Л, ИІ Тимофееп 6 страница

Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа.

Вот такого рода паузы, внешне, казалось бы, нарушающие смысл речи, а на самом деле вкладывающие неожиданный, но­вый смысл в нее, и возникают благодаря тому своеобразию, ко­торое вносят в стих переносы. Авторская оценка, психология персонажа, конкретизируясь в речи, могут проявить себя в этой выразительной особенности стиха. В «Медном всад­нике», например, Пушкин, говоря о Петре, почти не пользуется переносами, а говоря о Евгении, все время их применяет. Эти два образа несут в себе совершенно различные идеи; естествен­но, что и авторский язык меняется, когда автор переходит от од­ного к другому. Если выше мы видели на примере романа Горь­кого «Мать», что могут меняться тропы в зависимости от отношения автора к образу, то теперь мы можем сказать то же самое об изменении тех или иных особенностей стиха в зависи­мости от общей смысловой и эмоциональной окраски образа. Поэтому выразительные оттенки переноса практически неисчер­паемы, он на фоне яркой, эмоциональной речи может давать и снижение ее — разговорную интонацию и т. п.

Стихотворная строка как основная единица стихотворного ритма характеризуется тем, что ее отделяет от последующих строк пауза, совпадающая с конечным ударением и образующая константу. Но конечное ударение не всегда совпадает с послед­ним слогом строки. После него могут быть еще расположены безударные слоги. Они не меняют основного ритмического строя строки, но придают ей своеобразную окраску. Конечное ударе­ние и безударные слоги, следующие после конечного ударе­ния, представляют собой стиховое окончание, иначе —

^

^ґ Если строка кончается ударным слогом, она имеет муж-} ское окончание; если безударным — женское оконча- / н и е; если двумя безударными — дактилическое окон- / ч а н и е; если тремя и более безударными — гипердактили- / ческое окончание. В том случае, если клаузула соединяется і

V/ 319

со звуковым повтором, возникает рифма, на которую сятся те же определения (мужская, женская, дактилическая и т. д). Термины мужская рифма и женская рифма связаны с тем, что когда-то в старофранцузском языке они со­впадали с окончаниями мужского и женского рода. Тогда еще звучало во французском языке немое е и слова, на него окавчв-равщиеся, имели ударение на предпоследнем слоге и граммати­чески принадлежали к женскому роду. Затем эти термины полу­чили распространение и в других языках.

Различные клаузулы (и рифмы) придают строкам одного-ритмического строя новые особенности. Сравним несколько сти­хотворений, написанных одним и тем же четырехстопным ямбом, но с различными клаузулами:

Я мало жил и жил в плену, Таких две жизни за одну, Но только полную тревог, Я променял бы, если б мог

(Лермонтов)

Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог

(Пушкин)

J

j

і

l

По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окликами пьяными Весенний и тлетворный дух

(Блок)

Плыла над морем даль опаловая, Вечерний воздух полон ласки К моей груди цветок прикалывая, Ты улыбалась, словно в сказке.

(Брюсов)

Очевидно резкое различие этих строк, в основе его лежит
различие клаузул (в первом — только мужские клаузулы, во
втором — чередуются женские и мужские, в третьем — дакти­
лические и мужские, в четвертом — гипердактилические и жен­
ские). '

Объединение строк, имеющих различные клаузулы, создает новые ритмические вариации. Выше мы говорили, что сочетания строк с различно расположенными ударениями создают свое­образный ритм, точно так же сочетания строк с различным че­редованием клаузул дают в руки поэта новое выразительное средство.

лх Л. і

Веда îpayipaua АІдеш* авудшвых повторов (рифм), то стих \ такого тина называют белым стихом. Но белый стих как/ бы подразумевает возможность появления рифм, восприни-м«е*ся н» фойе рифмоващзррго стиха. Поэтому античный и руе-еЩ01 народный стих, Вообаде те знающий рифмы, к белому стяху сят. Белым стяхом называют беар«фменный стих только времени. В шФйенкостя широко его применяет стихо-ная драм«4*Е«рис Годунов» Пушкина. Ï этой драме, /% ^эстностй, межно вай[ти лржмерм перехода от белого стиха

к рифмованному).

