Л, ИІ Тимофееп 5 страница

В зависимости от особенностей в расположении ударных и безударных слогов различают три основных типа речевого (акцентного) стиха: силлабический, силлабо-тони­ческий и тонический. Термин «тонический» употребляется также для обозначения речевого стиха в целом, но это связано с неудобствами, так как вместе с этим обозначает и частную систему стиха. Мы будем употреблять этот термин лишь в част­ном его значении.

Выше говорилось, что в зависимости от особенностей языка те или иные виды речевого стиха получают в нем то большее, то меньшее распространение. Так, французский стих почти не при­меняет силлабо-тонической системы. В русском стихе мы встре­чаем все эти три системы. В дальнейшем мы и будем говорить об особенностях этих систем (точнее — видов качественного сти­хосложения) на материале русского стиха. Выводы наши в основном могут быть распространены на эти виды и в стихо­сложении других языков (конечно, с учетом их своеобразных фонетических особенностей).

Следует заметить, что многие теоретики пытаются рассмат­ривать и речевой стих, в особенности силлабо-тонический, по аналогии с античным стихом, вводя музыкальное начало, при­равнивая слоги к тактам. Таковы работы акад. Корша, Гинц-бурга и других.

Однако теории эти представляются нам ошибочными, так как не учитывают того, что в европейских языках, и в частности

F г

І

,'Г

в русском, слоги не равны по длительности произношения и, сле­довательно, они не могут быть положены в основу соизмеримости ритмических единиц. Так, экспериментальные работы проф. Богородицкого показывают, что в русском языке длительность произношения звука и составляет от 24 до 33 сотых секунды, а длительность а — от 19 до 23 сотых секунды. Если принять а за 100 %, то другие гласные дают колебания от 110 до 126%, Эти данные относятся к отдельному произношению этих звуков, В живой речи они еще более расходятся. Так, в слове перевер­нувшимися слог -нув- произносится примерно в 4 раза дольше, чем слог 'ре-,

Таковы же подсчеты М. Граммона по отношению к француз­скому языку: длительность звуков в нем колеблется от 6 до 29 сотых секунды, а в стихе, где слова произносятся с большей выразительностью и, следовательно, требуют больше времени для произнесения, это различие еще резче, от 6 до 59 сотых се­кунды. При этом даже один и тот же звук в разных положениях будет иметь различную длительность. Таким образом, искать в словах аналогии музыкальным тактам нельзя, не оторвав стих от языка. Поэтому все эти теории, каждая на свой лад, совер­шенно произвольны.

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Внешним признаком соизмеримости силлабического стиха является одинаковое число слогов в стихотворной строке, от­куда и идет его название (силлаба—слог, в русском стиховеде­нии его раньше называли слогочисл'ительным стихом). Этим обычно и ограничиваются в его характеристике, различая его размеры в зависимости от числа слогов в строке: деся­тисложный, одиннадцатисложный, двенадцатисложный, три* надцатисложный (наиболее распространенный в русской поэ­зии) и др.

Однако в силлабическом стихе имеется и известная соизме­римость в расположении ударных слогов: ударение в нем при­ходится, во-первых, на предпоследний слог строки (в русском стихе), а во-вторых, выдерживается в середине строки (на 6-м, чаще на 7-м слоге в тринадцатисложнике). Это придает ему уже большую ритмическую четкость, которая усиливается благодаря тому, что ударения, избегающие стыков, т. е. расположения их подряд (без отделения их друг от друга безударными слогами), располагаются в известном отношении к ударениям в середине и в конце строки, т. е. тоже на более или менее определен­ных местах. Это создает известные устойчивые в ритмическом отношении типы строк (в русском тринадцатисложнике их 12 для первого полустишия и 5 —для второго), чередование

которых и создает относительно четкий ритм силлабического

стиха:

Муза' Не пора ли слог отменить твой грубый И сатир уж не писать' Многим те не любы, И ворчит уж не один, что где нет мне дела. Там мешаюсь и кажу себя чресчур смела. Много видел я таких, которы противно Не писали никому, угождая льстйвно Да мало счастья и так возмогли достати, А мне чего по твоей милости уж ждати'

