Ве­зувий" строил на последовательном ряде изменений первона­чального изображения, изменений, аналогичных природным световым трансформациям. Вот его отчет об этой работе:

"Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных мес­тах проходящий над лавой. <...> Я также увеличил количество и интенсив­ность сияния того дыма, что восходит от верхнего слоя лавы, так, что центр картины стал более освещенным и общий эффект возрос. Я добавил также раздвоенное освещение, всегда сопровождающее темный дым..." ⁴⁰ и т. д.

Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с по­мощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер пошел в том же направлении дальше. Он ввел в зрелище верхнее освещение, организованное таким образом, что "живопись окра­шивалась в различные оттенки, в зависимости от часа и погоды" ⁴¹. Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равен-

__________

³⁹ Историю изготовления гамильтоновской панорамы см.: W. Tischbein. Ор. Cit., S. 243-244.

⁴⁰ Cit. in: S. С. К. Smith, Н. С. Bemrose. Wright of Derby L., 1922, p. 90.

⁴¹ G. Bapst. Essais sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Extrait des rapports du jury international de 1'exposition universelle de 1889. Paris, 1891. p. 12. Некоторые ви­ды были рассчитаны на восприятие в определенное время дня. Так, например, панораму Рио де Жанейро, написанную Мерелем и Лангероком, рекомендова­лось осматривать вечером в часы заката, так чтобы свет в картине соответство­вал естественному освещению и черпал из него свои эффекты. В Матаебурге па­нораму открыл художник садовых декораций Брайзиг, который занимался вопросами экспозиции картин в парковых аллеях, а потому вынужден был учи­тывать игру естественных света и тени на холсте. — G. Bapst. Ор. Cit., р. 16.

ство холста самому себе. Изменение облика холста под воз­действием меняющегося освещения в панораме не рассматри­валось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но как фундаментальный элемент художественной системы. В панораму, организованную таким новаторским образом — "Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт", — был введен мотив пожара (горел флагманский ко­рабль). Пожар был очагом временных трансформаций в хол­сте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа. Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на два потока, один был связан с движением солнца, другой с ло­кальным очагом освещенности — пламенем, пылающим на корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к локальному световому центру.

Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в мо­мент восхода или заката), а также морские сражения с непре­менным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи к тому же в значительной мере упрощали перспек­тивные построения на холсте и были удобны для решения од­ной из главных живописных проблем — передачи на сфериче­ском холсте прямых линий.

Вошли в моду и стали распространяться небольшие "анамор­фические" копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Та­кие панорамические круги метафорически выражали идею "круга земного" — orbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кру­госветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:

"Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, антич­ный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 мет­рах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Ве­зувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами боро­дачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой ули­це христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашен­ными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами <...> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда" ⁴².

Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в "неаполитанскую" рамку — между Везувием и Помпеями.

____________

⁴² Cit. in: S. Osttermann. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M„ 1980, S. 88.

Вулканические мотивы были ассимилированы неоизиади-ческим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это ды­хание Тифона, главного мифологического врага Изиды, часто идентифицировавшегося с греческой "ипостасью" Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.

Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Пом­пеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появи­лось облако, похожее на пинию⁴³. В дальнейшем черное злове­щее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой "школы катастроф", специализиро­вавшейся на описании гибели Помпеи ⁴⁴. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие, Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески рас­простершего длань над обреченным городом ⁴⁵, явно отсылая к Тифону, мстящему Помпеям как городу Изиды.

Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памя­тью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязы­вается с памятью о катастрофе человеческой, гибелью горо­дов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюда­теля, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство вы­бора, пространство свободы, принципиально не сцентриро­ванное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом "неорганизованном" пространстве поме­щается особый очаг временных трансформаций — вулкан.

____________

⁴³ Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием сообщал, что увидел над Везувием такое же облако, похожее на пинию, ко­торое описывал Плиний. — В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extra­ordinary, p. 86.