зависимости от расположения рифм различают рифми или парные (в рядом стоящих строках: аа), троимые перекрестные (абаб — через строку), опоясанные, коль* <1цв0ые, или охватные (рифмуются между собой крайние строки f Сданной строфы: абба), тернарные (через две строки на третью: J^ *WM6) я т. д.

|t,

^% • * Рифма, образованная повторением одинаковых звуков (за-tûs — не мое), называется тачной, повторением сходных глас-звуков (докеры — оперы) — неточной, ассонансом. Редао консонанс (где рифмуют одинаковые согласные, гласные различны, например: кедр — кадр). Встречается, особенности в новейшее время, составная рифма (Гароль- — со льдом). Если составная рифма подобна тому слову, о котором она рифмует, ее называют каламбурной (Даже К финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром). Количе­ство слогов в рифме может соблюдаться неточно, в таких слу­чаях она называется неравносложной (К.овно — нашинковано). количеству звуков, образующих повтор, различают рифму (глубокую) и бедную (остер — костер и костер — хор).» $>оль рцфмы в стихе чрезвычайно велика, О ритмообразую-» Щем ^vee значении говорилось выше. Следует отметить ее смысЛо-Вое tf интонационное значение. Слово, стоящее в рифме, опи­рается на паузу и на звуковой повтор, поэтому оно особенно отчетливо произносится, привлекает к себе внимание. Поэтому в рифму чаще всего попадает наиболее значимое слово. В то же время рифма связывает между собой стихотворные строки, образуя из них более сложные ритмические построения. Все ритмические определители, которые мы выше охарактеризовали, получают еще большее разнообразие благодаря тому, что в со­четаниях строк они образуют все более и оолее сложные пере­плетения и переходы.

ну«)^ ч „'' j£uT оТПц е.

Определенное расположение рифм (реже — расположение
клаузул без звуковых повторов), связывая в определенной по­
следовательности стихотворные строки, образует более слож-
)^ чем строка, ритмическую единицу — строфу..

T fi ° Ф а- — ^эт° сочетание строк, скрепленн ых, ц е.1Г рифмовкой и.интонацией, обычно повторяч»*

Л, И. Тимофеев

9sS*Tf^ f 1*^<^*р*№Є -tô^.,«, j,t *K**i»Mf* s

&'

в стихотворении. В оелом стихе (без рифмы) строфа общим расположением клаузул и интонаций.

Строфа по существу представляет собой известный тип по­строения фразы, закрепленной в стихе при помощи сочетания нескольких строк, связанных рифмами (или клаузулами), рас­положенными в известном порядке Она образует интонацион­но-ритмическое целое, отвечающее своим выразительным строем той речи, в которой поэт конкретизирует переживания, рассказ о событиях и людях и т п Так, например, характерно, что для больших поэм со сложным сюжетом избираются обычно боль­шие строфы, дающие развернутую и разнообразную фразу или несколько их (например, у Душкина «Домик в Коломне», «Евге­ний Онегин»), Такая строфа вбирает в себя речь персонажей, позволяет давать развернутые описания (кабинет Онегина, его библиотека и пр.).

Изучение стиха ни в каком случае не должно ограничи­ваться определением ритмического строя отдельной строки. Строка представляет собой часть более сложного ритмического целого — строфы Б. Томашевский справедливо замечает, что «стихотворная речь есть речь, конструктивно распадающаяся на единство разных степеней... Комбинация стихов может созда­вать более крупные единицы, из которых каждая распадается на ряд стихов» '.