(Кантемир)

Легко заметить, что в этих стихах, несмотря на то что ударе­ния расположены более или менее свободно, все же имеется сходство в их расположении внутри строк Таким образом, ритм силлабического стиха характеризуется тем, что он состоит из строк, имеющих одинаковое число слогов, объединенных парной женской рифмой (т. е. ударением на предпоследнем слоге и звуковым повтором, связывающим смежные строки), с ударе­ниями, постоянно приходящимися По середине строки и в конце ее (на предпоследнем слоге) и более или менее сходно располо­женными внутри строки, хотя и с большими вариациями.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Значительно более четкой является соизмеримость ритмиче­ских единиц силлабо-тонического стиха. В них учитывается не только число слогов вообще, но и число ударений. И не только число ударений, «о и место их расположения, т. е их соотноше­ние с безударными слогами. Стих этот и называется силлабо-тоническим, т. е. слогоударным.

Эта симметричность в расположении ударных и безударных слогов (например, Пора, пора, рога трубят — ударные слоги расположены на 2—4—6—8-м слогах, неударные — соответ­ственно на 1—3—5—7-м) напоминает симметричность соотно­шения между долгими и краткими слогами античного стихо­сложения. Поэтому уже очень давно терминология античного стихосложения была перенесена на силлабо-тонический стих при помощи аналогии: неударный слог равен краткому, а ударный слог равен долгому Поскольку ударения ложатся друг от друга через один, через два слога и т. д, то и возникла возможность условно разбить -силлабо-тонический стих на известные нам стопы Условность здесь состоит в том, что на самом деле между ударным слогом и долгим слогом нет никакого сходства, по­этому античная стопа, имеющая то же название, что и стопа силлабо-тоники, на самом деле звучит совсем иначе. Кроме того, ритм силлабо-тоники 'осуществляется главным образої*

I' t-

благодаря расположению ударений через один или через два безударных слога. Однако так как в русском языке ударный слог приходится в среднем на 2,8 безударных, то ударения в нем рас­полагаются лишь приблизительно в этом порядке, делая от него в ряде случаев существенные отступления. В силу этого строгого чередования стоп в нем нет, что также делает аналогию с ан­тичной ритмикой очень условной. Однако она все же позволяет описать ряд особенностей ритмики силлабо-тоники, почему она и прочно укоренилась' в обиходе в силу своего удобства. Сле­дует лишь иметь в виду, что русские стопы звучат совсем иначе, чем античные, и что русский стих не соблюдает строгого чередо­вания стоп.

В силлабо-тонике различают пять основных размеров, кото­рым присвоены названия античных стоп:

Ямб: \^у— (звучание — вода)

Хорей:— \^г (звучание — воды)

Дактиль- —v.jw (звучание — водами)

Амфибрахий \^j — \^ (звучание — железо)

Анапест, ^л^ — (звучание — железа)

В отличие от обозначения античных стоп мы здесь знаком ^ обозначаем безударный слог, а знаком — ударный слог. Ямб и хорей образуют группу двухсложных размеров, дактиль, амфибрахий и анапест — группу трехсложных разме­ров. Каждая из этих групп обладает своими ритмическими особенностями.

В зависимости от того, сколько стоп может войти в данную строку, стих, помимо указания, каким размером (стопой) он на­писан, характеризуется еще указанием на число стоп, в него входящих. Так, данный выше пример Пора, пора, рога трубят следует определить как ямб (w—w—w—^—) и, кроме того, как ямб четырехстопный. Соответственно могут быть ямбы, так же как и другие размеры, двухстопные, трехстопные, пяти­стопные, шестистопные и т. д., хотя размеры, превышающие шесть стоп, встречаются весьма редко.

Как уже указывалось, практически силлабо-тонический стих лишь условно распадается на стопы, основной его ритми­ческой единицей является строка, а соизмеримость ее определяется расположением ударений внутри строки в изве­стном порядке. Порядок этот для двухсложных размеров со­стоит в том, что ударения падают на четные (в ямбе) или нечет­ные (в хорее) слоги, а в трехсложных размерах они падают через два слога на третий.

