Л. И. Тимофеев

введения в сюжет рассказа характеров иного типа, которые «уравновесили бы» Челкаша, дали бы читателю правильную перспективу для понимания сущности капиталистического строя. Отсюда — введение М. Горьким в рассказ внесюжетного мате­риала, уже не связанного с характерами и событиями рассказа, вводимого (как и у Гоголя) при помощи речи повествователя. Такова вводная часть «Челкаша» — и мысли, в ней содержа­щиеся, и языковые особенности ее не связаны ни с одним из пер­сонажей рассказа; нет связи между этим вступлением и речью персонажей. Совсем иной характер имеет речь повествователя и в самом повествовании, где она связана с изображением кон­кретных характеров. «Челкаш» начинается с изображения юж­ного портового города, и в этом изображении М. Горький дает читателю то освещение отражаемой жизни, которое не может быть введено в самый сюжет, так как оно выше тех характеров, которые взаимодействуют в этом сюжете.

Стоя под парами,— пишет M Горький,— тяжелые гиганты пароходы сви­стят, шипят, глубоко вздыхают, и в каждом звуке, рожденном ими, чудится на­смешливая нота презрения к серым, пыльным фигурам людей, ползающих по их палубам, наполняя глубокий трюм продуктами своего рабского труда. До слез смешны длинные вереницы грузчиков, несущих на плечах своих тысячи пудов хлеба в железные животы судов, чтобы заработать несколько фунтов того же хлеба для своего желудка Рваные, потные, отупевшие от усталости, шума и зноя люди и могучие, блестевшие на солнце дородством машины, со­зданные этими людьми,— машины, которые в конце концов приводились в дви­жение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов,— в этом со­поставлении была целая поэма жестокой иронии

Эта широкая перспектива, данная в начале рассказа, помо­гает читателю более глубоко подойти к сюжету рассказа, дать более правильную оценку характеров, в нем изображенных.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА

Таким образом, композиция художественного произведения может и не совпадать с сюжетом, не говоря уже о тех случаях когда, как указывалось, сюжет вообще отсутствует '_.

Раскрывая общее идейно-жизненное содержание в конкрет­ном сюжете — в непосредственном содержании, в деятельности

¹ Стремление отождествить сюжет с композицией и по существу с содер­жанием произведения в целом, характерное для В. Шкловского («Заметки о прозе русских классиков», М, 1955) и идущего за ним В Цвиркунова («Проблема сюжета в советском литературоведении» Сб «Проблемы социа­листического реализма», М., 1959), на наш взгляд, малоплодотворно и очень упрощает вопрос.

людей, -fl событиях, писатель, как мы помним, рисует перед читателем определенный момент жизненного процесса, а по­скольку жизненный процесс есть процесс противоречи­вого раавития жизни, процесс жизненной борь-б ы, постольку и произведение писателя необходимо отражает в той или иной мере определенные общественные противоречия, определенные формы жизненной борьбы. Когда М. Горький еще до революции рассказал Ленину план своего романа «Дело Артамоновых», Ленин ему ответил- «Отличная тема... но­не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции» '. В этих сло­вах очень ясно показано, что в основе сюжета лежит изо­бражение тех или иных конкретных противоречий жизненной борьбы, данных в форме реальных человеческих отношений. За столкновениями людей читатель видит борьбу общественных групп, классов, те или иные общественные противоречия. В романе «Мать» Горький в столкновениях жандармского офи­цера с Ниловной или Павла с директором — в действиях кон­кретных людей — показывает классовые противоречия. В ро­мане Тургенева «Отцы и дети» в судьбе Базарова, в его жиз­ненной катастрофе Тургенев стремился показать характерные черты общественной борьбы в России второй половины XIX века. Сюжет всегда конфликтен, в нем всегда дано противо­борство враждующих в той или иной мере сил. Эта конфликт­ность не есть обязательно непримиримость. Важно то, что в со­бытиях, включенных в данный сюжет, мы имеем дело с борь­бой различных тенденций, завершающейся каким-то итогом, хотя бы это были отношения двух влюбленных, завершившиеся счастливым браком.

Эта конфликтность сюжета, то, что в нем писатель дает определенный момент жизненной борьбы^ обязательно" связана с его з а к о н ч е н ностью, завершенностью. Мы не случайно, читая произведение, всегда интересуемся, чем" оно кончится. Книга с утраченным, неизвестным окончанием всегда нас тревожит, оставляет ощущение неудовлетворен­ности

В произведении показывается прежде всего известный мо­мент жизненной борьбы, которая должна иметь тот или иной результат. Борьба, изображаемая писателем, может иметь са­мые различные формы — от трагических до комических, от сложных до ничтожных и т. п.— в зависимости от характера действительности, отражаемой писателем, от тех сторон жизни, на которые он стремится обратить внимание читателя, от проб­лем, которые он ставит, и т. п.

¹ Сб. «В. И Ленин и А. М Горький. Письма, воспоминания, документы», изд. АН СССР, М., 1958, стр. 278.

6* 163

Точно так же может иметь самые различные формы и за­конченность сюжета, о которой говорилось. Понятно, что законченность эта относительна. Писатель не может, конечно, дать законченного развития жизненного процесса вообще, так как он находится в непрерывном развитии. Речь идет об изобра­жении относительно законченных этапов этого процесса, об изо­бражении тех или иных конкретных жизненных столкновений в их относительной завершенности. Поэтому писатель может по­казать всего один эпизод из жизни человека. Показателем закон­ченности сюжета является то, что дальнейшее развитие изобра­женных в нем событий привело бы к возникновению новых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данном сюжете. В «Челкаше», например, конфликт Челкаша и Гаврилы закончился так, что дальнейшее изображение судьбы каждого из них потребовало бы новых конфликтов и событий, т. е. нового сюжета. Превращение Ниловны в романе «Мать» из забитой женщины в активную участницу революционного дви­жения завершается ее арестом. Дальнейшее изображение ее жизни было бы уже изображением нового этапа ее жизни, по­казом новых противоречий, потребовало бы уже иных событий, т. е. нового сюжета.

С точки зрения возникновения, развития и завершения жиз-нейного конфликта, изображенного в произведении, т. е., дру­гими словами, развития данного характера, можно говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющих собой главные моменты в развитии изображаемого в нем жиз­ненного конфликта.

Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало,.развитие и конец.

Для того чтобы знать причины его возникновения, мы дол­жны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы по­нять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел. Отсюда вытекают те основные разделы, которые мы устанавливаем в сюжете.

Обрисовка среды, в которой возник конфликт, условий, ко­торые вызвали его к жизни, представляет исходный пункт сюжетной организации. Это так называемая я ^к f П ^п_^^иДЛ ^я

В романе «Мать» М. Горького первая глава представляет собой экспозицию: она рисует жизнь рабочей слободки и те условия, в которых складываются характеры изображаемых в романе людей.

Следующим важным моментом в организации сюжета яв-^гля£тся завязкд действия.

Завязтож является cuUUl'HÜ, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события.

J64 ^~—-

Экспозиция не определяет действия—она создает только фон для него; завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное, конкретное развитие. Экс­позиция романа «Мать» не дает еще представления о том, какие события будут развертываться в романе, но момент всту­пления Павла в революционный кружок уже определяет даль­нейшее развитие и, следовательно, является их завязкой. Пре­вращение Павла в революционера является основой всех даль­нейших событий; оно как бы завязывает узел событий, который в дальнейшем будет перед читателем распутываться. Павел ста­новится революционером, вступает в борьбу с существующим социальным строем; отсюда вытекает неизбежность столкнове­ния с этим строем, т. е. определяется характер дальнейших со­бытий. Точно так же в «Капитанской дочке» Пушкина экспо­зиция (жизнь Гринева дома) еще не определяет дальнейшего хода действия. Но решение отца отправить его на военную службу является завязкой; благодаря ему получают возмож­ность произойти все дальнейшие события.

