Параллелизмы и контрасты

Русский европеец Печорин, полумирной шапсуг Казбич и пьяный казак Ефимыч — персонажи «Героя нашего времени» разного культурного уровня, национальности и социальной принадлежности. Тем не менее их отчаяние описано почти оди­наковыми чертами. Они повержены на землю. Различия в их пластике, словах и молчании служат средством индивидуаль­ной характеристики каждого.

Перечитываем сцену погони Казбича за украденным у него конем.

«...На бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил. С минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал про­мах; потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдре­безги, повалился па землю и зарыдал, как ребенок...» («Бэла»).

Сопоставляем со сценой погони Печорина за любимой жен­щиной — ее увезли от него навсегда.

«Все было бы спасено, если б у моего коня достало сил еще на десять минут! Но вдруг, поднимаясь из небольшого оврага... он грянулся о землю... я остался в степи один, потеряв послед­нюю надежду; попробовал идти пешком — ноги мои подкоси­лись; изнуренный тревогами дня и бессонницей, я упал на мок­рую траву и, как ребенок, заплакал» («Княжна Мери»).

Казак Ефимыч в пьяном угаре гнался за кем-то, убил офице­ра и ждет расплаты за преступление.

«...Бледный, он лежал на полу, держа в правой руке писто­лет; окровавленная шашка лежала возле него» («Фаталист»).

Все трое лежат — на земле, на мокрой траве, на полу.

Тот, для кого вся жизнь была сосредоточена на одной страс­ти, для кого мир стал пуст после утраты коня-друга, лежит на сухой земле. Очнувшись через сутки, он пошел мстить:

«Пришел в крепость и стал просить, чтобы ему назвали по­хитителя... и он отправился в аул, где жил отец Азамата».

Тот, кто умеет думать и осмысленно действовать, лежит на мокрой траве.

«Когда ночная роса и горный ветер освежили мою горящую голову и мысли пришли в обычный порядок, то я понял, что гнаться за погибшим счастием бесполезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? — ее видеть? — зачем? не все ли кончено между нами?..»

А на грязном полу валяется упрямый казак. Он усугубляет свою вину бессмысленным сопротивлением и еще одним поку­шением на жизнь офицера.

Э. Г. ГЕРШТЕЙН

«Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова

«Выразительные глаза его страшно вращались кругом; по­рою он вздрагивал и хватал себя за голову, как будто неясно припоминая вчерашнее».

Так работают детали, отобранные художником с точностью киноискусства XX века.

Но приведенные эпизоды разбросаны по трем повестям: двум крайним — «Бэла» и «Фаталист» и одной средней — «Княжна Мери». Сходство и разница между ними стягивают эти три повести как цветной ниткой, пропущенной сквозь пря­жу в определенном ритме.

Еще пример.

Вот два трупа: человека и коня. Оба — жертвы Печорина. Они предстают ему в сходной ситуации: он проходит или про­езжает мимо.

«Спускаясь по тропинке вниз, я заметил между расселина­ми скал окровавленный труп Грушницкого. Я невольно закрыл глаза...

Отвязав лошадь, я шагом пустился домой. У меня на сердце был камень. Солнце казалось мне тускло, лучи его меня не гре­ли».

Жест ужаса — «невольно закрыл глаза» — объяснен далее подробным описанием тяжелого душевного состояния Печори­на после убийства человека. На долю животного достается, од­нако, только вздох:

«За несколько верст от Есентуков я узнал близ дороги труп моего лихого коня; седло было снято — вероятно проезжим ка­заком, — и, вместо седла, на спине его сидели два ворона. — Я вздохнул и отвернулся!..»

Как тонко здесь отмечена разница между отношением евро­пейца к человеку и животному!

Сцена гибели Черкеса в «Княжне Мери» связана с некото­рыми сценами из «Бэлы» по закону контрастного отражения.

Печорин загубил коня, пренебрег им, чтобы догнать люби­мую женщину: «Я как безумный выскочил на крыльцо, прыг­нул на своего Черкеса, которого водили по двору, и пустился во весь дух, по дороге в Пятигорск. Я беспощадно погонял из­мученного коня, который, храпя и весь в пене, мчал меня по каменистой дороге».

