Возможность судить и о людях и о жизненной обстановке того 3 страница

В этом смысле можно принять распространенное определение реализма как искусства, основной чертой которого является со­здание типических образов, имея в виду, что типическое пони­мается нами не только как обобщение фактов действительности, но и как воссоздание их в той форме, которая присуща им в самой действительности. В свое время Белинский справед­ливо говорил, что правдивость внешнего описания в реалисти­ческом образе должна способствовать верности передачи внут­реннего содержания.

Во многих работах последнего времени наблюдается тен­денция относить к реалистическому методу вообще произведе­ния, в которых достигнуто верное обобщение тех «ли иных сто­рон жизни, хотя бы оно было дано в условных, фантастических и тому подобных формах. Очевидно, что здесь смешивается, так сказать, результат творчества с самим его процессом, т. е. с конкретным характером изображения художником жизни, но именно в различии характера изображения жизни и прояв­ляется различие типов искусства. Точно так же и реалистиче­ский тип творчества в историческом развитии искусства прояв­ляется в самых различных конкретных методах и тем самым принимает самые разнообразные формы в зависимости от тех эстетических идеалов и того своеобразия жизненного материала, с которым связан данный художник.

Романтический тип искусства с этой точки зрения будет свя­зан с более резким подчеркиванием художником его эстетиче­ских оценок действительности, стремлением более резко соотне­сти ее с его эстетическими идеалами, либо отрицая, либо утвер­ждая те или иные ее стороны. Не случайно Белинский в этом отношении сопоставлял между собой два типа поэзии — идеаль­ную и реальную. Романтизм не противоречит реализму в своей основе. Оба они, как совершенно правильно говорит Белинский,

идут к -одной и той же цели — к обобщению жизненного про­цесса. Все дело только в том, что в романтическом искусстве заостряется тенденция к раскрытию таких сторон жизненного процесса, которые художник хочет приблизить, утвердить, в которых он видит прежде всего соответствие своему идеалу, хвтя и не может еще непосредственно их соотнести с действи­тельностью. Ииенно по этой причине в романтизме всегда со­путствуют друг другу и сила критики существующего, резкое отталкивание от жизни, доводящее до преувеличения, до край­ней гиперболы все, чему романтизм не сочувствует, с чем он борется с точки зрения становящегося, и пафос утверждения, приближения, раскрытия того, что еще только намечается, во всей его полноте и ясности.

Отсюда все те черты, которые мы выделяем как особенности романтического изображения жизни: фантастичность, услов­ность, необычность характеров и обстоятельств — есть форма обобщения и подчеркивания того, к чему стремится художник. Субъективизм, известная произвольность повествования опреде­ляются необходимостью как бы компенсировать невозможность пересоздать жизнь во всей ее конкретности, в ее живых, реаль­ных формах. Выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоционально­сти поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фи­гурам, ко всему, что акцентирует в языке его субъективное начало. В этом смысле романтизм, при его подчеркнутой эмо­циональности, вместе с тем схематичнее и рационалистичнее реализма, поскольку он исходит не из «истории», а из «разума», как говорит Энгельс об утопистах. Но все эти черты не явля­ются для романтизма препятствием к отражению закономер­ностей реальной действительности.

Горький говорил об активном романтизме, стремящемся уси­лить волю человека к жизни, возбудить,в нем мятеж против действительности, против всякого гнета. Эта активность борьбы с тем, что мешает жизни, ее развитию,— характерная черта под­линного романтизма.

«Вымыслить,— говорил Горький,— значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ — так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить, по логике гипотезы,—желае­мое, возможное и этим еще дополнить образ,— получим тот ро­мантизм, который... способствует возбуждению революцион­ного отношения к действительности»¹.

Особенностью романтического типа творчества, как видим, яв­ляется прежде всего тяготение не к типическому изображению

¹ М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, Гослитиздат, М., 1953, стр. 312.