⁴⁴ О "школе катастроф" см.: С. Dahl. Bulwer-Lytton and the School of Cata­strophe. — Philological Quarterly, vol. 32, 1953, № 4, pp. 428-442; С. Dahl. Recreators ofPbmpeii. — Archaelogy, vol. 9, 1956, № 3.

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 137. В России влияние школы катастроф можно обнаружить в "Медном всад­нике" Пушкина, воспроизводящем тематику "школы катастроф" — гибель города в наказание за идолопоклонство.

Этот центр зрелища структурно организует его вокруг обра­за адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возмож­ного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится во­круг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.

Классический топос восприятия катастрофы был сформу­лирован Лукрецием в начале второй книги "О природе вещей":

Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого, Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой Битве, когда самому не грозит никакая опасность⁴⁶.

Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катаст­рофы природа творит новые гармонические формы⁴⁷. Спокой­ствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе просвещения эта дистанцированность, хотя и сохраняется, она меняет свое содержание:

" Наблюдатель более не представляет исключительного положения мудреца, стоящего на краю реальности, он сам становится выражени­ем одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и под­вергают ее опасности. Правда, он сам лично не вовлечен в приключе­ния, но он несомненно оказывается в полной власти притягательной силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию, но выражается во всепоглощающем любопытстве" ⁴⁸.

___________

⁴⁶ Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59. (Пер. Ф. Петровского.)

⁴⁷ Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекру­шения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы:

Множество маленьких тел в пустоте ты увидишь, мелькая,
Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;

Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,

В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,

Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь,

Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно

Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся. — Там же, с. 62.

О хаосе и случайности см. ниже главу "Клинамен".

⁴⁸ Н. Blumenberg. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass., 1997, p. 35.

Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближе­ние опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу ⁴⁹.

Гёте в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения.

3 марта 1787 года он записывает: "Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; за­веряю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шос­се к Бельведеру" ⁵⁰. Подъем к вершине Везувия целиком описы­вается в кодах дистанции: "Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище" ⁵¹. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эс­тетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчеза­ет: "Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть" ⁵².

Речь в данном случае идет о довольно сложном режиме дис­танцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интег­рировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пей­зажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвы­шенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слиш­ком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж не­аполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюда­теля. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармо­нического панорамного пространства.

Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксально становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса⁵³, который Эрнст Блох определял как "темноту самого

___________

⁴⁹ Блуменберг иллюстрирует это положение письмом аббата Галиани к ма­дам Эпине, посланным из Неаполя в 1771 году. — Ibid., p. 39. О любопыт­стве и в том числе этом письме Галиани см.: Н. Blumenberg. The Legitimacy of the Modem Age. Cambridge, Mass., p. 403—435.

⁵⁰ И.-В. Гете. Собрание сочинений, т. 9, с. 93.

⁵¹ Там же, с. 95.

⁵² Там же, с. 96.

⁵³ Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: "...все панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с на­турального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок — след их автора". — E. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74.

проживаемого". Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние, необходимое для рефлексии, с " хтоническим ", " лунным" пейзажем⁵⁴. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление это­го пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием "тысячью складок падает за­навес"⁵⁵. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть та­кой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организо­ванный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:

" Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственно­го. Более того, вторая сфера непосредственного — подлинный ближ­ний план картины -также может быть идентифицирована с трудом; она находится все еще слишком близко к местонахождению художни­ка. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, — причи­на относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана, [она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается, как яв­ствует, вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения" ⁵⁶.

Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя, он ока­зывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и ката­строфой, которая выступает как зеркало такой непосредственно­сти, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следуsет совершенно непосредственно понимать блоховскую мета­фору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.

Возникновение техники диорам с их двойным эффектом мо­жет быть осмыслено именно как театральное воплощение тако­го блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались имен­но на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое

__________

⁵⁴ E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 234.

⁵⁵ Idid., p. 242.

⁵⁶ E. Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., 1986, p. 296. О блоховской концепции дистанцирования пейзажа как отчуждения от времени и истории см.: G. Lukacs. History and Class Consciousness. Cambridge, Mass., 1971,pp.157-158.