Прямая противоположность — отношение к коню и женщи­не Казбича:

Золото купит четыре жены, Конь же лихой не имеет цены:

Он и от вихря в степи не отстанет, Он не изменит, он не обманет.

(Песня Казбича)*

Скачка Казбича с Бэлой на руках — это перевернутая сцена погони Печорина за Верой. Когда у горца увели желанную де­вушку, он обошелся с ней, как с любимой вещью или игрушкой: лучше ее сломать, чем уступить другому. Смертельно ранив Бэлу, сам он пустился наутек. Но о коне своем он говорит, как о человеке. На всем протяжении «Бэлы» преданность его коню показана в разных ситуациях: «в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети»; спасенный конь к ночи возвращается к бе­регу оврага за своим хозяином: «Я узнал голос моего Карагеза: это был он, мой товарищ!.. С тех пор мы не разлучались».

Антитеза «человек и животное» не покидает страниц «Героя нашего времени».

С небольшими промежутками в «Бэле» попадается слово «проклятый». Ситуация настолько сходна и вместе с тем раз­лична, что повторение этого слова служит ключом для понима­ния заложенной в первом эпизоде мысли. Оба раза это слово прозвучало в рассказе Максима Максимыча. Он приказывает гренадеру «ссадить этого молодца», то есть Казбича. Тот про­махнулся и в свое оправдание произносит страшную фразу:

«...такой проклятый народ, сразу не убьешь».

На войне подобная жестокость так привычна, что Максим Максимыч не обращает никакого внимания на эту фразу и по­вторяет ее механически. Но Лермонтов понимает всю бесчело­вечность кавказского офицера по отношению к горцам и дает нам это понять следующим сравнением: Максим Максимыч, Печорин да еще пять солдат пошли на охоту. Им не везло: «На­конец в полдень отыскали проклятого кабана — паф! паф! не тут-то было: ушел в камыши...»

Проклятый кабан и проклятый народ — никак не убьешь. Максим Максимыч даже не замечает, что он одними и теми же словами, с одинаковой интонацией говорит о человеке и о ди­ком звере. Оба они для него только мишень, дичь, которую трудно и лестно убить.

В «Фаталисте» тема «человек и животное» откликается еще раз в подчеркивании одинакового убийства казаком свиньи,

* См.: Виноградов Б.С. Горцы в романе Лермонтова «Герой нашего времени»: Тезисы доклада//М. Ю. Лермонтов. Орджоникидзе, 1963. С. 51.

Э. Г. ГЕРШТЕЙН

«Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова

разрубленной пополам его шашкой, и Вулича, «разрубленно­го» той же шашкой «от плеча почти до сердца». <...>

Встречаются в «Герое нашего времени» еще некоторые слу­чаи параллелизма, не столь выразительные. Мы их пропустим, чтобы остановиться на двух сложных примерах художествен­ного варьирования.

В «Тамани» мы видим случай искусных вариаций устойчи­вого словосочетания «ропот волн».

В стихотворении «Дары Терека» Лермонтов превратил его в «ропот любви» («Набегающие волны принял с ропотом люб­ви»). В этом же стихотворении названы валуны («И валунов им на славу стадо целое пригнал»). В «Герое нашего времени» морской пейзаж в «Тамани» и «Княжне Мери» составлен из различных вариаций этих двух постоянных признаков: «ропот волн» и «пена валунов».

Первую вариацию мы встречаем в прославленном пейзаже из «Тамани», где черные снасти кораблей вырисовываются на бледной черте небосклона, как паутина:

«Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие вол­ны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей сти­хию» и т. д.

Вторая вариация пейзажа Черного моря повторяет «валу­ны» из «Даров Терека»:

«Между тем луна начала одеваться тучами, и на море под­нялся туман; едва сквозь него светился фонарь на корме ближ­него корабля; у берега сверкала пена валунов, ежеминутно гро­зящих его потопить».

Третья вариация — перевернутое сравнение:

«...предо мной тянулось ночною бурею взволнованное море, и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы, перенес мои мысли на север, в нашу холодную столицу. Волнуемый воспоминаниями, я забылся...»

Тут есть и дальний отзвук пушкинского стихотворения «К морю»:

Как друга ропот заунывный,

Как зов его в прощальный час,

Твой грустный шум, твой шум призывный

Услышал я в последний раз.