действительности, т. е. к обобщению действительности в прису­щих ей жизнеподобных формах, а к исключительному, обоб­щающему те или иные тенденции развития действительности^ как бы пересоздавая эту действительность за счет условности, гиперболы, фантастики и т. д. Это, в частности, чрезвычайно отчетливо сказывается на изменении в романтическом повество­вании образа повествователя, выступающего более активно, со­храняющего резко субъективную окраску речи, изобилующей тропами и фигурами и т. д.

Этот романтический тип творчества, включаясь опять-таки в конкретную художественную, исторически обусловленную си­стему, будет проявляться в бесконечно разнообразных формах, причем важно подчеркнуть, что при всех его отличиях от реа­лизма эти отличия не имеют в принципе исключающего зна­чения, не отрицают друг друга в тех случаях, когда характер развития самой действительности наряду с широтой эстетиче­ских идеалов дает для этого основания. Они, как это отмечал Горький, объединяются в той или иной степени друг с другом.

Говоря о том, что реалистический и романтический тип твор­чества связан с общими тенденциями развития искусства и на­ходит свое конкретное историческое проявление в самых различных художественных методах, мы получаем возможность более точно представить себе историческое содержание того или иного конкретного художественного метода.

МЕТОД И СТИЛЬ

Но это единство метода проявляется в творчестве каждого писателя совершенно своеобразно, в зависимости от его личных свойств: его таланта, культурного кругозора, индивидуального жизненного опыта и т. д., т. е. в зависимости от его стиля. Стиль — это и есть конкретное проявление метода. Сам по себе метод определяет лишь направление творческой работы писателя, но не ее индивидуальные качества. Поэтому-то в пределах одного и того же художественного метода мы встречаем и сильные, и слабые художественные произведения и писателей великих, и средних, и малых и т. д. В методе писатель находит основу для эстетической оценки действительности с определенных пози­ций, для понимания того, где искать ему основной материал для своего творчества, как освещать ему этот отобранный ма­териал и т. д. Но эти общие тенденции раскрываются вслед за тем лишь благодаря тому запасу индивидуальных жизненных впечатлений, который писатель накопил лишь благодаря силе его художественного воображения, лишь благодаря полноте словесного воплощения создаваемых им образов. Вне этих ин-

дивидуальных творческих усилий писателя художественный ме­тод остается лишь общим понятием, позволяющим нам уловить исторически сходные черты, объединяющие творчество ряда пи­сателей, определить те эстетические цели, которые он перед со­бой ставит, увидеть, в чем они противостоят представителям других методов, и т. д.

Но без анализа стиля писателя изучение его художествен­ного метода будет неполным. Понятие метода в силу этого не­разрывно связано с понятием стиля, его индивидуальным, кон­кретным воплощением. Метод проявляется только в конкретном художественном творчестве. Идя от анализа произведения, мы осмысляем стиль писателя, соотнося между собой различные стили, находим объединяющий их художественный метод. В ме- 1 1 тоде обнаруживается прежде всего то, что связывает писателя if с другими близкими ему писателями, в стиле — то индивиду­альное, что отделяет его от них: его личный опыт, талант, ма­нера речи и пр.

Изучая литературный процесс, мы понимаем исторические причины возникновения взаимоотношений, борьбы методов дан­ного исторического периода. В этом реальном историческом про­цессе нам станут понятными обращение тех или иных методов к реалистическому или романтическому типу искусства и тот исторический характер, который данный тип искусства получает в данной исторической обстановке. Так, в эпоху нарастания революции в начале 900-х годов для писателей, связанных с бур­жуазно-дворянской культурой, характерна боязнь действитель­ности, стремление уйти от все нарастающих социальных проти­воречий. Понятно, что в их творчестве особенно резкий и, бо­лее того, искаженный и реакционный характер приобретает то пересоздающее начало, которое присуще искусству В их творчестве особенно резко обнаруживаются черты реакционного романтизма. С другой стороны, прогрессивным писателям, так или иначе связанным с освободительными тенденциями народ­ного движения, в особенности близко в этот момент реалисти­ческое, воспроизводящее начало, позволяющее с особенной си­лой и глубиной показать противоречия в буржуазно-дворянской России, неприемлемость ее общественного уклада.