Мы уже говорили, что соотношение ударных и неударных слогов в русском языке больше, чем 1:2, в том случае, если бы мы ставили ударения обязательно через слог, и меньше, чем 1:3, в том случае, если бы мы ставили их обязательно через два

слога на третий. Поэтому ритмика его основана на совмещении в достаточной степени соизмеримых строк, в которых порядок слогов (ударных) соблюдается лишь как основная тенденция. И в ямбе, и в хорее мы не наблюдаем точного, симметричного расположения ударений обязательно в одном и том же порядке. Соизмеримость ямба — в четности расположения ударений, т. е. в том, что ударения в нем располагаются только на четных слогах, но вовсе не обязательно на всех четных слогах. Для ритмической однородности его единиц достаточно совпадения нескольких из возможных ударений, но отнюдь не всех. Значи­тельно реже, чем пропуск ударений, наблюдается появление так называемых сверхсхемных ударений (в ямбе — на нечетных слогах, в хорее — на четных). Но они обычно звучат слабее и не нарушают общей соизмеримости строк.

Мы воспринимаем как ямб четырехстопный не только строку, звучащую, как в приведенном выше примере, со всеми четырьмя возможными ударениями, но и строку с тремя ударениями: Когда не в шутку занемог, строку с двумя ударениями: Адми­ралтейская игла. Все эти строки соизмеримы потому, что в них ударения приходятся только на четные слоги и пропуск ударе­ния на одном и даже на двух четных слогах не нарушает этой соизмеримости.

Соответственно с этим хорей представляет собой размер с основной тенденцией к расположению ударений в нечетном по­рядке, не более Поэтому мы воспринимаем как четырехстопный хорей и строку Мчатся тучи, вьются тучи, и строку Невидимкою луна,-хотя в первом случае налицо все четыре ударения, а во втором их только два. Но они соизмеримы, так как обе сохра­няют тенденцию нечетности. Наконец, воспринимается как ямб и строка Швед, русский — колет, рубит, режет. Сверхсхемное ударение на первом слоге осложняет, но не изменяет по суще­ству ее ритмический характер. Основной чертой ритмики двух­сложных размеров является то, что они сочетают строки с раз­ным количеством ударений (обычно — меньшим того, которое возможно в них разместить, реже—большим), но сохраняют ос­новную тенденцию в расположении ударений, четную (ямб) и нечетную (хорей).

Трехсложные размеры значительно реже пропускают воз­можные ударения и чаще вмещают в себя дополнительные, сверхсхемные ударения. Например, в строке Пью за здравие Мэри перед нами (—^—ww—w) двухстопный анапест; от­деляем последний слог—'Окончание, о котором будем говорить ниже. Но на первом слоге имеется еще одно ударение (пью). Оно не меняет общей соизмеримости анапестических строк.

Поскольку пропуски возможных ударений и появление лиш­них, сверхсхемных часто осложняют размеры и затрудняют их определение, важно представить себе их основное строение,

If

r

Far r

Каждому размеру отвечает лишь ему одному присущая конфи­гурация основных ударений, которая обязательно проступает, как бы ни была она осложнена пропусками ударения или встав­ными ударениями.

Ямб: ударения падают преимущ на слоги: 2—4—6—8 и т. д,

Хорей:»»»» 1—3—5—7 и т. д,

Дактилв:»»»» 1—4—7—10 и т. д,

Амфибрахий.»»»» 2—5—8—11 и т. д«

Анапест:»»»» 3—6—9—12 и т. д.

В каждом размере при любых его вариациях сохраняется какое-либо сочетание из тех, что входит в систему его основных ударений. При этом ни один размер не повторяет сочетаний дру­гого, за исключением очень редких совпадений. Так, сочетание ударений на 2-м и 8-м слогах с пропуском промежуточных уда­рений может встретиться и в ямбе, и в анапесте, а сочетание уд-ареаий на 1-м и 7-м слогах — в хорее и дактиле Но в таких случаях рядом стоящие строки помогают определить размер стихотворения.