А четвертую вариацию мы находим уже в упомянутом пей­заже в «Княжне Мери»:

«...он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислу­шивается к однообразному ропоту набегающих волн и всмат-

ривается в туманную даль; не мелькнет ли там на бледной чер­те, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный па­рус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближаю­щийся к пустынной пристани...»

Все время обратное движение, как струи воздуха, разнося­щие в разные стороны устойчивые благовонные запахи. На бе­регу моря вспоминается северная столица, а на суше томит мечта о «желанном парусе». Осуществляется это движение крайне малым количеством средств, один и тот же образ, толь­ко иначе повернутый, одни и те же постоянные словосочетания и их вариации: «пена валунов», «ропот набегающих волн», «однообразный шум, подобный ропоту», «однообразный ро­пот». В поэтической «Тамани» парус действует как реальная бытовая деталь, а в аналитической «Княжне Мери» как роман­тический образ. Уход контрабандистов из Тамани, несмотря на всю рискованность ночного путешествия, описан деловито: «Янко сел в лодку, ветер дул от берега; они подняли малень­кий парус и быстро понеслись. Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн...»

Символический парус в «Княжне Мери» дан в романтиче­ской дымке: «желанный парус», «туманная даль», «синяя пу­чина». «Пустынная пристань» — последние слова «Княжны Мери». В «Тамани» же «пристань» включена в ряд житейских соображений Печорина, прерывающих почти мистическое со­зерцание ночного пролива: «Суда в пристани есть, — подумал я, — завтра отправлюсь в Геленджик».

Параллелизм и перевернутое сравнение мы встречаем и в случае скрытого корреспондирования «Бэлы» с «Тамбовской казначейшей».

Перечитываем знаменитый отрывок из «Бэлы»:

«Нам должно было спускаться еще верст пять по обледенев­шим скалам и топкому снегу, чтоб достигнуть станции Коби. Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напе­вы были печальнее, заунывнее. "И ты, изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки"».

В «повести в стихах» «Тамбовская казначейша» мы встреча­ем «орла в железной клетке» в лирическом отступлении о «выспренних мечтах»:

Э. Г. ГЕРШТЕИН

Не все ж томиться бесполезно Орлу за клеткою железной: Он свой воздушный прежний путь Еще найдет когда-нибудь, Туда, где снегом и туманом Одеты темные скалы, Где гнезда вьют одни орлы, Где тучи бродят караваном! Там можно крылья развернуть На вольный и роскошный путь!

(стр. XLII)

Если верно, что «Тамбовская казначейша» начата в 1836 го­ду, когда Лермонтов ездил в отпуск через Тамбов в свое име­ние, то влечение на «вершины Кавказа» родилось у поэта именно зимою. «Я теперь живу в Тарханах... — пишет он 16 января С. Раевскому. — у бабушки, слушаю, как под окном воет метель». Нет сомнения, что в «Бэле» подразумеваются именно равнины Пензенской губернии, где так сильно мечта­лось о романтическом Кавказе. Но, очутившись в желанном краю, поэт убеждается, что и здесь тесно, и здесь неволя, и лучше степной тоски, оказывается, и нет ничего: вот где мож­но «развернуть холодные крылья»! Так условный, олеографи­ческий образ орла из «Тамбовской казначейши» переродился в «Герое нашего времени» в образ тоски по России.

Известно, что «орел» «Тамбовской казначейши» ведет свое происхождение от «Узника» Пушкина, но это не исключает его дальнейшей трансформации в прозе Лермонтова.

Количества замеченных параллелизмов достаточно, чтобы предположить, что мы имеем дело не со случайностями, а с системой. Очевидно, этот прием органически присущ работе Лермонтова. И тут вспоминается, что он — автор «Песни про купца Калашникова», где свободно и властно пользуется из­любленными приемами народной поэзии — повторами и посто­янными эпитетами.

В «Герое нашего времени» эти приемы присутствуют скрыт­но, потому что они не соседствуют, а раздвинуты по разным частям романа. Но функция их та же, что и в былинах и сказ­ках: двукратное или трехкратное повторение эпизодов вы­являет заложенный в них смысл, освещая явление с разных сторон. Кроме того, они стягивают скрытым креплением от­дельные повести в одно органическое целое. <...>