И реалистический тип искусства находит весьма различное осуществление у Льва Толстого, А. Чехова и ряда других писа­телей этого времени.

Наконец, эстетическая концепция, которая опирается уже на идею социализма, на понимание решающей исторической роли рабочего класса, выдвигающего новых, героических бор­цов за перестройку общества, определяет в творчестве Горь­кого, Маяковского и других писателей революционно-романти­ческое, пересоздающее начало. Оно помогает показать тип но­вых людей, складывающийся в процессе революционной борьбы,

в которой выступают черты нового общественного строя, идущего на смену старому. И именно потому, что в этом исто­рическом периоде пафос пересоздания органически вырастает из понимания тех реальных исторических условий, в которых ведется революционная борьба, в творчестве писателей нового типа ярко проявляются и реалистические тенденции, органиче­ски обнаруживая черты, присущие образному отражению жизни в наиболее полной и целостной форме. Мы уже говорили о сло­вах А. М. Горького, что «в крупных художниках реализм и ро­мантизм всегда как будто соединены. Бальзак — реалист, но он писал и такие романы, как «Шагреневая кожа»— произве­дение, очень далекое от реализма. Тургенев тоже писал вещи в романтическом духе, так же как и все другие крупнейшие наши писатели, от Гоголя до Чехова и Бунина. Это слияние ро­мантизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, ко­торая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира»¹.

Интересно отметить, что ту же мысль высказал Герцен, го­воря о «Мертвых душах»: «Грустно в мире Чичиковых так, как грустно нам в самом деле, и там и тут одно утешение в вере и уповании на будущее; но веру эту отрицать нельзя, и она не просто романтическое упование ins Blaue, а «меет реалистическую основу»².

Александр Блок также замечал, что «истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля составляет самое сердце романтизма»³.

Эту линию развития нашей литературы А. М. Горький на­звал «активным романтизмом». «Активный романтизм,— пи­сал он,— стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее»⁴. Эта черта чрезвычайно характерна и для социалистиче­ского реализма, о котором мы будем говорить в конце книги.

¹ А. М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 24, Гослитиздат,
М., 1953, стр. 471.

² А. И. Герцен, Собрание сочинений в 30 томах, т. 2, изд. АН СССР,
• М., 1954, стр. 214.

³ А. Б л о к, Сочинения, т, 12, стр. 203.

⁴ А. М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 22, Гослитиздат,
М., 1953, стр. 471,

l

Глава третья

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

ОБРАЗНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

1 Іонятие х у д_о жественногти -рсть понятие родовое, от­личающее литературу (шире — искусство) от других видов идео­логической деятельности. В этом широком смысле слова оно в сущности совпадает с понятием образности: художественное отражение жизни и есть отражение жизни в образах.

Но совершенно очевидно, что два произведения, которые мы отнесем по их основным свойствам к художественной литера­туре, могут не совпадать по своим достоинствам. В одном эти свойства могут быть осуществлены чрезвычайно полно, удачно и богато, в другом, наоборот,— грубо и бедно.

Мы очень часто говорим, что одно произведение художе­ственнее другого, что есть произведения малохудоже­ственные и т. д., хотя в то же время эти произведения отно­сим к художественной литературе, так как в них налицо основные свойства художественного отражения жизни, т. е. образность. Но качество образов может быть у одного писателя ниже, чем у другого, следовательно, его произведение будет менее художественно. Стихотворения Пушкина художественнее стихотворений Дельвига, а стихотворения Дельвига в свою очередь художественнее стихотворений каких-либо других по­этов и т. д.

Таким образом, вопрос о художественности есть вопрос не только о том, что отличает художественное литературное про­изведение от нехудожественного литературного произведения, а и вопрос о его качестве.

Вопрос о художественности — это вопрос о том, в какой мере сумел писатель полноценно осуществить возможности, присущие литературе как. особой форме отражения жизни.

Как видно, понятие художественности употребляется в двух смыслах: специфичности и качества. Проще было бы сохранить за ним, во изоежанйе""недоразумений, лишь один смысл, рас­сматривая понятие художественности как понятие качества, поскольку мы уже имеем понятие образности для определения специфичности литературного творчества. Но в существующей литературе оно употребляется то в том, то в другом смысле, и, следовательно, в каждом данном случае нужно уметь выяснить, во избежание путаницы, в каком смысле оно было употреблено. В дальнейшем понятие художественности мы будет употреблять лишь в одном смысле — в смысле качества.

Каковы же условия, которые определяют художественность произведения?

ВЕРНОСТЬ ОБОБЩЕНИЯ

Поскольку перед нами встает вопрос о качестве произведе­ния, т. е. об его оценке, необходимо определить принцип оценки. Совершенно очевидно, что в установлении этого принципа оценки (критерия) художественности мы должны исходить из того, в какой мере в данном произведении осуществились свой­ства, присущие литературе как особой форме отражения жизни.

Литература прежде всего есть отражение жизни, познание ее, и первое требование, которое мы должны к ней предъ­явить,— это требование правдивого отражения жизни, требо­вание жизненной правды, верности обобщения.

Понятно, конечно, что это требование относительно. Мы уже говорили о том, что отражение жизни, являясь безусловным в том смысле, что оно отражает определенные реальные ее явле­ния, в то же время условно в том смысле, что оно может в силу данных исторических причин отразить эти реальные явления односторонне, ошибочно. Пользуясь определениями Ленина, мы можем сказать, что всякое отражение жизни с точки зрения абсолютной, полной истины представляет собой от­носительную истину.

С этой точки зрения, учитывая ту историческую обстановку, в которой находился данный писатель и которая определяла его познавательные возможности, мы предъявляем к писателю тре­бование возможно верного отражения тех областей жизни, ко­торые он стремится нам показать. Таким образом, критерий JK И?Л ** " " П Й ^п pjî Д-Ц м является для нас определяющим при оценке художественностЙ""произведения. Но что значит устано­вить жизненную правдивость произведения? Это значит — про­верить произведение самой жизнью, соотнести его с той об­ластью жизни, которая в нем отражена, и тем самым опреде­лить, в какой мере верное представление о ней оно нам дает.

НО

Было бы неверно сводить эту проверку лишь к чисто историче­ской, эмпирической проверке, что, конечно, тоже имеет свое зна­чение. Поскольку мы говорим о единстве общего и историче­ского в произведении, постольку мы имеем право проверять изображенные писателем характеры и события с точки зрения всего того жизненного опыта, которым мы располагаем. Один из крупнейших теоретиков искусства — Лессинг говорил, что «при каждом шаге, который сделают... действующие лица, мы должны будем сознаться, что и сами поступили бы не иначе» '.

Определив свойства данного характера, мы получим возмож­ность изучать его и с точки зрения внутренней вероятности его поведения, как бы перенеся себя в его обстановку и подвергая себя действию тех же закономерностей, которые действовали и за него. Поэтому критерий жизненной правды требует чрезвы­чайно глубокого и серьезного подхода к произведению¹— не только определения внешних соответствий или несовпадений между ним и изображенной в нем областью жизни, но и глав­ным образом проверки самого понимания писателем жизни, верности и вероятности его характеров на основе учета окру­жавшей его исторической обстановки.

«Быт различных классов Европы я знаю... только по кни­гам,— писал М. Горький,— но Гамсун, Бальзак, Золя, Мопас­сан, Диккенс, Гарди и другие литераторы Европы крайне редко возбуждают у меня сомнение в точности изображения ими со­бытий, характеров, логики мысли и чувст&а»².

Эти слова М. Горького очень ясно обнаруживают, что мы» оценивая художественность литературного произведения, учи­тываем и на основе своего собственного опыта те общие зако­номерности логики мысли и чувства, которые позволяют произ­ведению звучать и за пределами исторического периода, в ко­тором оно возникло.

Это тем более следует подчеркнуть, что произведение не мо­жет и не должно нам дать точной копии жизни. Мопассан спра­ведливо указывал на то, что писатель стремится «не к тому, чтобы показать нам пошлую фотографию жизни, но чтобы дать ее изображение более полное, более захватывающее, более убе­дительное, чем сама действительность»³.

Характерны в этом отношении размышления Флобера: «Ни­когда не следует бояться преувеличений; все великие люди — Микеланжело, Рабле, Шекспир, Мольер — были склонны к ним. Но чтобы преувеличение не бросалось в глаза, оно должно быть равномерно, пропорционально, гармонично. Художник

¹ Лессинг, Гамбургская драматургия, изд. «Academia», 1936, стр. XXX,

² М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 26, стр. 293.

³ Ги де M о п а с с а н, Предисловие к роману «Пьер и Жан», «Литератур­
ные манифесты французских реалистов», 1935, стр. 133.

?

il

должен уметь все возвысить, он подобен насосу, кишка которого доходят до недр вещей, до самых Ілубоких русл. Он впитывает и гигантскими снопами выбрасывает к солнцу то, что было рас­пластано мод землей и чего не было видно... О достоинствах книги можно судить по силе тумака, который от нее получишь, и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности» '.

И Мопассан, и Флобер — яркие представители реалистиче­ского направления в творчестве. Произведения их неразрывно связаны с действительностью, богато насыщены жизненной правдой. Тем более существенно понимание ими того, что ху­дожественный образ передает эту жизненную правду в наибо­лее сгущенной и сконцентрированной форме. Поучительна бли­зость к этому ходу мысли соображений М. Горького: «Искус­ство ставит своей целью преувеличивать хорошее, чтоб оно стало еще лучше, преувеличивать плохое — враждебное чело­веку, уродующее его, чтобы оно возбуждало отвращение, зажи­гало волю уничтожить постыдные мерзости жизни»².

Мы уже говорили выше о рассказе Чехова «Спать хочется» как о примере глубоко верного изображения действительности, которое достигнуто именно благодаря выбору, казалось бы, еди­ничного, почти неправдоподобного жизненного явления. Прин­цип жизненной правды в искусстве ни в какой мере не сводится к непосредственному воспроизведению и описанию рядовых и распространенных жизненных явлений, хотя отнюдь и не исклю­чает внимание к ним писателя, если, в них содержится суще­ственное и характерное для жизни. В этом основа того, что можно назвать художественным отбором.

Этот отбор идет по линии выделения наиболее характерного для действительности, наиболее существенного для яркого изо­бражения данного характера или события; таково, например, описание у Некрасова Якима Нагого («Кому на Руси жить хо­рошо» — «Пьяная ночь»):

Грудь впалая, как вдавленный Живот; у глаз, у рта Излучины, как трещины На высохшей земле; И сам на землю-матушку

Похож он: шея бурая,

Как пласт, сохой отрезанный,

Кирпичное лицо,

Рука — кора древесная,

А волосы — песок

Поэтому в ряде случаев писатель для более четкого выде­ления изображаемого может и нарушить бывшую в жизни по­следовательность событий и т. п., добиваясь этим усиления об­щей правдивости произведения, большей силы его воздействия.

¹ Флобер, Сочинения, т. VII, 1937, стр. 502, 608 и 526 ²М Горький, Об искусстве. «Наши достижения», 1935, № 5—6. стр. 4.

В качестве исключительного примера этой смелости художника в обращении с жизнью Гёте в свое время приводил картину Рубенса, где фигуры бросают тени в глубь картины, а группа деревьев отбрасывает тень по направлению к зрителю, как будто свет идет с двух противоположных сторон, и Шекшира, у которого леди Макбет в одном действии имеет детей, а в дру­гом оказывается, что у нее детей нет. По этому поводу Гёте добавляет, что Шекспир стремился «дать самое яркое и дей­ственное в данный момент», что «поэт заставляет своих дей­ствующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подхо­дит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте, и не вдается в особенно тщательные изыска­ния — не вступают ли эти слова в явное противоречие с тем-, что сказано в других местах» >.

Это связано именно с тем, что благодаря отбору жизненных явлений писатель может и опустить те или иные звенья в по­вествовании. Так, в критике было указано, например, что в «Деле Артамоновых» у Горького допущена ошибка: Наталья ложится спать, не раздеваясь, а встав, она «босая, в одной ру­бахе быстро сошла вниз» Для ее состояния вначале было важ­ным показателем то, что она, утомленная волнением, заснула не раздеваясь, для ее состояния в следующем эпизоде было важно то, что она спешит к своей матери не одеваясь, перед нами отбор характерных деталей, важных для понимания со­стояния персонажа.

Надо ли было Горькому писать о том, что ночью Наталья проснулась и разделась? Прямолинейность в оценке такого рода деталей весьма опасна, потому что детали эти не имеют само­стоятельного значения, а мотивированы тем, что писатель в дан­ный момент изображает. Поучительным в этом отношении был спор относительно того, как следует читать одну реплику Аль-бера в «Скупом рыцаре» Пушкина. Альбер, взволнованный тем, что ростовщик предложил ему яд, чтобы отравить отца, решает не брать у него денег, говоря:

Его червонцы пахнуть будут ядом, Как сребреники пращура его ²

Известный пушкинист Н. О. Лернер счел это опиской Пуш­кина и даже типографской ошибкой, предположив, что нужно читать:

Его червонцы пахнуть будут адом.

Это было бы, может быть, и верно, если бы суждение выска­зывалось самим Пушкиным в порядке какой-либо логической

¹ Эккерман, Разговоры с Гёте, изд. «Académie», M.—Л., 1934, стр. 704—706.

^ä T. е. Иуды, предавшего Христа.

ИЗ

Г. k

I«

аргументации, но здесь эти слова принадлежат Альберу, по­трясенному предложением ростовщика. Мысль о яде неотступно с ним, и ему ас до того, чтобы вместе с Лернером рассуждать, могут ли деньги пахнуть ядом или нет, он одержим в этот момент этим переживанием ', и произвольность, алогичность его выражений лучше всего передают состояние его характера, так как Пушкина интересует изображение состояния Альбера в мо­мент величайшего волнения.

Таким образом, проверка произведения действительностью должна делаться на уровне тех обобщений, которые даны в про­изведении в связи с логикой развития изображенных характе­ров (если, конечно, нет прямого просмотра художника, напри­мер львица с гривой в стихотворении Лермонтова).

ЖИЗНЕННОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Отражение жизни в литературе характеризуется тем, что в ней обобщение дано в форме непосредственных жизненных фактов, явлений жизни. Только в этом своем непосредственном индивидуальном виде обобщение и приобретает свою ценность: мы видим жизненные закономерности в их конкретном осуще­ствлении, наблюдаем жизненный процесс в его непосредствен­ном движении. Следовательно, необходимым условием художе­ственности является реализация обобщений писателя в конкрет­ных жизненных формах со всем богатством индивидуализации й синтетичности. Говоря о жизненной правде, как об относи­тельно истинном (в данных исторических возможностях) отра­жении жизни, мы имеем в виду жизненную правду характеров и событий, изображенных писателем. Если характеры не ока­жутся для нас убедительными, то и обобщения писателя не примут необходимой для них жизненной, конкретной убедитель­ности, останутся на поверхности произведения.

«...Тенденция,— писал в 1885 году Энгельс немецкой писа­тельнице М. Каутской (под тенденцией имеется в виду тот вы­вод, идея, к которым автор хочет привести читателя.— Л. Т.), — должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать» ².

¹ Сравним изображение Пушкиным состояния Германца (в «Пиковой
даме»), узнавшего тайну трех карт. «Тройка, семерка, туз не выходили из его
головы и шевелились на его губах Увидев молодую девушку, он говорил:
«Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная» У него спрашивали: «Ко­
торый час?» Он отвечал «Без пяти минут семерка». Всякий пузастый муж­
чина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне,
принимая всевозможные виды' тройка цвела перед ним в образе пышного
грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз — огром­
ным пауком Все мысли его слились в одну..»

² К. Маркси Ф. Энгельс, Сочинения, т. 36, стр 333.

Точно так же в письме к Лассалю он указывал на необходи­мость того, чтобы мотивы действий героев произведения «более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия...» Ч

Положение Энгельса о типических характерах в типических обстоятельствах включает в себя как момент глубокой жизнен­ной правды (типичность), так и переход ее в живые характеры и события.

Критерий художественности, следовательно, определяется нами прежде всего как жизненная правда, т. е. верность обоб­щения и жизненность изображения. Поэтому-то мы зачастую не удовлетворяемся произведением, в котором серьезность «пра­вильность положений автора, казалось бы, неоспоримы. Оче­видно, автор не сумел перевести их в действие, т. е. в характеры и события, так, чтобы они сами собой выступили перед нами как явления жизни. Даже у такого художника, как Л. Толстой, мы находим в «Войне и мире» философско-исторические раз­мышления, не связанные с действием и резко отличающиеся по своей художественности от всего романа в целом. Столь же ча­сто нас не удовлетворяют произведения, в которых, несмотря на несомненную удачу их в смысле индивидуализированное™ характеров и увлекательности событий, писатель не сумел при­близиться к жизненной правде, помочь нам понять ту или иную область жизни в ее художественном обобщении. Таково, напри­мер, большинство авантюрных романов, в которых увлекатель­ность событий не связана с глубиной характеров и верностью изображения. Они скользят по поверхности внимания читателя, не задевая его глубоко, быстро забываются. Произведение, в котором не воплощено обобщение или воплощено недоста­точно,— недостаточно художественно Следовательно, критерий художественности определяется прежде всего как жизненная правда характеров и событий, изображенных писателем в пре­делах его исторических возможностей.

Таким образом, понятие художественности нельзя свести к тем или иным внешним правилам, соблюдение которых и опре­делит заранее художественность данного произведения. Худож­ник каждый раз как бы заново решает для себя задачу достиг­нуть в достаточной мере высокой степени художественности в своем произведении, и это определяется прежде всего тем, в какой мере глубоко сумел он отразить интересовавшую его область жизни, с какой силой воображения нарисовал он свои образы. Поэтому-то могут быть весьма различные по своей ху­дожественности произведения одного и того же писателя и даже отдельные образы и страницы одного и того же произве­дения.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр 492.

і

'4

il

Это различие в художественности особенно отчетливо высту­пает при сравнении произведений, написанных об одних и тех же явлениях жизни различными писателями. В этом случае легко уловить, как сказываются определенный уровень знания жизни, глубина понимания ее, сила воображения, чутье языка, короче — талант писателя, как бы помноженный на его жизнен­ный опыт, культуру и значительность его эстетических идеалов, как сказывается все это на полноте художественного осущест­вления писателем поставленной им цели.

Произведения, равные друг другу и по верности обобщения, и по жизненности изображения, в то же время могут иметь раз­личную художественную ценность.