Определяя размер, мы, следовательно, должны определить места ударении, установить, на какие по счету слоги они па­дают, и найти, с каким известным нам сочетанием они совпа­дают '. Обычны две ошибки, которые делаются при определении размера: или определяют его по началу строки (но в начале строки чаще всего бывают лишние или пропущенные ударения), или определяют стопу по слову (но стопы существуют лишь в строке в целом, а не в отдельных словах, в нее входящих, так как они условное понятие). Например, строку Выхожу один я на дорогу по слову выхожу (о о—) можно отнести к анапесту, тогда как она на самом деле хореична (3—5—9). Строка Швед, русский — колет, рубит, режет по началу будет походить на хорей (ударение на первом слоге). Строка Мысль изреченная есть ложь (1—4—8) начинается сверхсхемным ударением, далее идет пропуск ударения, но сочетание 4—8 ясно говорит, что пе­ред нами ямб. Сверхсхемное же ударение на седьмом слоге (есть) ослаблено, так как примыкает к идущему вслед за ним. Слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову, обозначается термином проклитика; слово, которое передает ударение предшествующему слову, — термином э н • клитика; в стихе такие явления особенно часты.

Приведенные примеры показывают, что силлабо-тонические размеры, в особенности двухсложные, выступают перед нами

¹ Помогает определению ритма и так называемая скандовка — произне­сение стиха с подчеркиванием его ритмического строя, благодаря чему вы­деляются слоги, которые фактически ударения не несут, но могли бы нести по характеру данного размера, например адмиралтейская игла. Этот прием позволяет быстрее ориентироваться в определении размера стиха.

в очень разнообразных формах Благодаря своей симметрично­сти в числе слогов, в месте расположения ударений (только в пределах определенной инерции) <и т. п. они при малейшем изменении в соотношении слогов, расположении ударений, раз­мещении пауз и т д дают уже весьма различно звучащие ва­риации Эти вариации очень многочисленны для каждого раз­мера (например, в четырехстопном ямбе теоретически возможны благодаря различным пропускам возможных ударений и разме­щению сверхсхемных—127 видов строк). Эти вариации явля­ются следствием использования в данной строке того или иного элемента речи, отличающегося от использованного в других строках. Не меняя характера строки по существу, такая ва­риация придает ей индивидуальный характер, определяет ее своеобразие Эти элементы речи представляют собой рит­мические определители сил л а бо-тон ики'.

РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОГО СТИХА

Различное число^дарений, размещаемых в пределах строки, не лишая ее основного ритмического характера, в то же время придает ей индивидуальное своеобразие. В связи с этим и смыс­ловое наполнение ее получает дополнительную окраску, она как-то выделяется среди других строк, произносится с особен­ным выражением Насыщенность стиха ритмическими определи­телями позволяет ярче и полнее выступить его смысловому со­держанию. При этом «адо иметь щ виду, что сами по себе те или иные ритмические явления не имеют самостоятельного значения, Нельзя установить связи между тем или иным размером и той или иной тематикой (иначе пришлось бы, в частности, устано­вить, что «меются пять основных тем, соответствующих пяти основным размерам силлабо-тоники). Тем более нельзя искать постоянных смысловых показателей для частных вариаций этих размеров. Значение стиха в целом в том, что он создает общую эмоциональную окраску речи, повышенное сравнительно с обыч­ным ее восприятие, а реальное содержание этой эмоциональной окраски дается уже переживанием, словами, его выражающими, интонацией, отвечающей словам, и т. д Поэтому как одна и та же метафора может иметь различную функцию в силу различ­ной ее мотивировки содержанием, характером и т. д, так и все ритмические определители, о которых в дальнейшем будет идти

¹ Некоторые авторы различают еще два вида силлабо-тонического стиха: говорной и напевный Но это крайне условное и натянутое деление, и мы не включаем его в рассмотрение,

речь, «е следует рассматривать как явления, имеющие устойчи­вое смысловое значение: оно переменно, т. е. определяется лишь всей системой выразительных средств произведения в целом. Смена размеров или их вариаций не свидетельствует о смене какого-либо одного конкретного переживания другим конкрет­ным переживанием, содержание которого мы можем по этому размеру, так сказать, арифметически выразить. Она свидетель­ствует вообще о смене переживаний, так сказать, алгебраически, переводит нас в иную эмоциональную атмосферу, конкретное содержание которой зависит от условий, лежащих вне ритма.