стало пониматься как природа) от созерцающего сознания ⁵⁷. Са­ма вуаль и становится местом манифестации катастрофы.

В 1903 году Вильгельм Йенсен в "Градиве", известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпеи, увиденных глазами его героя:

"Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством, что все Помпеи, или во всяком случае все те места, которые он посе­щал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, не­прозрачный и давящий: скорее по-своему ясный и до крайности рас­цвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым, слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра, и кроме того пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лу­чами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как слух — способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие спорило с воздействием самого густого тумана" ⁵⁸.

Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается вполне в духе транспарантной эс­тетики местом манифестации света и цвета, она повисает меж­ду глазом и его двойником — солнцем ⁵⁹. Речь по существу идет о превращении руин разрушенного города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.

В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау(1806). Пер­воначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окружен­ной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали мол­нии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни "выходили" из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечи­вавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения дерев-

_________

⁵⁷ Эта притча была переосмыслена в таком ключе Новалисом в "Учениках в Саисе". Блох дал дальнейшее развитие интерпретации этой притчи в "Ду­хе утопии".

⁵⁸ W. Jensen. Gradiva. Fantaisie pompeienne. In: S. Freud. Le delire et les reves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris, 1986, p. 96.

⁵⁹ Сара Кофман показала, что "Градива" строится на символической оппо­зиции солнца, Везувия, цветов облачному покрову, камню, минералам, ста­туям. — S. Kofman. Freud and Fiction. Boston, 1991, pp. 100—102.

ни была воспроизведена и в других диорамах, например в "Де­ревне Алагне в Пьемонте". Новая техника позволяла воспроиз­водить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармониче­ского целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вво­дя иную, характерную для театра форму дистанцирования и ус­ловности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа ди­орамы в полной мере соответствовала определению, данному Мо­рисом Бланшо: катастрофа "всегда уже миновала, хотя мы на­ходимся рядом или под угрозой <...>. Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено" ⁶⁰.

С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплоще­ние. Попытки динамических представлений извержения сле­дуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гёте извержение Везувия для пьесы Жильбера де Пиксерикура "Голова мертве­ца, или Руины Помпеи" (1827). Но самым известным теат­ральным извержением был аттракцион, поставленный теат­ральным художником Чичери в опере для спектакля "Ла Мюэтт де Портичи" (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сце­ну бросались обломки камней ⁶¹. Диорама с "двойным эффек­том" позволяла осуществить метаморфозу без использования театральных машин, только игрой света на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей "трехакт­ной" диорамой "Гора Этна". Сначала демонстрировалась спо­койная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,

"из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся рас­каленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в си-

_________

⁶⁰ М. Blanchot. The Writing of the Disaster. Lincoln-London, 1986, p. 1.

⁶¹ См. M.-A. Allevy. La mise en scene en France dans la premiere moitie du XIXe siecle. Paris, 1938, pp. 59-60.

янии собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту на среднем плане пейзажа" ⁶².

То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в сво­их вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали "гвоздями" открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя вклю­чал и представление извержения ⁶³. Джон Барфорд демонстри­ровал вид Неаполя, а в музее "Гейети" в Лондоне функциони­ровала "движущаяся панорама" Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих "Картинах Италии" (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил "Стремительная диорама" ⁶⁴.

Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали но­вую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драмати­ческому театрализованному "фрагменту". Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространст­во одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская "миниатюра, мо­дель". Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространст­венное сжатие и одновременно временная драматическая рас­тяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою по­вествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам — кинематографа, также разворачивающего зрелище в самой за­весе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.

⁶² Н. and A. Gemsheim. L. J. M. Dagherre (1787-1851). The Wand's First Pho­tographer. Cleveland-New York, 1958, p. 40.

⁶³ Подробное описание см.: E. Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographic. Berlin, 1925, S. 63. Отмечу тот факт, что Зигерт, необычайно увлеченный живописью вулканов, начинал с круговых панорам, а затем перешел к "сценическим" диорамам.

⁶⁴ Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 9. M., 1958, с. 496.