От завязки действия мы переходим к развитию деист- в и я. Писатель показывает тот ход сооытии, то их" [ШУИТгТТП'Г" которое вытекает из основного «толчка», из завязки. У Горь­кого я романе «Мать» мы наблюдаем развитие действия в ор--ганизации Павлом подпольного печатания листовок, в органи­зации им рабочей молодежи, в том авторитете, которым пользуется он среди рабочих, в преследованиях, которым он подвергается. С другой стороны, действие включает пережива­ния матери Павла и ее постепенную перестройку и борьбу в Павле личного и общественного (его отношения с Сашей), деятельность второстепенных персонажей (Рыбин, Весовщи­ков и другие). Но все эти различные линии действия связаны именно с революционной деятельностью Павла, из нее вы­текают.

—• Развитие действия приводит, наконец, к наибольшему на­пряжению, к решающему столкновению борющихся сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы. В ро­мане «МатІЛ Таким решающим моментом можно считать де­монстрацию; она является осуществлением той задачи, которую стремился выполнить Павел, в ней с наибольшей силой сталки­ваются борющиеся стороны, в ней определяется решающий перелом в развитии сознания матери.

После кульминации наступает развязка, т. е. показ ав­тором того положения, которое создалось в результате разви­тия всего действия. В романе развязкой является временное по^_ ражение революционеров, аресты, ссылка?

Практически все эти основные элементы сюжетного построе­ния— экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка — могут быть да-ны в самых разнообразных формах,

и иногда отдельные звенья этой сюжетной цепи могут быть про­пущены. Для нас в определении этих основных узлов сюжета важно не простое описание, наименование, определение той или иной части повествования как экспозиции или завязки. Для нас важно прежде всего их конкретное содержание, т. е. определение того, какое событие, какая форма общественных отношений выдвигаются писателем в качестве завязки, в каче­стве кульминации. Так, не случайно, конечно, что у Горького кульминацией является демонстрация: определяющий момент в истории характера Ниловны совпадает (точнее — опреде­ляется) с напряженнейшим моментом общественной борьбы. На­оборот, у Пушкина в «Капитанской дочке» кульминация дается лишь применительно к личной судьбе Гринева: кульминацией с точки зрения окончательного определения судьбы Гринева в «Капитанской дочке» является встреча Маши Мироновой с Екатериной, после чего только выясняется судьба Гринева. Сле­дует вообще предостеречь от ошибки считать кульминацией наиболее яркое событие произведения. Поскольку сюжет есть история характера, постольку все узловые пункты сюжета оп­ределяются именно в связи с их значением для развития ха­рактера. Кульминация, вершинный пункт,— это момент, имею­щий определяющее значение для судьбы данного характера. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действия, тогда как до кульминации дейст­вие может принять самое неожиданное развитие. Судьба Гри­нева во всех происходящих с ним событиях (при взятии Бело-горской крепости, при поездке в Бердскую слободу к Пугачеву, при аресте) еще неясна, и только встреча Маши с Екатериной доводит положение до высшего напряжения и разрешает его в определенном направлении.

Таким образом, в анализе сюжета для нас важно не чисто логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовывае­мого при их помощи характера, а в большом эпическом про­изведении — характеров. Этот анализ чрезвычайно поучителен и с точки зрения изображения писателем связи событий между собой, т. е. с точки зрения последовательности изложения им причин и следствий, которые управляют данными собы­тиями.

Писатель может и не давать экспозиции вначале, а дать ее после завязки в качестве объяснения последней («задержан­ная экспозиция»), он может поставить ее в конце («обратная экспозиция») и т. п.— все это зависит от того, как он понимает жизнь в ее развитии и как хочет ее изобразить.

Одним из видов экспозиции является введение в повество­вание сведений о действующих лицах вне непосредственной связи с изображаемыми событиями: сведений о том, что было

до начала изображаемых событий (форгешихте)', между этими событиями (цвишенгешихте) и, наконец, после них (нахге-шихте). Все эти особенности построения сюжета (не в смысле номенклатурного, описательного определения их, а в связи с изображаемыми в произведении характерами, т. е. осмыслен­ные как средства их раскрытия, дополнительной их характери­стики) могут давать при изучении произведения существенный материал для понимания и идейной его сущности, и изображен­ных в нем характеров.

Так, легко заметить, что в «Мертвых душах» Гоголя мы имеем дело с очень задержанной экспозицией и с форгешихте Чичикова, поставленными почти в самый конец «Мертвых душ». Только в самом конце мы узнаем, как формировался характер Чичикова и в чем состояла сущность его деятельности. Более того, «Мертвые души» не имеют даже завязки; мы с самого на­чала сталкиваемся с уже определившейся деятельностью Чичи­кова: он приезжает в город, заводит знакомства, начинает ску­пать «мертвые души», но зачем ему это нужно, что толкнуло его на эти поступки, из какого, так сказать, зерна выросли все эти события, нам неизвестно, и только в самом конце становится понятен весь ход действия. Для чего это было нужно Гоголю, чем помогает изображению характера Чичикова, его художест­венной убедительности это перенесение экспозиции и завязки в конец романа?

Ответив на вопрос, почему экспозиция и завязка «Мертвых душ» даны в конце первой части, в XI главе, мы тем самым глубже подойдем к пониманию этого характера. Понятно, что сама по себе такая перестановка элементов сюжета ни о чем не говорит. Нам важно понять ее в связи с самими характерами и тем жизненным процессом, который стоит за ними.

Конфликт, лежащий в основе «Мертвых душ», состоит прежде всего в столкновении двух противостоящих друг другу сил: с одной стороны, перед нами дворянство, ведущее тихую и мирную жизнь, с другой — Чичиков-«приобретатель», как его называет Гоголь, хищник, пользующийся некультурностью и косностью дворянства для наживы. В этом конфликте, в этой борьбе противоположных характеров Гоголь отразил то основ­ное противоречие общественной жизни, которое уже определя­лось в конце 30-х — начале 40-х годов в России и которое состояло во все более обострявшейся борьбе феодально-крепост­нического общества с развивающимися элементами капита­лизма.

В характере Чичикова Гоголь и показывал новую силу, вторгшуюся в тихое, косное, патриархальное дворянское поместье и разрушавшую его, вносившую в него растерянность, сумятицу, подрывавшую привычные устои жизни.

І-т-

i't

Ü

ї

f s

! L

i \

'1

Чичиков — фигура, непонятная дворянской среде и инород­ная ей. Это одно из основных свойств этого характера. Не слу­чайно, что Гоголь так дорожил в «Мертвых душах» повестью о капитане Копейкине, в которой непонятность Чичикова для этой среды, взбудораженной его появлением и его деятельно­стью, выступает с такой отчетливостью.

Чичиков сразу появляется в «Мертвых душах» как вполне определенная фигура, в то же время чрезвычайно неясная в своей определенности:

В ворота гостиницы губернского города въехала довольно красивая рес­сорная небольшая бричка.. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, нельзя сказать, чтобы стар, однако и не так, чтобы слишком молод.