Имея в виду эту необходимую общую оговорку, мы можем перейти к характеристике ритмических определителей. В каче­стве примера мы остановимся на четырехстопном ямбе. Это наиболее распространенный размер в русском стихе и наиболее богатый ритмическими определителями. Выводы, полученные на этом материале, мы можем с достаточными основаниями распространить и на другие размеры.

В пределах строки четырехстопного ямба мы можем разме­стить различное число ударений. В зависимости от этого строки его будут иметь весьма различное звучание. В основном насчи­тывают шесть видов такого размещения:

•1 —Пора, пора, рога трубят

2 — Береговой ее гранит

3 — Почуя роковой огонь

4 — Богат и славен Кочубей

5 —Адмиралтейская игла

6 — Возлюбленная тишина

Очевидно, что все эти строки имеют каждая индивидуальное звучание, оставаясь в то же время в пределах единого ритма — четырехстопного ямба.

Накапливая подряд строки одинакового строения, или, на­оборот, сочетая контрастные строки (4 ударения я 2 ударения), или после строк одного типа, идущих подряд, давая строку нового звучания и т. п., поэт добивается все новых и новых от­тенков выразительности. Сравним, например, два отрывка:

Сюда по новым им волнам 1 Все флаги в гости будут

к нам. И запируем на просторе.

Осада! Приступ' Злые водны, 2 Как звери, лезут в окна.

Челны С разбега стекла бьют кормой.

В первом случае четырехударные строки завершены двух-ударной строкой, во втором они даны подряд. И звучат эти два отрывка весьма различно. Вариации эти могут иметь самый разнообразный характер и подчеркивать различные смены смы­слового и интонационного движения стиха.

В тех случаях, когда стопа ямба не имеет ударения, она гра­фически может быть изображена следующим образом: ^^, что, как мы помним, обозначает два безударных слога. В античной метрике имелась вспомогательная стопа — пиррихий, состо­явшая из двух кратких слогов: w^. По аналогии стопу ямба без ударения приравнивают к пиррихию и строку ямба с про­пуском ударений называют пиррихированной, указывая, на ка­кой стопе находится пиррихий (Адмиралтейская игла — пирри­хии на 1-ий 3-й стопах). Это же относится и к хорею>Лщь^ рихирование — очень частая особенность обоих этих раз­меров.

Иной характер получает строка ямба, если в ней появляется
лишнее ударение. В строке Он весь, как божия гроза на первом
слоге лежит дополнительное ударение. Стопа ямба получает та­
кой вид:-------. По аналогии с античной стопой -^с:_прн д£е м.

состоящей из двух долгих слогов, в таких случаях говорят, что на данной стопе находится спондей. Может быть иной случай, когда стопа ямба, получив ударение на первом слоге, теряет его на втором (Бой барабанный, клики, скрежет). В этом случае она уподобляется хорею. Появление спондеев и хореев (при этом они могут совмещаться с пиррихиями на других стопах Он весь, как божия гроза — дает спондей, ямб, пиррихий и снова ямб) при­дает строке опять-таки своеобразный характер. Различные соче­тания ямбов, пиррихиев, спондеев, хореев и дают 127 различных вариаций четырехстопного ямба, а различные сочетания между собой строк различного типа образуют уже бесконечные ритми­ческие комбинации.

Не во всех случаях ударения в стихе звучат с одинаковой силой. Некоторые из них могут быть сильнее, некоторые — сла­бее. Обычно сильнее ударения на последней стопе (константное ударение) и вслед за тем через стопу от него, т. е. для четырех­стопного ямба 2-е и 4-е ударения. А ударения на 1-й и 3-й сто­пах в некоторых случаях, но далеко не всегда имеют как бы подчиненное значение. В таких случаях 1-я и 2-я стопы как бы объединяются одним сильным ударением, а 3-я и 4-я стопы — другим сильным ударением. В таких случаях говорят о дипо-дическом ритме, называя диподией как бы двойную ямбиче­скую (или хореическую) стопу. Такова, например, строка Ретив и смирен верный конь. Легко заметить, что каждое нечетное уда­рение в ней подчинено четному (Ретив и смирен верный конь). Поскольку в ямбе очень частой является форма v^—ч_/—wv^ ^—, где третье ударение вообще пропускается, и встречается форма, где пропущены ударения и 1-е, и 3-е (Адмиралтейская игла), постольку такое диподическое строение его еще усили­вается. По аналогии с античной метрикой в таких случаях, когда ямб тяготеет к диподичности, говорят о том, что ямб сочетается с пеоном вторым и четвертым, а хорей — с пеоном первым и