Вряд ли, однако, можно согласиться с его соображениями относительно того, что двустишие и четверостишие не относятся к числу строф. Это чисто условное ограничение. Двустишие представляет собой уже сочетание строк, т. е. простейшее стро­фическое образование.

Для понимания связи стихотворных строк в строфе харак­терно наблюдение В. Яхонтова: «Углубляясь,в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между ними будет звучать второе и с каким результатом я приду к кошу строчки, а затем перейду на следующую» ^г. _ Легко можно заметить, что в основе своей строфы истори-Д*дажи очень устойчивы, так Же как и стихотворные размеры, оайр ' переходят от поэта к Поэту из века в век. В. Брюсов справед­ливо писал, говоря о строфах, дошедших к нам от поэзии преЖ" них веков: «Построение их столь удачно, из бессчетного числа* возможных комбинаций избраны столь несомненно соверщец-

І

"Б В Томашевский, Строфика Пушкина В кн «Пушкин Исследо­вания и материалы», т II, изд АН СССР, M —Л, 1958, стр 50—51

²В Яхонтов, Театр одного актера, изд. «Искусство», M, 1958, стр 347—348.

нейшие, что r этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь ft- вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гекзаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По» '.

Однако как стихотворные размеры благодаря наличию рит­мических определителей, о которых мы выше говорили, всегда звучат своеобразно и отвечают в силу этого тем индивидуаль­ным выразительным особенностям, которые присущи именно данному стихотворению, так и стихотворные строфы обладают различными индивидуальными оттенками. Эти оттенки свя­заны прежде всего с интонационно-синтаксической структурой строфы, определяющей индивидуальный характер связи строк, составляющих строфу Сравним несколько четверостиший Пуш­кина:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит — один во всей вселенной

Здесь перед нами все четыре строки образуют единую фразу. Обратимся к другому примеру

Где цвел' Когда' Какой весною' И долго ль цвел' И сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою, И положен сюда зачем?

Здесь перед нами строфа совершенно другого строя, поскольку она состоит из ряда вопросительных оборотов, придающих каж­дой строке самостоятельный характер и даже членящих на части отдельные строки.

Обратимся к третьему примеру.

И недоверчиво, и жадно Горжуся им — но и робею

Смотрю я на твои цветы Твой недосказанный упрек

Кто, строгий стоик, примет хладно Я разгадать вполне не смею

Привет харит и красоты' Твой гнев ужели я навлек'

Перед нами строфы нового строения Первая строфа состоит из двух фраз, в каждую из которых входят по две строки, а вторая — из трех фраз, причем последняя фраза образует со> бой замкнутую четвертую строку. Каждая из этих строк имей¹', тгіким образом, особое интонационное построение и тем самым своеобразное индивидуальное звучание. Анализ строфического строения стиха поэтому не должен иметь опять-таки номенкла­турного характера. Разбор строфического построения стихотво* рения должен опять-таки показать его индивидуальный харак­тер, привести к пониманию того, как сочетания строк в строфе,

¹ В Брюсов, Опыты, 1918, стр 36 В этой книге даны примеры раз­личных строф

11* 323

t

л

ИХ интонационно-синтаксическое своеобразие помогает поэту аоссоздать живую словесную форму рисуемых им пережива­ний. Расположение рифм в строфе, переход от одной строфы к строфе другого типа и т. д.— все это представляет собой си­стему ритмических определителей строфы, придающих ей инди­видуальный характер. В «Полтаве», например, после двух чет­веростиший Пушкин, говоря о Марии, обращается к следую­щему пятистишию:

Зачем с не женскою д^шою Она любила конный строй, И бранный звон литаво, и клики Пред бунчуком и булавой Малороссийского владыки.