Смисл деятельности Чичикова, точно так же как и условия образования и развития его характера, не известен читателю; перестановка экспозиции и завязки в данном случае представ­ляет собой сюжетное средство изображения характера, опреде­ленной его трактовки — в этом ее содержательность. Определив реальное содержание экспозиции и аавязки (т. е. тот жизнен­ный материал, который в них вложен) и поняв смысл их соот­ношения с другими элементами сюжета, мы ближе подходим к пониманию характера, его жизненного содержания и идейного освещения его автором. Само по себе определение экспозиции, завязки и других узловых пунктов сюжета, отнесение к ним оп­ределенных разделов данного произведения не имеют значения, не приближают нас к пониманию произведения. Только поста­вив их в связь с содержанием, поняв их связь с характерами и через/них связав их с жизнью, мы их осмыслим и сделаем не­обходимым звено целостного анализа литературного произве­дения.

Важно помнить, что построение сюжета выражает собой ав­торское понимание жизненного процесса. Анализ своеобразного построения сюжета у данного автора натолкнет нас на те или иные вопросы, освещающие его мировоззрение, его жизненный опыт. Поэтому-то сюжеты больших художников всегда своеоб­разны, индивидуальны.

Говоря о том, что в основе композиции и сюжета лежит от­ражение жизненных противоречий, конфликтов, характерных для того или иного исторического периода, мы вместе с тем не должны представлять это отражение как непосредственное воспроизведение этих жизненных конфликтов в их непосредст­венной форме. Художественный конфликт (лежащий в основе сюжета), за развертыванием которого мы.следим в произведе­нии, един, но не тождествен с конфликтом жизненным. В ли-

Іературяом произведения мы чаще всего находим как бы изображение следствий тех основных конфликтов, которые раз­вертываются в жизни. В рассказе Чехова «Спать хочется» непо-». редственный художественный конфликт — трагическая судьба девочки, попавшей к бесчеловечным людям, но, вдумываясь в него, мы находим причину, т. е. то общественное противоре­чие, которое ставит людей в такое положение.

Достоинство художественного произведения не только в том, что писатель отразил тот или иной важный жизненный общест­венный конфликт, айв том, в какой конкретный художествен­ный конфликт он его перевел, в каких реальных человеческих поступках, мыслях, переживаниях сумел раскрыть его значение для людей как причины, рождающей самые разнообразные следствия в судьбах людей

«Война и мир» занимает свое место в нашем сознании не только потому, что Лев Толстой говорит в этом романе о собы­тиях огромной важности, но и потому, что он показал с необы­чайной глубиной, как эти события выразились в индивидуаль­ной судьбе его героев, в тех частных художественных конфлик­тах, которые возникли как следствие основного общественного конфликта — Отечественной войны Точно так же и в «Тихом Доне» Шолохова именно полнота раскрытия частных конфлик­тов, определяющих жизнь его героев, приводит нас к понима­нию величественного смысла основных событий эпохи. И если писатель не сумел произвести такой переплавки своего матери­ала в живые и конкретные судьбы своих героев, то его произве­дение не проникнет глубоко в сердце и ум читателя.

ИСТОРИЧНОСТЬ СЮЖЕТА

Композиция и сюжет определяются не только связью их с изображаемыми характерами, но и их реальным содержанием, т. е. тем, какой жизненный материал положен писателем в их основу, следствием каких причин они являются Всякий харак­тер является в той или иной мере представителем определен­ной среды, которую мы понимаем в широком смысле — как всю общественную обстановку, окружающую человека. Этой среде присущи определенные отношения между людьми, нахо­дящие свое выражение в тех или иных событиях, конфликтах и т. д., для нее типичных, т. е. таких, в которых обнаружи­ваются характерные для данной среды человеческие отноше­ния. Так, например, запуск спутника является типическим для нашей страны событием — в нем обнаружились основные черты людей нашей общественной среды и отношение к человеку вообще. Мы можем, следовательно, говорить о типических для

данной среды событиях, конфликтах и т. п. и, наоборот, б не­типических, случайных и т. п. Как мы помним, типическое не равнотначпо наиболее частому — событие может быть типиче­ским, несмотря на свою единичность.

Раскрывая через события черты изображаемых характе­ров, писатель, естественно, стремится к тому, чтобы подобрать такие события, в которых обнаружатся типические черты этих характеров, а это может произойти лишь в том случае, если он сумеет найти события, которые действительно типичны для дан­ной общественной среды, действительно требуют проявления су­щественных черт характера.

Перед писателем, таким образом, встает задача отбора ти­пических для изображаемой им общественной среды собы­тий. В сюжете отражаются существенные для данной среды жизненные конфликты, действительно характерные для нее события и поступки людей. В этом прежде всего содержатель­ность сюжета. Мы должны оценивать сюжет не только с точки зрения его мотивированности характером, но в конечном счете и с точки зрения его мотивированности жизнью. Точно так же и в анализе узловых моментов сюжета нам важно их реальное содержание, т. е. какие именно события положил в основу их писатель, в какой мере они типичны.

Таким образом, и в композиционно-сюжетной структуре про­изведения мы можем наблюдать основные черты образного изо­бражения жизни вообще: ее индивидуализирующее значение, ее связь с характерами, с человеческой практикой.

Наряду с типизмом событий, выбранных писателем, чрезвычайно существенно также разобраться в связях этих событий друг с другом; правильно подметив характерность тех или иных событий, писатель должен еще причинно их обо­сновать, т. е. показать их закономерные связи. Чем полнее обнаружены эти связи, тем глубже, типичнее, следовательно, раскрыто и данное событие, и наоборот. Здесь идет речь о содер­жательности композиции сюжета, о том, что в их основе лежит сама жизнь.

В этом смысле и композиция, и сюжет не представляют со­бой по существу продукта произвола писателя, они обуслов­лены теми конкретно-историческими условиями, в которых писа­тель находится. Но в пределах этой обусловленности писатель располагает в достаточной мере широкими возможностями для активной разработки сюжета, ведущей к определенной оценке характера. Однако от тех классовых позиций, на которых он стоит, от уровня его культуры, от знания жизни зависит, ко­нечно, то, какие жизненные факты сумеет он отобрать и обоб­щить, на что будет направлено его внимание, в какой мере су­меет он установить закономерные связи между событиями, между событиями и характерами и т. д.

Анализ композиции и сюжета приводит нас к необходимости оценки их с точки зрения самой жизни, т. е. с точки зрения их содержательности, их типизма, закономерности их связей, Jipn-чинной их обусловленности, соответствия их характерам и дей­ствительности, за ними стоящей.

Это бесспорное положение об исторической обусловленности сюжета сталкивается, однако, с точно таким же бесспорным фактом повторяемости сходных сюжетов у различных авторов, в различные эпохи, в различных произведениях.

Так, например, в эпосе различных народов мы можем встре­тить сюжет, основанный на бое отца с неузнанным сыном; в античном эпосе — бой Одиссея с Телегоном (сыном Одиссея и Кирки, родившимся в его отсутствие, поехавшим на розыски отца и вступившим с ним в бой), в германском — Гильдебранда с Гадубрандом, в иранском — бой Рустема с Сохрабом (Зора-Гом), в русском — бой Ильи Муромца с Сокольником и т. д. Рассказ о царе, который превратился в нищего и после долгих испытаний стал опять царем, мы находим в сборнике индийских рассказов «Панчатантра» (I—III вв. н. э.), в римских сказаниях, в украинской и русской сказке, в рассказе Гаршика «Сказание о гордом Аггее»

Сюжет «Фауста» переходил от автора к автору, начиная с «Народной книги» о докторе Фаусте, вышедшей в Германии в 1587 году, через английского драматурга Кристофера Марло к немецким писателям (Лессингу, Мюллеру, Гёте), затем к рус­ским (Пушкину), вплоть до наших дней (драма Луначарского «Фауст и город»). Столь же сложна история сюжета «Дон-Жуана». Часто встречаются сходные сюжеты у разных авторов и без такой сложной истории сюжета; так, очень сходны сю­жеты рассказа Конан-Дойля «Шесть Наполеонов» и «12 стуль­ев» Ильфа и Петрова и т. д.