третьим, что они пеонизированы В отличие от строк ямба дяпо-дического строения строки, где каждое ударение самостоятельно, называют моноподическими Строка Стоял Он, дум великих поли, где каждое ударение самостоятельно, дает пример моно-подического ритма '^Сочетание моноподических и диподичееких строк опять-таки создает новые оттенки выразительности. Так, очень интересно они попользованы в стихотворении Лермонтова «Парус».

Говоря об использовании тех или иных вариаций ямба и дру­гих размеров, мы отнюдь не имеем в виду того, что писатель сознательно обдумывает заранее, какие вариации он применит в своем произведении Они выбираются им среди других вариа­ций как лучшие в данном случае, без какого бы то ни было тео­ретического осмысления, но понять их выбор мы можем, исходя из понимания того взаимодействия формы и содержания, кото­рое управляет строением произведения в целом

В стихотворении «Парус» два плана внешний (пейзаж моря и далекого паруса на нем, картина природы) и внутренний (со-состояние человеческой души). В каждом четверостишии первые две строчки дают первый план и каждые две вторые строки — второй И вот легко заметить, что Лермонтов строит первые две строки каждого четверостишия диподически ', а две вто­рые— моноподически, т е без ослабления нечетных ударений, «поддерживая тем самым смысловое и эмоциональное противо­поставление и самим ритмическим своеобразием строк, что еще более усиливает выразительность конкретной речевой ткани, передающей это переживание:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!., л,

Что ищет он в стране далекой?. -- w — w — w —

Что кинул он в краю родном?.^ -- w — w — w —

•www— \j \_j о w—w wo—

Играют волны — ветер свищет, wwv^-И мачта гнется и скрипит.. S ' Увы,— он счастия не ищет & И не от счастия бежит £

Под ним струя светлей лазури, Над ним — луч солнца

ЗОЛОТОЙ.. А ОН, МЯТеЖНЫЙ, ПРОСИТ бури,

Как будто в бурях есть покой!

'

\-J —

\j — \

Обозначаем ослабленное ударение знаком '.

І і

ЗІ&

В обычной речи мы произносим слова подряд, делая паузы лишь между группами слов, имеющими относительную смысло­вую самостоятельность и законченность (чтовыговорите, какая* хорошая погода и т. п). Этим, между прочим, объясняется, что,* плохо зная иностранный язык, мы не понимаем его в живой речи, тогда как в книге сумеем разобрать те же формы, смысл кото­рых не уловили в произнесении Читаем мы каждое слово раз* дельно, а в живой речи они произносятся слитно, и мы не успе­ваем отделить их одно от другого и понять их В эмоциональной же речи, тяготеющей к фразовости слова, слова произносятся отчетливее В стихе они произносятся с наибольшей отчетливо­стью В сущности почти каждое слово в стихе мы произносим, отделяя его от другого небольшой паузой и уж, во всяком слу­чае, избегая какой-либо скороговорки. Мы не прочтем Богати-славенкочубей, Егополянеобозримы, а обязательно сделаем ос­тановки между словами. Именно поэтому Маяковский печатал свои стихи вразбивку, заставляя читателя тем самым произно­сить каждое слово в особенности отчетливо и напряженно

В зависимости от расстановки междусловесных пауз строка опять-таки дает ряд новых оттенков При одинаковом числе и месте ударений мы ощутим своеобразие двух строк, если в них различные паузы, т е. слова, различные по количеству слогов, что и перемещает паузы Строки Осенний ветер, мелкий снег и Пора, пора, рога трубят звучат различно, хотя по расположению ударных и безударных слогов одинаковы Точно так же раз­личны строки И отвечает Агафон и Адмиралтейская игла при равенстве в ударениях, так как паузы приходятся в различных местах.