как бы вводя в четверостишие еще одну новую строку, и этим с особенной выразительностью завершает характеристику Ма­рии. Отметим попутно, что в этой же строфе перед нами яркий пример сочетания интонационного и ритмического завершения строфы. В первой строке пятистишия три ударения, во второй — четыре, в третьей — четыре, а четвертая и пятая строки несут всего по два ударения. Этот ритмический переход приходится как раз на конец фразы и вместе с необычно звучащей строфой подчеркивает завершение той части поэмы, которая посвящена характеристике Марии.

Анализ строфы, таким образом, неразрывно связан с анали­зом всех остальных сторон стихотворной речи.

Короткие лирические стихотворения чаще всего ограничи­ваются четверостишиями, дающими более сжатое, но и более эмоционально напряженное строение фраз.

В зависимости от числа строк и порядка рифм строфы изве­стным образом классифицируются. Простейшая строфа — дву­стишие. В зависимости от системы стихосложения, от размера и т д. двустишие имеет различные формы. В античной поэзии был распространен элегический дистих. Он состоял из двух строк: первая — гекзаметр (шестистопный дактиль с жен-ским окончанием), вторая — пентаметр (тоже шестистопный дактиль, но с пропуском двух кратких слогов третьей стопы и с мужским окончанием), например:

Бьет в гекзаметре вверх водяная колонна фонтана, Чтобы в пентаметре вновь мерно певуче упасть

В силлабическом стихосложении пример двустишия дает тринадцатисложник с постоянной парной женской рифмой. Двустишием во французской поэзии был каплет, позднее пре­вратившийся в четверостишие Двустишие — александрийский стих французской поэзии (возник в поэме об Александре Маке­донском в XII веке — отсюда его название), использованный затем в русской поэзии. Во Франции это двенадцатисложный

"Ч.

і'/Ч

стих с цезурой после третьей стопы. В трагедии он имеет пар­ную рифму (героический александрийский стих). В лирике он дает перекрестную рифму (абаб) и образует четверостишие (элегический александрийский стих).

В русской поэзии александрийский стих — шестисложный ямб с теми же особенностями.

Следует оговориться, что и силлабический тринадцатислож-ник, и александрийский стих (двустишие) далеко не всегда образуют строфу и очень часто представляют собой астрофиче-ский стих (например, александрийский стих в трагедиях, посла­ниях и пр.). Происходит это в тех случаях, когда двустишие интонационно не заканчивается в пределах двух строк и фраза включает в себя ряд строк. В этом случае очень ясно видно', что строфу образует не только рифма, но и интонационная закон­ченность. Несмотря на наличие последовательно проводимой че­рез стихотворение парной рифмовки, отсутствие этой интона­ционной законченности мешает возникновению строфы; в этих случаях и силлабический тринадцатисложник, и александрий­ский стих образуют астрофический стих.

I* «J Трехстишие дает несколько форм, в зависимости от рас-I положения рифм. Рифмы обозначаем буквами, повторяющиеся І буквы указывают порядок рифм в строфе. Трехстишие (терцет) I может иметь вид ааа, т. е давать три строки на одну рифму, I может давать иное их расположение. Наиболее распространен-\ ной его формой является терцина, примененная, в частности, Данте в «Божественной комедии». В терцине рифмуют крайние строки, а средняя строка рифмует с крайними следующей строфы (аба бвб вгв и т. д.). Таким образом, каждая строфа вводит одну незарифмованную в ней строку, которая вызывает рифмы следующей терцины, образуя своеобразную цепь из строф, переходящих одна в другую (цепная строфа). Заканчи­вается ряд терцин одной строкой, рифмующейся со средней строкой последней терцины и как бы погашающей непрерывный поток терцин

Наиболее распространенной строфой является четверо­стишие (катрен). Основные его виды: перекрестная рифма (абаб) и опоясанная (абба), реже встречаются иные виды

Далее следуют пяти-, шести-, семистишия, дающие весьма разнообразные по расположению рифмующих строк по­строения Распространена секстина (шестистишие); особый вид — сложная секстина: стихотворение, состоящее из шести секстин. Слова, образующие рифмы первой секстины, со­ставляют рифмы и остальных пяти, повторяясь в различных вариациях

Из восьмистиший распространена октава¹ строфа из восьми строк, первые шесть дают перекрестную рифмовку,

k

k»*

С *

две' последние — парную. Схема октавы: абабабвв, пример — *Д<йайк в Коломне» Пушкина. Восьмистишие применяется '^.-балладе французских лириков XIV—XV веков. Схема ее: абабавав. Баллада состоит из трех восьмистиший и «посыл­ки» — четверостишия. Кроме того, последняя строка первой строфы повторяется как «припев» (рефрен) во всех остальных строфах.

На повторении строк (помимо определенно'й системы риф- • мовки) основаны и другие строфы средневековой поэзии (так. называемые формы рондо). Такого типа восьмистишием яв­ляется триолет, в котором рифмы идут в следующем по­рядке: абааабаб, причем первая строка повторяется, как чет­вертая и седьмая, а вторая — как восьмая. Пример триолета:

Осенний ветер, а сердце весеннее,

Когда же придешь ты, моя зима?

День все короче, вино все пеннее.

Осенний ветер, а сердце весеннее,

Душа все чище, душа нетленнее,

И я не знаю, есть ли в мире тьма.

Осенний ветер, а сердце весеннее,

Когда же придешь ты, моя зима? *

(И. Рукавишников)

•Д ев я тистишие (нона) дает различные виды располо­жения рифм, среди которых известна Спенсерова строфа (абаббабаа, пример — «Чайльд Гарольд» Байрона).

Десятистишие (децима) опять-таки дает различные типы рифмовки, среди них следует отметить сицилиану (абабабабаб) и строфу, которая обычно применялась в одах (абаб ввг ддг).

Более сложные строфы встречаются редко: из тринадцати строк состоит рондель; из пятнадцати — рондо.

Особый вид сложной строфы представляет собой с о н е t: это стихотворение из 14 строк, состоящее из двух катренов и двух терцетов (схема катренов: абаб абаб или абба абба, при этом рифмы в обоих катренах одинаковые; терцеты строятся различно, но имеют три рифмы, пример — сонет Пушкина «Суровый Дант не презирал сонета»).

В русской поэзии пример сложной строфы дает 14-строчная строфа «Евгения Онегина» Пушкина, объединяющая последо­вательно — перекрестное четверостишие, две парные рифмы, опоясанное четверостишие и снова парную рифму (схема: абаб вв гг деед жж). Эта строфа дает необычайно гибкую и разно­образную интонационную структуру, которая позволяет Пуш­кину совершенно свободно передавать самые различные оттенки речи в произведении такого широкого жизненного охвата, каким является «Евиений Онегин».

I

Мы до сих-пор говорили о строфах, основанных на чередо­вании строи одинакового ритмического строения (изометри­ческие строфы). Могут быть, однако, строфы, в которых сочетаются строки различного строения (г ете p о м етриче-ские строфы), например:

У приказных ворот собирался народ

Густо. Говорил в простоте, что в его животе

Пусто.

(А. Толстой)

Это дает новые разнообразные интонационно-ритмические вариации.

Сочетание разностопных ямбов образует вольный (ба­сенный) стих:

Проказница Мартышка, Осел, Козел

Да косолапый Мишка Затеяли сыграть квартет.

(И. К p ы л о в)

В том случае, если стих не обнаруживает отчетливого стро­фического строения, его называют астрофическим (при­мер— «Медный всадник» Пушкина).

Рифмы и строфы характеризуют не только силлабо-тониче­ское стихосложение, но и другие системы. Выводы, нами полу­ченные, а также терминология распространяются и на них. Точно так же по аналогии можно заключить, что в каждой из систем стихосложения большую роль играют различные ритми­ческие определители. Обращаясь к стиху, как к общему типу.эмоционально окрашенной речи, поэт в то же время, используя различные ритмические определители, придает своему стиху своеобразный, индивидуальный характер, в стихе объединяется общее и индивидуальное. Вот почему многие размеры, на пер­вый взгляд уже весьма старые, звучат по-новому и в наши дни. Это происходит потому, что в связи с новым содержанием стих как форма общей эмоциональной окраски речи всегда получает особое индивидуальное звучание в связи с данным содержа­нием. Стих, как и слово, многозначен и, взаимодействуя с но­выми выразительными средствами, сам звучит по-новому.

дольник и тонический стих

Выше мы охарактеризовали трехсложные размеры силлабо-тоники. Наряду с тяготением к сверхсхемным ударениям, играющим роль ритмических определителей, в них иногда пропускаются отдельные безударные слоги. Например, в строке Что ты заводишь песню воєнну — перед нами дактиль. Однако

•-827

__ _*fj

йо второй стопе его пропущен слог (—v
„ Этот пропуск уже нарушает строгое чередование слогов, харак-
~ ^ терное для силлабо-тОники, расшатывает ее изосиллабизм (рав-

| несложность). В том случае если эти пропуски становятся ча-

\ стыми, ритм стиха приобретает своеобразный характер. С од-

| ной стороны, продолжает ощущаться его трехсложная основа,

с другой — она в ряде случаев нарушается и тем самым пони­
жается роль безударных слогов как элемента соизмеримости
строк и повышается роль ударений, одинаковое число которых
в строке и определяет соизмеримость строк между собой.
₍Строка как бы начинает распадаться на обособленные друг

от друга доли, связанные с ударениями, например:

І Все чаще в темных костелах,

* В углу, без сил рклонена,

І Сидит, в мечтах невеселых,

І Мать, сестра иль жена

|| (В Брюсов)

l ^

₍ " Здесь в первых трех строках пропущено по одному слогу,

а в последней строке — два слога. Возьмем еще более резкий пример:

ï Белые бивни бьют ют

В шумную пену бушприт врыт,

'' Кто говорит шторм — вздор,

Если утес — в упор!

(Н. Асеев)

\, Мы ощущаем здесь трехсложную основу, но чувствуем, что

она уже настолько изменилась, что ритм стиха имеет новый
сравнительно с силлабо-тоникой характер Стих такого типа, в
₍котором строка делится на доли, соотношение которых и опреде-

ляет соизмеримость строк, а равносложность строк, сохраняясь в известной мере, уже значительно ослаблена в своей ритмиче­ской роли, называется дольником.

Дольник представляет собой переходную форму от силлабо-тоники к тоническому стиху.

Вообще говоря, в основе и силлабического и силлабо-тониче­ского стиха лежит то или иное соотношение ударений в строке (более отчетливое — в силлабо-тонике, менее отчетливое — в силлабике). Но в них оно связано с весьма большой ритмообра-зующей ролью безударных слогов Дольник дает пример стиха, снижающего эту роль безударных слогов и строящего свой ритм главным образом на ударениях.

Еще более отчетливый отказ от учета в строке числа и места

безударных слогов мы наблюдаем в тоническом стихе. Ритм его

І основан на сохранении одинакового в основном числа ударений

|^г в строке, а безударные слоги при этом по существу не учиты-

$

1;

ваются. если в основе античного стиха лежит изохронизм (равновременность), а в основе силлабики и силлабо-тоники — изосиллабизм (равносложность), то в основе ритма стиха этого типа лежит изотонизм (равноударность).

Схему тонического стиха можно обозначить формулой: х'—х'— л' —х', где ' — ударение, ах — безударные слоги (любое их количество: от 0 до 5—6 и более), например:

не терплю книг. От книжек

мало толку — от тех,

которые дни проводят,

взобравшись на полку. Книг

не могу терпеть, которые

пудом-прессом начистят

застежек медь, гордясь

золотым образом, прячут

в страничную тишь бунтующий

времени гул,— таких

крепостей-книжищ я терпеть не могу. Книга —

та, по-моему, которая

худощава с лица. Но вложены

в страницы-обоймы строки

пороха и свинца. Меня ж

печатать прошу летучим

дождем

брошюр

(В Маяковский,

Лучше тоньше, да лучше)

Легко заметить, что безударные слоги в этих строках дают весьма различные вариации. Ударные же слоги здесь строго выдержаны. В каждой строке три ударных слога. Равноудар* пость налицо, равносложное™ пет¹.

¹ Ряд соображений о тоническом стихе и обзор работ о нем даны в статье В M Жирмунского «Стихосложение Маяковского» («Русская ли­тература», 1964, № 4).

В зависимости от числа ударений в строке можно гово­рить О двухударном размере тонического стиха, о трехударном, о четырехударном Свобода в расстановке слогов в строке де­лает тонический стих значительно более гибким в смысле использования слов различного строения сравнительно со сти­хом иного типа. Отсюда вытекает и большая синтаксическая гибкость этого стиха, большая его выразительность, что и определяет его распространение, в особенности благодаря поэ­тической деятельности Маяковского

Iff

*%

* А

РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ ТОНИЧЕСКОГО СТИХА

Выше мы рассматривали ритмические определители сил­лабо-тонического стиха Определители эти выступают в сил­лабо-тоническом стихе с особой наглядностью, поскольку этот стих характеризуется сравнительно с другими системами русского стихосложения наибольшей симметричностью. Строки его, как мы помним, соизмеряются и по числу слогов, и по сравнительно строго соблюдаемому порядку соотношения удар­ных и безударных слогов. Поэтому любое изменение в соотно­шении этих элементов уже придает строке индивидуальный оттенок, выделяет ее сравнительно с другими. В тоническом стихе при весьма большой свободе в соотношении ударных и безударных слогов, что, естественно, определяет значительно большую свободу и в расстановке самих ударных слогов, эти соотношения уже малоощутимы сравнительно с силлабо-тоническим стихом и в большинстве случаев не выступают как отчетливые ритмические определители. Однако в тоническом стихе наличествуют другие, но столь же отчетливые ритмиче­ские особенности, которые определяют индивидуальный ха­рактер строк и тем самым выступают в качестве ритмических определителей. Здесь прежде всего следует указать на уже отме­чавшуюся нами характерную черту стиха Маяковского (являю­щегося ярким примером тонического стихосложения), состоящую в своеобразном сочетании тонического стиха с силлабо-тониче­ским Эти сочетания мотивируются по большей части тематиче­ским или композиционным членением стиха, как, например, в XVIII главе поэмы «Хорошо¹», где Маяковский, ведя воображае­мый разговор с тенями почивших революционеров, их вопросы пе­редает тоническим стихом, а свои ответы — силлабо-тоническим:

И чудится мне,

что на красном погосте товарищей

мучит

тревоги отрава,

По пеплам идет,

сочится по кости, выходит

на свет

по цветам

и травам, И травы

с цветами

шуршат в беспокойстве

— Скажите —

вы здесь?

Скажите —

не сдали'

Идут ли вперед'

Не стоят ли' —

Скажите — достроит

коммуну

из света и стали
республики,

вашей

сегодняшний житель'

— Тише, товарищи, спите.
Ваша

подросток страна с каждой

весной

ослепительней, крепнет,

сильна и стройна — И снова

шорох

в пепельной вазе лепечут

венки

языками лент.

— Ав ихних

черных

Европах и Азиях боязнь,

дремота и цепи'

— Нет! В мире

насилья и денег, тюрем

и петель витья ваши

великие тени ходят,

будя

и ведя

— А вас

не тянет

всевластная тина' Чиновность

в мозгах

паутину

не свила'

А/.

В зависимое Ін рить о диух\

едина?

к бою

партийная сила? Спите,