Такого рода случаи столь многочисленны, что приводят к мысли о какой-то особой устойчивости сюжетов, позволяющей им переходить из страны в страну, от автора к автору и т. п. Существует даже термин — «странствующие», или «бродячие», сюжеты, который и указывает на эту присущую сюжету живу­честь. Этот факт как будто разрушает наш вывод о том, что сюжет вытекает из данных характеров и тем самым историчен. Наоборот, оказывается, что он приходит к писателю из другой исторической среды и тем самым самостоятелен, не зависит от характеров. Следовательно, ставится под сомнение и положение о единстве формы и содержания.

Было предложено много объяснений этому явлению. Мифо­логическая теория (Гримм, Макс Мюллер и другие) говорила, что сходство сюжетов объясняется тем, что они возникли из первоначальных мифов, которые представляли собой, так ска­зать, «прасюжеты». Однако сходство сюжетов у народностей,

которые не имели общей мифологии, опровергает это объясне­ние. Распространена была и теория заимствований (Коскен, Келлер), считавшая связь сюжетов результатом той или иной исторической и культурной связи народов и прослеживавшая те пути, которыми данный сюжет мог переходить из одной страны в другую. Но и эта теория опровергалась указанием на сход­ство сюжетов у народностей, не имевших никаких связей (сюжет «Мальчика с пальчик» имеется и в русской сказке, н в сказке племени зулу).

При этом сюжет понимался как наиболее общая схема про­изведения, что приводило к отрыву его от характеров, к тому, что он превращался в условное обозначение, лишенное конкрет­ного исторического содержания.

Между тем для понимания этого противоречия (сюжет свя­зан с характером, раскрывает его и в то же время существует до создания характера) нужно учесть то, что в человеческой жизни существует ряд общих сторон, вызывающих сходные жизненные конфликты и ситуации в различной исторической обстановке Выше мы видели, что образы оказываются устой­чивее своей исторической обстановки, потому что в них могут быть уловлены общие человеческие свойства, поэтому они могуг сохранять свое значение и для других эпох. В них мы наблюдаем единство общего и исторического. Это же единство мы наблю­даем и в области сюжета. Сюжет обобщал устойчивую жизнен­ную ситуацию. Такая же ситуация в другой среде рождала сходный сюжет. В те времена, когда в семье главенство⁴ при­надлежало женщине (матриархат), встреча отца с сыном, ко­торого он не узнает, могла привести к рождению сюжета та­кого типа, независимо от того, что сходный сюжет уже был найден в другой стране. Известная психологическая ситуация (нелюбимый муж, верность долгу, отвергнутая любовь и т. п.) может встретиться и в очень различных условиях и привести (в случае типичности своей для данной жизненной обстановки)" к возникновению параллельных сюжетов у разных авторов, так же как неоднократно делались параллельно различные откры­тия и изобретения В этом смысле каждый сюжет, при.всем его сходстве с другим, как бы рождается заново, вытекает из дан­ных исторических, социальных, этнографических, психологиче­ских условий

Таким образом, мы можем говорить о самозарождении сюжетов безотносительно к «прасюжету» или к обязатель­ному заимствованию его

Возможны, однако, случаи, когда художник, решая свою творческую задачу, находит у своих предшественников примеры, сходные с тем, что его интересует, ситуации, в которых и его характеры могут выказать свои черты с достаточной полнотой. В этом случае он может усвоить себе тот или иной сюжет, co­rn

ианный в прошлом, поскольку этот сюжет является родствен-Іьім в данной жизненной обстановке, мог бы родиться и в ней. И здесь перед нами остается в силе вопрос: какие черты харак­тера данный сюжет раскрывает, какие стороны жизни, стоящей за характерами, обобщает?

Поэтому и прямое заимствование сюжета, если неред нами подлинно художественное произведение, не разрушает единства формы и содержания, историчности формы, соотношения основ­ных элементов произведения в той их последовательности, о ко­торой мы вначале говорили. В принципе каждый сюжет рож­дается наново, в своей исторической обстановке, независимо ог предшествующих ему сюжетов. Он есть форма данного истори­ческого содержания, необходимо из нее вытекающий и в нее переходящий. Но практически он может возникать в резуль­тате переноса его данным автором на свой исторический ма-тер'иал, поскольку он не противоречит ему, с ним органически сливается.

Это единство общего и исторического в сюжете есть частный случай проявления характерной вообще для искусства законо­мерности- многое в нем не создается каждый раз заново, а как бы применяется все к новым и новым задачам, не столько рож­дается, сколько возрождается, не теряя от этого своей нераз­рывной связи каждый раз именно с данной исторической обста­новкой.

Именно поэтому мы всегда должны стремиться к тому, что­бы осмыслить даже при условии повторения и заимствования (конечно, если перед нами серьезное творчество) данную язы­ковую и композиционно-сюжетную структуру произведения в их единстве с характерами, т е в их художественной мотивиро ванности, в силу чего мы можем уже определить и типичность языка и сюжета, и их индивидуализирующее значение. Ана­лиз идеи и темы переход и т, следовательно, в а на л и з характеров, вне которых они представляют собой абстракт­ные, лишенные художественной специфики формулы. Анализ характеров переходит в анализ языка, сюжета, композиции, вне которых характеры не существуют В свою очередь анализ языка и композиции переходит в анализ характеров точно так же, как харак­теры переходят в тему и идею произведения в целом

Перед нами, следовательно, то единство формы и содержания, те переходы содержания в форму и формы в содержание, о ко­торых мы говорили в начале нашей книги. Анализ произведения, следовательно, представляет собой единый анализ содержания и формы, причем он осуществим именно тогда, когда мы подхо­дим к произведению как к целому. Попытки рассмотреть сюжет или язык изолированно бесполезны именно потому, что мы

будем изучать их вне их содержательности, не учитывая их ху­дожественной мотивированности. И анализ характеров будет не­достаточен, если мы не поймем их связи с событиями, через которые они обнаруживают свои свойства, не покажем, что в их языке проявляются их существенные черты. Наконец, соотнесе­ние характеров с жизнью и проверка ею того идейного ком­плекса, который писатель стремился вложить в свое произведе­ние,— все это может быть осуществлено именно тогда, когда мы подходим к конкретному произведению как к целому, по­скольку оно является простейшей единицей литературного про­цесса.

Поэтому четкое представление о структуре литературного произведения и о принципах и формах его анализа, вытекаю­щее из понимания сущности и задач литературного творчества, является необходимым условием и критической, и историко-ли­тературной работы.

Глава четвертач

ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

D художественно-литературном произведении основным сред-СІВОМ, при помощи которого художник достигает индивидуали­зации изображения жизни, наряду с композицией и сюжетом является язык. Язык, естественно, присущ не только художест­венно-литературному творчеству. Он представляет собой форму общественного сознания, охватывающего все стороны окружаю­щей человека действительности. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы, не занимаясь общей характеристикой языка как такового (что не входит в область нашей науки), определить те специфические особенности языка, когда он выступает как сред­ство художественно-литературного отражения действительности, как «первоэлемент литературы» — по определению Горького, как явление стиля писателя.

Язык художественной литературы при всем его своеобразии подчиняется общим законам, управляющим развитием языка ьообще. Язык, по определению Маркса, «возникает лишь из потребности, из настоятельной необходимости общения с дру­гими людьми» Ч Эта основная функция языка, являющегося средством общения людей между собой, остается, естественно, обязательной для художественной литературы, так же как и для всех других форм идеологической надстройки.

Эту свою функцию общения язык осуществляет благодаря тому, что он неразрывно связан с сознанием, мышлением.

Функция познания и функция общения — две основные, не­разрывно связанные между собой стороны языка как особой формы общественного сознания.

¹ К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т 3, стр 29

В процессе своего исторического развития слово может из­менять первоначальное значение, оно может забываться, но тем не менее, прослеживая, как оно возникло, мы найдем в нем следы живой связи с явлением, что и привело именно к такому, а не иному наименованию этого явления, выделило в нем определенное его свойство в результате непосредственного вза­имодействия с ним человека в данный период.

Мы сейчас уже не воспринимаем конкретного содержания таких слов, как, например, изба, сутки, чернила, чан, ошело­мить, окно, портной и т. д., в такой мере, что образуем от этих слов уже новые слова (избач, избяной, подоконник и т. д.). Между тем мы в этих словах первоначально имели дело с вы­явлением определенных признаков тех явлений, которые ими обозначены. Так, изба первоначально — помещение, которое можно отапливать (истопить, отсюда — истопка); постепенно слово в звуковом отношении настолько изменилось¹, что для нас изба скорее связана с представлением о жилом деревянном строении. Сутки — период времени в 24 часа, тогда как слово происходит от ткать, им обозначалось нечто сотканное вместе, соединение двух кусков ткани, шов; позже сутками вообще стали называть всякого рода стыки, например угол в избе, за­тем сумерки — стык дня и ночи и, наконец, самые день и ночь вместе.

Первоначальный признак некоторых слов уже настолько стерся, что мы употребляем их в значениях, им противореча­щих, говоря, например, о красных чернилах (черный, делать черным), об отрезанном ломте (отламывать) и т. д. Мы уже не видим связи слова чан со словом доска, от которого оно произо­шло (ср. досчаник), мы не скажем, откуда название города Брянск, в котором выпали начальные две буквы (Дебрянск, от дебри, т. е. город среди лесов), так же как в слове инок (монах) мы уже не воспринимаем его первоначального значения (от один, одинокий и т. д.).

Точно так же мы уже «е чувствуем связи между многими словами, близкими по своему первоначальному значению; так, ряд слов типа скопляться, купец, покупать, копна, скупщина (сербск. собрание) осознается нами изолированно, несмотря на их генетическую связь.

Все эти примеры важны для нас тем, что они показывают, как возникновение слова связано с выделением в явлении ка­кого-нибудь признака, который почему-нибудь представился основным, с которым чаще всего сталкивались, которым были заинтересованы.

¹ Изменение шло примерно следующим образом, истопка — истба — изба.

По этой причине одно и то же явление может быть на раз­ных языках обозначено различно вследствие выделения в нем различных признаков как основных. Так, портной в русском языке происходит от слова порт — кусок ткани, тогда как фран­цузское tailleur, немецкое Schneider происходит от tailler, schneiden, т. е. кроить, резать. Чернила по-французски (encre), по-английски (ink), по-итальянски (inchiostro) восходят к ла­тинскому encanstum, отмечавшему прежде всего тот признак, что чернила варились, подогревались, а немецкое (Tinte) и испанское (tinta) (от лат. tinguo — красить) исходят из другого признака, отмечают их красящие свойства.

В русском языке название цветка подснежник имеет в виду прежде всего раннее время его появления, то, что он появляется еще из-под снега, тогда как в немецком языке на первый план выделены цвет и форма колокольчика (Schneeglöckhen), а в английском языке — только цвет (snowdrop).

Эти примеры говорят о том, что слово связывает представ­ление человека с каким-нибудь характерным, основным при­знаком явления, не выделяя другие его свойства, которые могут быть весьма различны и обнаруживаются в процессе взаимодействия этого явления с другими. Позднее эта непосред­ственная связь слова с конкретной стороной данного явления стирается, заменяется более общим и менее определенным со­держанием в связи с изменением его функции.

Так, говоря о чернилах, мы имеем в виду уже не конкрет­ный их признак — цвет, а более общие их свойства, обозначаю­щие и красные, и зеленые, и прочие чернила. Чернила для нас уже не то, чем чернят, а то, чем пишут.

Все эти примеры в конечном счете подводят нас к выводу о том, что слово в момент своего возникновения есть не что иное, как определенное суждение человека о данном яв­лении, выделяющее в нем наиболее существенные для человека в данный момент свойства и качества. Создание слова — это* познание человеком явления, осмысление его; слово и мысль неразрывны, язык — непосредственная действи­тельность мысли. Как и всякое суждение, слово несет в себе и отражение данного явления, и известное отношение к нему, оценку, сказывающуюся, как мы помним, прежде всего в самом процессе отбора, в выделении именно этого, а не какого-либо иного признака в явлении и т. д. Поэтому-то явление оказы­вается богаче слова, т. е. мы видим в нем и такие его свойства, которые не вошли в суждение о нем, когда создавалось данное слово, да и не могли войти, ибо их в сущности нельзя и преду­смотреть.

Достаточно нам задуматься над историей того или иного слова или выражения, как оно приведет нас к определенному ходу мысли, связанному с тем или иным явлением. Из слова

будут выступать обычаи и события, иногда тысячелетней дав­ности, отложившиеся в языке.

Язык — это своеобразная память народа, закрепившая его прошлое и сохраняющая настоящее для будущего. *

Если мы возьмем названия московских улиц (в ряде случаев измененных), они восстановят старинный облик Москвы. Мы ощутим ее границы, так как ряд улиц обозначит еще не застроенные пространства: Воронцово поле, Девичье поле, По­лянка, Моховая, Болото, Остоженка (здесь были луга и стояли стога); дороги: Тверская, Калужская, Серпуховская, Дмит­ровка (в Дмитров), Ордынка (по ней ездили в Орду — к тата­рам, на юго-восток); места укреплений, прорезанные воротами: Ильинские, Покровские, Никитские ворота; пригороды: Арбат (по-арабски — пригород); заставы под городом, где взимали пошлину (мыт) за въезд в Москву: Мытная, Мытищи; другие улицы укажут нам на социальное лицо города — ремесленные поселения: Кожевники, Сыромятники, Гончарная, Хамовники (хаман — инд —полотно), Басманная (басма — тиснение по золоту и серебру); места, где жили царские слуги: Поварская, Столовый, Хлебный, Чашников, Калашный и другие переулки; ряд улиц скажет о том, с какими народностями была связана старая Москва: Армянский переулок, Татарская улица, Немец­кая слобода; в Толмачевском переулке жили в годы господства Орды толмачи — переводчики. За каждым названием улицы скрывается сложное содержание, определенный ход мысли.

Точно так же в Англии, например, названия городов, в кото­рые входит окончание кестл (Ньюкестл и др.), говорят о том, что они возникли на месте, где был лагерь римских войск (каст-рум), а в Скандинавии окончания страна (берег), зунд (про­лив), вик (залив), хольм (остров) обозначают города, располо­женные по линии морского берега, хотя местами море уже от­ступило и они стоят на суше.

Многие слова хранят в себе память о тех или иных обычаях и событиях. Известно выражение дамоклов меч. Оно возникло еще в IV веке до н. э., когда сиракузский тиран Дионис повесил над головой своего придворного Дамокла меч на конском во­лосе. Мы поймем выражение работать спустя рукава только то­гда, когда мы представим старинную русскую одежду, у кото­рой рукава были длинней руки. Работать поэтому можно было только подняв рукава Странное словечко подкузьмить станет понятно, если мы будем знать, что в день святого Кузьмы (1 ноября) в России повсеместно происходил расчет помещиков с работавшими у них сельскохозяйственными рабочими, причем, естественно, происходил массовый обсчет неграмотных батра­ков, получавших гораздо меньше, чем им полагалось.

Непонятное обозначение неудачи выражением остаться с но­сом (в чем как будто нет ничего плохого) объяснится, если мы

узнаем, что нос в старину обозначал приношение, подарок (носить), с которым ходили в приказ к подьячим с просьбами Если дело было безнадежно или нос был мал и подьячий его не брал, то проситель действительно оставался с носом, и это говорило о том, что он потерпел неудачу

Есть слова, которые несут в себе имена людей, которым обя­заны своим происхождением данные явления (шрапнель изобре­тена Шрапнелей, макинтош — Макинтошем, браунинг —Брау­нингом, пулемет Максим — Максимом; Жан Нико в 1560 году завез во Францию табак, и появилось слово никотин; в IV веке до н. э. воздвигли надгробный памятник на могиле галикар-насского властителя Мавзола, и с тех пор существует слово мавзолей и т. д), или городов и стран, где они появились (пи­столет изобретен в Пистойе, байонет — штык — введен в армии маршалом Вобаном при осаде Байонны в XVII веке, мус­лин делали в Моссуле, нанку — в Нанкине, фаянс — в Фа-энце, ландо — в Ландау; вспомним многочисленные названия вин, связанные с городами: бордо, малага, мадера и др.). Даже ошибки живут в слове. Капитан Кук, высадившись в Австралии в 1770 году, спросил у туземца, как называют уди­вившее его своим видом животное, и получил ответ: «Кенгуру» («Я тебя не понимаю»). Так это животное и стало называться кенгуру.

Но и в том случае, если у нас нет предметной связи слова с тем или иным явлением, мы легко восстановим стоявший за словом ход мысли, если вдумаемся в него, уловим его связь с другими словами. Обозначения меры длины (англ, фут —нога, персидск. аршин — локоть), цвета (голубой — от голубь, фиоле­товый — от фиалка, оранжевый — от апельсина, франц. orange), животных (медведь — едящий мед, поедатель меда), птиц (пе­тух — поющий), пищи (ветчина — от ветхое, ветщина — сохраняю­щееся впрок или от вечьца — свинья, вечьчина — ветчина, сви­нина) и т. д. — все это показывает суждения, лежащие в основе слова, превращающиеся в определенную мысль по поводу того или иного явления жизни

Мы уловим эту мысль даже в остатках слов, уже отмираю­щих в языке. Известная нам по произведениям XIX века части­ца с, прибавлявшаяся для почтительности (да-с, нет-с), сохра­нилась от старых времен и была когда-то целым словом — го­сударь. Потом оно сократилось в сударь, потом в скорой речи превратилось в су, затем лишилось и у. Таких остатков слов в языке можно найти порядочно: мы встречаем де, мол, бишь, вишь — это все значившие когда-то слова (де — от деяти — говорить, мол — от молвить, бишь — от баишь, вишь — от ви­дишь). Даже отдельные звуки связаны в нашем сознании с теми или иными смыслами; суффикс -к- дает слову ласкательную

«фаску (ручка), -шико — презрительную (домишко), -ина — увеличительную (домина} и т. д.

С тем же явлением мы сталкиваемся и в области синтаксиса; части речи связаны в нашем созналии с отражением определен­ных явлений жизни; существительное говорит о предметах, при­лагательное — о качествах, свойствах, глагол — о действиях, состояниях, предлоги и союзы — об отношениях и сочетаниях предметов и т д. Каждый элемент языка, так сказать, пронизан смыслом.

Очень поучительна для понимания смысловой работы слова так называемая народная этимология, осмысление иностранных слов (слов, в которых как раз не ощущается живой ход мысли для того, кто не знает языка) в связи со словами родного языка. Происходит это потому, что говорящий хочет осмыслить незна­комое слово, найти в нем какую-то смысловую опору. Так пе­реиначиваются иностранные фамилии- Паскевич — в Башкевич, Востром — в Быстрое, Гаррах — в Горохов, Кос фон Дален — в К,озодавлев, Каллаш — в Калашов, а потом в Калачев, Га­мильтон становится последовательно Гамантовым, Гаматовым и наконец Хомутовым Точно так же фитиль переделы­вается в светиль, циркуль — в чиркуль, букет —в пукет (пук), коклюш — в кашлюк, дилижанс — в лежанец, название ко­рабля— рейзешив — превращается в расшиву^і. Известно пере­осмысление иностранных слов у Лескова («Левша»): ажита­ция — ожидация, барометр — буреметр, таблица умножения — долбица умножения, фельетон — клеветой, микроскоп — мелко-скоп и др. Характерен эпизод в «Войне и мире» Л. Толстого, где солдаты переделывают имя французского мальчика Вин-цент и зовут его Висеня и Весенний. Когда русские солдаты были во Франции в 1812 году, непонятные названия француз­ских городов они переделали на свой лад: Валансьен стал Во-лосень, Като — Коты, Овен — Овин. Подобным образом китай­ская бухта Да-Лянь-ван стала Дальний.

Судьба некоторых из таких переделок позволяет уловить и бытовые причины, которые их подсказали. Странно, например, на первый взгляд, что переделки некоторых церковных слов по­лучили отнюдь не церковный оттенок; например, слово куроле­сить произошло от кириелейсон (восклицание в церкви, озна­чающее «господи, помилуй»), а смысл его явно далек от его происхождения Аналогично слово катавасия с явно недвусмы­сленным значением, происшедшее от церковного термина кага- басиа (нисхождение, пение двух клиросов вместе). Может по-

¹ t;

! Г

¹ Еще Тредиаковский приводил такие примеры' роздых от нем Rast-tag, чудодело от итал. Читаделла Многочисленные примеры таких словообразова­ний — в книге Е. Кариовича «Родовые прозвания и титулы в России и слия-йие иноземцев с русскими» (Спб, 1886, стр. 41—67 и др.).

казаться, что здесь перед нами, наоборот, пример бессмыслен­ной переделки. На этот вопрос отвечает, однако, справка из истории русской церкви. В XVI—XVII веках необычное разви­тие богослужений привело к тому, что церковные службы полу­чили очень упрощенный характер, развилось многогласие, т. е, одновременное богослужение нескольких священников в одной церкви, что приводило к шуму и путанице; служили так скоро, что особенно ценились те, кто мог произвести молитву в крат­чайший срок. В «Житии Григория Неронова» говорится про «шум 9 козлогласование» в церкви, так как там «церковное со-вершаху пение... гласы в два, три и шесть», почему «невозможно бяще слушающему разумети поемого и чтомого»¹. С многогла­сием и другими явлениями, создававшими «козлогласование», велась долгая борьба, пока было установлено единогласие, устранено совершенно искажавшее язык путем произвольных вставок в слова лишних слогов так называемое хомовое пение, делавшее непонятными молитвы, и т. д. Вот в этой очень своеоб­разной обстановке и возникли (как видим, не £ез основания) слова куролесить и катавасия

Работа мысли в языке сказывается и в чрезвычайно отчетли­вой детализации явления, если оно требует подробного осмы­сления, Это выражается в развитии синонимов, т е близ­ких по смыслу — созначащих — слов, позволяющих уловить в явлении нужный нюанс. В известном словаре русского языка Даля дается, например, такой ряд синонимов для слова серь­езный: чинный, степенный, дельный, деловой, внимательный, озабоченный, занятой, думный, вдумчивый, важный, величавый, сгрогий, настойчивый, решительный, резкий, сухой, суровый, пасмурный, сумрачный, угрюмый, насупистый, нешуточный, и можно, говорит он, насчитать еще с десяток слов У него же находим синонимы к слову кокетничать: заискивать, угодничать, любезничать, прельщать, умничать, жеманничать, миловзорить, рисоваться, красоваться, хорошиться, пичужить и т. д.

Перед нами в языке, таким образом, чрезвычайно развитая работа мысли, вглядывающейся в детальнейшие особенности данного явления, улавливающей его оттенки Очевидно, что для писателя эти свойства языка в особенности важны, так как по­могают ему нарисовать конкретную картину жизни Любой перелив мысли вызывает к жизни и перелисы слова вплоть до мельчайших оттенков интонации, темпа и звукового строя речи.

Общее для языка свойство многозначности слова, игра вся­кого рода оттенков, стоящих за уловленным в слове главным признаком явления, для писателя приобретает особенно важное значение.

¹ Т. Ливанова, Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, 1938, стр. 56.

Укажем прежде всего на то, что слово получает дополни­тельную смысловую окраску от окружающих его слов.

Возьмем пример, приводимый известным адмиралом Шиш­ковым (автором манифестов, обращенных к народу во время Отечественной войны 1812 года): «Несомый быстрыми конями, рыцарь внезапно низвергся с колесницы, и расквасил себе рожу». Пример этот вызывает смех, поскольку последняя часть фразы контрастирует с началом ее. Фраза эта смешна потому, что мы совместили слова разной эмоциональной окраски, поставили их в неестественном контексте

Таким образом, не меняя слова, а лишь совместив их не­обычным образом, писатель может придать им индивидуальный оттенок, выразив благодаря ему свое индивидуальное отноше­ние к явлению.

Наоборот, подбирая слова одной эмоциональной, социальной или какой-либо иной окраски, художник может усилить их именно благодаря их единству, близости друг к другу. Так, Блок, определяя в записной книжке, как он будет работать над образом Гаэтана (в пьесе «Роза и крест»), записывает для себя. «Не* глаза, а очи, не волосы, а кудри, не рот, а уста». Здесь очевидна опять-таки роль контекста У Блока возвышенность образа Гаэтана подчеркивается тем необычным, торжественным словарем, который автор избирает, говоря о нем. Разрушив кон­текст, мы разрушим и единство текста, т. е. то впечатление, ко­торое оно на нас производит. Пушкин в стихотворении «Про­рок» для создания возвышенного образа пророка избирает старославянские слова, придающие его языку приподнятость и торжественность: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли». Стоит нам заменить эти слова равносильными им по смыслу русскими: «Встань, пророк, гляди и слушай», — как мы, нарушив контекст, нарушим и художественное единство текста.

Ярким примером своеобразного оттенка, который приобре­тает слово благодаря контексту, является также прозаизм.

Термин «проза» имеет два значения — общее и частное. В частном смысле он употребляется как понятие, соотноситель­ное со стихом; литературные произведения делятся на две группы — стихотворные, т. е. написанные ритмически организо­ванной речью, и прозаические, т. е. написанные речью, не ис­пользующей ритмической организации.

В общем смысле прозой называют литературу нехудожест­венную (всякого рода научные и тому подобные произведения) и отличие от литературы художественной — поэзии '.

Прозаизм связан с этим общим наименованием прозы. Им называют включение в язык литературно-художественного про-

¹ Поэзией иногда называют только стихи, но иногда художественную литературу в целом,

изведения слов и оборотов из научного, газетного и тому подоб­ных языков; так, например, у Пушкина в фразе: «...таков мой организм... извольте мне простить ненужный прозаизм» — слови организм ощущалось Пушкиным как прозаическое, т. е. не вхо­дящее в состав языка художественной литературы.

Как видим, прозаизм является понятием, в основе которого лежит представление о противопоставлении языка поэтического и языка прозаического. Это противопоставление не совсем верно. Язык художественной литературы не какой-то особый язык, в нем мы имеем дело лишь со своеобразным проявлением свойств языка в связи со своеобразием художественной литературы. Между тем в литературном произведении может быть отражена любая область жизни, а следовательно, и характерные для дан­ной области жизни языковые особенности. Дело не в том, что в поэтический язык заносятся чуждые ему особенности какого-то иного языка (прозаизмы), а в том, что в группу более или ме­нее однородных по их смысловой и эмоциональной окраске слоз попадает слово иного типа, которое ощущается как инородное в этой системе и выпадает в известной мере из общего строя, создавая впечатление известного нарушения установившегося тона речи. Вот это ощущение несовпадения слов, выпадения ка­кого-нибудь слова из системы и лежит в основе понятия про­заизм. Понятно в связи с этим и происхождение термина. Го­воря о синтетичности литературы в области языка, мы вовсе не имеем в виду, что эта синтетичность наблюдается всегда и не­изменно. В тех или иных исторически обусловленных случаях мы будем встречаться и с отрывом литературного языка от об­щепринятого языка, и с его известной условностью, замкну­тостью и т. п. Это будет связано, например, с нежеланием писа­теля отразить ту или иную область жизни, в силу чего и свя­занные с ней языковые особенности не будут входить в его языковую систему, а, появляясь в ней, создадут впечатление инородности. Так, в первой половине XVIII века для дворянской литературы характерно было крайнее пренебрежение к кресть­янству, в силу чего и язык крестьянства был чужд дворянской литературе. Когда Тредиаковскому в его «Мнении о начале поэ­зии» понадобилось привести в пример народное стихотворение, он писал: «Прошу читателей не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но ко­ренных стихов, делаю я сие токмо в показание примера».

Для литературы прошлого весьма часто была характерна известная ограниченность ее кругозора, выключение за пределы литературного изображения тех или иных областей жизни и т д.

Появление в произведении слов, связанных с этими обла­стями, создавало опять-таки аналогичное впечатление наруше­ния языковой однородности произведения, занесения в поэзию особенностей прозы, т. е. языка не литературно-художественного.

)

*.1

Таким образом, прозаизм есть лишь частный случай расхо­ждения слова с контекстом, о чем и говорилось выше.

Теснейшая связь языка и мышления неправильно истолко­вывалась вульгарными социологами в языкознании (школа Марра), приходившими к неверному выводу о классовости языка, о том, что каждый класс создает свой особый язык. Эти теории весьма вредно сказывались и на художественно-литера­турной практике. Еще в годы гражданской войны теоретики так называемого Пролеткульта ', которые были подвергнуты резкой критике ЦК РКП (б) и сошли со сцены в конце 1920 года, вы­двигали идею, что пролетариат должен создать свой осо­бый язык, который был бы непонятен буржуазии. Позднее; в 1934 году (см. «Литературную газету», № 48), М. Шагинян писала: «Почему же мы должны думать, что после величайшей в мире революции... идя к бесклассовому обществу, мы еще многие десятки лет будем говорить на дворянско-помещичьем языке пушкинского этапа русской литературы?»

Огромную роль в исправлении этих ошибок сыграли выступ­ления Горького о языке в 1934—1935 годах, в которых он под­верг критике ошибки ряда писателей (Панферова, Ильенкова и других) в области языка, имевшие по сути дела вульгарно-социологический и натуралистический характер.

₍ Общенародный словарный фонд чрезвычайно устойчив, не изменяется в течение сотен лет². Язык Пушкина понятен совре­менным поколениям русских людей и мало чем по своей струк­туре от него отличается. Это не значит, однако, что язык не развивается. Если язык людей эпохи Пушкина понятен нашим современникам, то язык наших современников был бы уже не со­всем понятен для людей эпохи Пушкина. Если основной обще­народный словарный корневой фонд является исторически устой­чивым явлением, переходящим из одного исторического периода в другой, то словарный состав находится в состоянии почти не­прерывного изменения. Он отражает все те новые явления, ко­торые возникают в самых различных сферах деятельности чело­века в процессе общественного развития, в большинстве случаев отправляясь от корневого запаса основного словарного фонда. Какие же основные особенности характеризуют язык писа­теля? Работа над языком есть прежде всего работа по отбору тех или иных нужных писателю в данный момент речевых средств из общего языкового словарного и грамматического за­паса. Достаточно сказать, что количество слов, входящих в сло­варь русского языка, составленный Далем, около 200 тысяч.

¹ П рол етку л ьт —сокращенно от «пролетарские культурно-просвети­
тельные организации»; отстаивал глубоко неверные взгляды на пролетарскую
культуру.

² См.: Морис Сводеш, Лексико-статистическое датирование доистори­
ческих контактов (сб. «Новое в лингвистике», вып. 1, ІЛ., 1960, стр. 33).

Сокращенный словарь современного русского языка Ушакова, который включает в себя только слова, находящиеся в совре­менном употреблении, содержит около 90 тысяч слов. Этот об­щий языковый запас составляется из огромного количества слов, применяющихся только в определенной и относительно узкой специальности, встречающихся в тех или иных отдельных областях, и т. д. Язык образованного человека, в частности писателя, включает в себя в основном несколько тысяч слов. ІІо даже и в пределах этого более узкого словарного запаса задача отбора тех или иных речевых средств представляется в достаточной мере сложной.

Отбор этот подчиняется той или иной художественней мо­тивировке. Работа по созданию художественного образа и мо­тивирует обращение писателя к тем или иным художествен­ным средствам. Стало быть, язык писателя представляет собой своеобразное явление в общенародной языковой культуре: этот язык художественно мотивирован.

Эта работа писателя над языком, отбор писателем речевых средств отличается от работы над языком во всех других сфе­рах человеческой деятельности. Язык художественной литера-.уры— это язык, подчиненный задачам художественной моти­вировки. Язык в литературе выступает как явление стиля писа­теля, и только в связи с особенностями стиля писателя он и может быть понят.

Вопрос об изучении языка художественно-литературного произведения предполагает прежде всего определение принци­пов отбора писателем речевых средств. Этот отбор мотивируется теми специфическими задачами, которые решает художествен­ная литература, как особая форма общественного сознания.

Ритм, звуковые повторы, рифма, строфы и т. д. придают, например, стихотворной речи совершенно особый характер, хотя вместе с тем в стихе нет ни одной особенности, которая в ко­нечном счете не восходила бы к общим нормам языка. Все дело в своеобразии тех специфических художественных задач, ко­торые определяют мотивировку и отбор языковых средств.

Язык художественно-литературного произведения может быть понят лишь в связи с той образной системой, которая лежит в основе произведения. Она определяет мотивировку и отбор лексических, интонационно-синтаксических, звуковых средств, при помощи которых создается тот или иной образ. В этом смысле язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения. Но форма эта глубоко содержательна. Упростив ее, мы упро­стим, ослабим содержание, раскрывающееся лишь через нее.

Анализ языковых особенностей произведения без учета об­разной системы, в конечном счете его мотивирующей, не может привести к целостному пониманию языка в его художественной

IGi

целенаправленности, т. е. как явления художественно-литера­турного стиля Понятно вместе с тем, что без знания и понима­ния стилистики общенародного языка нельзя точно определить индивидуальную специфику языка каждого художественно-ли­тературного произведения

В «Живом трупе» Льва Толстого Федя говорит: «Моя жена идеальная женщина была... Но что тебе сказать? Не было изю­минки. Знаешь, в квасе изюминка — не было игры в нашей жизни». Это выражение «не было изюминки» представляет со­бой речевую характеристику образа Феди. Оно может быть понято, как его собственные слова и тем самым дать известное направление для оценки и его речи, и характера, проявляю­щегося через эту речь. Но положение изменится, если мы соот­несем это выражение Феди с народной пословицей: «Не дорог квас — дорога изюминка в квасу». В этом случае слова Феди включаются уже в новую систему отношений, свидетельст­вуют о близости языка Феди к народному просторечию, это поз­воляет идти уже в другом направлении в анализе речи этого персонажа и ее истоков. Без соотнесения этого выражения со стилистикой общенародного языка наши наблюдения над языком Феди были бы неверны.

Очевидно, что понимание специфики языка художественно-_литературного произведения немыслимо без учета словарных, фразеологических, грамматических свойств общенародного языка. Но вместе с тем в языке художественного произведения необходимо показать мотивированность его образной системой в целом, т. е. поставить его в связь с явлениями сюжетного, жанрового, стилевого плана.

Рисуя человека как личность, как индивидуальность, писа­тель не может пройти мимо такой существенной черты его ха­рактера, как его речь, с чрезвычайной гибкостью воспроизводя­щая культуру, профессию, психологический склад, душевное со- j стояние человека. Нет двух людей, говорящих одинаково. «Из ⁴ уст человека, — справедливо говорил Щедрин, — не выходит ни; одной фразы, которую нельзя было бы проследить до той обета- ^ новки, из которой она вышла... в жизни... Нет поступков, нет фраз, которые не имели бы за собой истории»¹.

А. Толстой в своей требовательности к полной индивидуали- ' зированности речи персонажа в произведении говорил о необ-, ходимости для писателя видеть жест персонажа, сопровождаю­щий его речь, чтобы правильно построить каждую его фразу в соответствии с тем, что он чувствует и делает в данную минуту. \

Полнота передачи всех красок и оттенков живой индивиду­альной речи, воспроизводящей самые различные стороны чело-;

'M E Салтыков-Щедрин, Полное собрание сочинений в 20 то­мах, т. VIII, Гослитиздат, М,, стр. 387—388.

І еческого характера, закрепляющей реальный жизненный про­цесс речевого общения, — существеннейшая черта языка именно художественной литературы.

Подобно тому как персонаж произведения не простая копия

t того или иного человека, а обобщение свойств и качеств лю-

Ісй определенного типа, так и речь его — это речь обобщенная,

характерная, своего рода цитата из языка той области жизни,

которую рисует писатель.

В этом — важнейшая черта языка художественной литера­туры. Писатель отбирает, отслаивает наиболее характерное в языке, обобщает общественный речевой процесс. Значение кри­тики, которой подверг в свое время Горький ряд советских пи­сателей, в том и состояло, что он боролся с языковым натура­лизмом, тес воспроизведением частного и случайного в языке. Пьеса самого Горького «На дне» — пример оі ромного художе­ственного такта, с которым Горький отбросил внешне эффектные черты жаргонного языка, людей «дна», чтобы показать и в их речи основное, подлинное человеческое содержание

Речь персонажа — это характерная, обобщенная речь, пере­дающая основные, существенные черты его характера В случае ошибки писателя она, становясь нехарактерной, сказьіваеіся на художественной неполноценности произведения в целом