Особый вид междусловесной паузы представляет^ц^з.у p.a., Эта пауза, имеющая ритмическое значение благодаря тому, что она располагается таким образом, что делит строку на два по­лустишия и постоянно повторяется в стихотворении, например?

Наперснику богов/безвестны бури злые, Над ним их промысел./безмолвною порой Его баюкают/Камены молодые И с перстом на устах/хранят певца покой

(Пушкин)

Знаком / мы отметили постоянные междусловесные паузы, ко­торые в отличие от обычных встречаются на одном и том же месте во всех строках и этим подчеркивают соизмеримость единиц ритма и тем, что единицы эти имеют двухчастный ха­рактер, разделяются на две половины, и тем, что в каждой из них на определенном месте мы находим паузу. И то и другое усиливает соизмеримость единиц, т. е. подчеркивает их рит* мичность

Иногда цезурой называют, всякий словораздел (междуслсь весную паузу), в таких случаях различают малую цезуру и

большую, или постоянную, цезуру, имея в виду уже охарактеризованные выше особенности паузы, имеющей ритми­ческое значение. Проще, однако, чтобы избежать путаницы в терминологии, употреблять этот термин лишь в одном, разъяс­ненном выше смысле.

Цезура встречается в таких размерах, которые состоят из сравнительно большого количества стоп или слогов вообще. Так, в ямбе она наблюдается в пятистопной и шестистопной его фор­ме, а в коротких строках, которые не могут быть разбиты на' два полустишия, ее нет.

Еще более существенную роль играет пауза на конце строки. Выше мы говорили, что она крайне важна, так как на нее опи­рается константа. Паузу в конце строки мы, обычно ощущаем как наиболее сильную. Но могут быть случаи, когда строка по смыслу не закончена и мы стремимся произнести ее, не отделяя ее от следующей строки, а конечная пауза строки как бы рвет эту смысловую связь, заставляет нас остановиться там, где па­уза эта подсказана по смыслу:

Никто мне не скажет: куда ты Поехал, куда загадал?

Такое столкновение ритмического и смыслового движения со-' здает необычное звучание речи. При этом пауза, благодаря ко­торой возникает неожиданное членение речи, придает ей тем са­мым новую смысловую окраску. В живой речи мы очень часто можем наблюдать такого рода неожиданные паузы, причем они всегда обоснованы каким-то дополнительным смыслом^ который как бы прорывается через предполагаемый обычный смысл, ко­торый не требовал бы паузы. Человек хотел сказать резкость и сдержался, чуть было не проговорился, но спохватился и заго­ворил о другом; волнуясь, оборвал речь и перешел к новой теме; говоря, не может найти слова и останавливается и т. п. Таких ситуаций можно встретить весьма много, все такие случаи будут характеризоваться на первый взгляд неожиданными, но внут­ренне обоснованными паузами, придающими речи новый, обост­ренный смысл (комический или трагический, со всеми возмож­ными переходами между этими крайностями, в зависимости от конкретной ситуации) '. Такой резкой паузой, придающей речи новый, неожиданный, эмоционально окрашенный смысл, является перенос, т. е. пауза, обусловленная не синтаксисом, а рит­мом Когда Сальери кричит Моцарту:

«Постой,

Постой, постой!., ты выпил!.. без меня?» —

¹ В стихах, не имеющих полновесного художественного звучания, те определители, о которых мы говорим, могут и не найти себе мотивировки, появиться без ясной художественной цели,

то мы понимаем, что весь основной смысл речи Сальери раскрыт именно в паузах: здесь и ужас, и попытка остановить Моцарта, пьющего яд, почти признание, и, наконец, стремление скрыть волнение и объяснить его внешним предлогом (выпил без меня), В известном послании Пушкина к декабристам («Во глубине си­бирских руд») перед нами непрерывное нарастание интонации, передающей уверенность поэта в грядущем избавлении заточен­ных в темницу декабристов. И на слове свобода, завершающем это нарастание, как раз и стоит перенос, который и подчеркивает с особенной силой весь смысл стихотворения: