ЭТО P-nAiWTnjirffipatt' nftpâa" ^фгірмттоцрмй p /vnQgP^R НЗИбоЛЄЄ 4 страница

Писатель соотносит ряд фактов между собой, отбрасывая в них несущественное, т е не выражающее с достаточной яс­ностью интересующие его закономерности, и, наоборот, выде­ляя такие, в которых отразились именно существенные для дан­ной среды особенности Подчеркнем здесь, что существенное, типическое отнюдь не всегда есть просто наиболее частое, наи­более распространенное. Типичное — это то, в чем выразились з а коном е p н ы е, основные черты общественных отношений (безотносительно к іому, часто или редко они проявляются в жизни)

На основании собранного материала и соответствующего его отбора писатель приступает к творческому созданию, так сказать, новых жизненных «фактов», т. е. людей, событий и т. п, о которых он рассказывает своему читателю

Он должен, таким образом, сначала «разложить» непосред-ст,венно ему данные жизненные факты, отбросить в них случай­ное, выделить существенное, а вслед за тем собрать отобранное в одно целое, вообразить его себе во всей жизненной яркости и рассказать о нем с такой убедительностью, чтобы оно пред­ставилось читателю конкретным жизненным фактом. С одной стороны, такого факта в действительности не существовало, а с другой стороны, этот творчески созданный факт всеми сво­ими корнями уходит в реальную действительность, на основа­нии его мы составляем себе представление о породившей его обстановке даже более отчетливо, чем по случайному жизнен­ному факту.

Без этой творческой работы в о о б p а ж ejji я ху дож н и к а не могло бы произойти такого сплава индивидуального и обоб­щенного, без которого нет образа. На основе своего знания и понимания жизни художник воображает такие жизненные факты, по которым лучше всего можно судить об изображае­мой им жизни В этом — значение художественного вымысла. «Воображение заканчивает процесс изучения, отбора матери­ала,— говорил Горький,— и окончательно формирует его в жи­вой положительно или отрицательно значительный социальный тип» '. Если попытаться определить природу художественного

^;'

l Л

¹ M Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 26, Гослитиздат, M, 1953, стр 333—334.

таланта, то сущность ее будет лежать именно в этой способ­ности художника необычайно ярко и сильно воображать. Можно привести много примеров, говорящих о том, с какой непосредственностью и полнотой жизненного восприятия боль­шие художники переживали в своем воображении все то, о чем они рассказывали в своих произведениях.

«Работа идет в голове,— говорил Гончаров.— Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их раз­говоров,— и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что все это носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». Писемский говорил о своих героях. «Они... стоят вокруг меня и передо мною всю ночь и смотрят на меня, и живут, и не дают мне заснуть». Тур­генев рассказывал о своем творчестве: «Вы чувствуете, что возле вас кто-то стоит, ходит с вами,— и вот живое лицо сло­жилось. Это нечто вроде сна. Ходишь среди героев романа, ви­дишь себя между ними... Пока он (герой — Л. Т) не сделается для меня старым, хорошим знакомым, пока я не вижу его и не слышу его голоса, я не начинаю писать». Бальзак говорил, что он «живет жизнью того человека, которым занят» Бомарше вел со своими героями «самую оживленную беседу» и, по его словам, «лишь записывал то, что они говорят» Ибсен видел своих героев «до последней пуговицы, походку, манеру, голос». Одну из артисток, игравших в его пьесе, Ибсен не любил только за то, что руки у нее были не той формы, которую имели руки его героини. Многие авторы плакали над судьбой своих героев, настолько входили они в их жизнь,— такие све­дения имеются о Диккенсе, Флобере, Бичер-Стоу, Клейсте, Тек-керее и других '.

Л. Толстой так описывал свою работу: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе предста­вить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мил[ь]ионы возможных сочетаний для (того), чтобы выбрать из них Vi оооооо — ужасно трудно»². А. Н. Толстой считал, что писатели всегда должны галлюцинировать, т. е. научиться ви­деть своих героев и вообще то, о чем они говорят.

¹ Многочисленные примеры собраны в вышеуказанной работе С. Грузен-берга (глава вторая), а также в книгах А. Г. Цейтлина «Труд писателя» (М., 1962) и И. Мотяшова «Жизненная пра-вда и художественный вымысел» (М., 1960).

³ Л. H Толстой, Полное собрание сочинений, т. 61, Гослитиздат, М, 1953, стр. 240.

L'E

І І

<

Ч

- Беа этого дара воображения писатель, если он и обладает знанием жизни, позволяющим ему прийти к известным обоб­щениям, языковой культурой и другими данными, все равно не сумеет воплотить свой материал с художественной убедитель­ностью, заставляющей читателя поверить в ту жизнь, о кото­рой писатель ему рассказывает,

Чернышевский справедливо замечал, что главное в поэти­ческом таланте-—так называемая творческая фантазия

Возможно возражение, что сама по себе способность вооб­ражать присуща всем людям. Но это состояние, когда человек представляет себе то, что его ожидает, или свое прошлое, свя­зано с субъективными его интересами. Характерной же особенностью воображения истинного художника — помимо его интенсивности, силы — является его «бескорыстность», точнее — объективность, т. е. то, что он грезит не о себе, а о конкретном мире, его окружающем, как бы «перевоплощаясь», отрешаясь от себя, своих личных интересов. «Какая чудесная вещь,— пи­сал Флобер,— писать, не быть заключенным в себе, но обра­щаться во всем мире, о котором говоришь. Сегодня, например, я — одновременно мужчина и женщина, любовник и любов­ница — совершил прогулку верхом в лесу в осенне послеполу­денное время, под желтыми листьями, ветром, произносимыми словами и багряным солнцем, от которого смежались глаза, отягченные любовью» '.

Это отрешение от себя особенно примечательно в тех слу­чаях, когда художник изображает характеры, к которым он от­рицательно относится. «Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей,— говорил Флобер.— Мне стоит боль­ших усилий представить себе своих персонажей и говорить от их лица; ведь они мне глубоко противны»². Об этой силе вооб­ражения художника опять-таки свидетельствуют слова Фло­бера: «Меня увлекают, преследуют мои воображаемые персо­нажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был... отравлен»³.

Именно дар художественного воображения позволяет худож­нику превратить свои обобщения в образы, волнующие читателя своей жизненной убедительностью.

Но в то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом; только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который хочет он ввести своего читателя. Очень хорошо разъяснил эту жизненную основу вымысла Вахтангов:

¹ Флобер, Сочинения, т. VII, 1937, стр 589.

² Т а м же, стр. 458, 545,

» Флобер, Сочинения, т, VIII, 1938, стр. 220.

«Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете не­сколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, т. е. что он любит и чего не любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае. Вы можете придумать несколько положений для такого знакомого вам человека и почти безошибочно угадаете, как он выйдет из них. Чем лучше вы будете знать его, чем больше под­робностей вспомните, тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее и скорее чувство ваше подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай. Когда пи­сатель пншет пьесу, то он непременно хорошо знает всех дей^ ствующих в его пьесе людей» *.

В этом смысле вымысел представляет собой как бы концен­трацию жизненного опыта художника. Люди действуют в про­изведении его так, как они с наибольшей вероятностью действо­вали бы в самой жизни, ло его предположению. Поэтому вымы­сел художника и обладает такой убедительностью, несмотря на свою условность. Художник не произволен в своем вымысле, ибо он воображает то, что имеет наибольшие основания слу­читься в самой жизни. И чем крупнее, талантливее художник, чем шире и глубже его жизненный опыт, его знание людей, событий и обстановки, им изображаемых, тем ярче и ближе к жизни его вымысел, тем правдивее его образы. Вот почему герои писателя иногда совершают такие поступки, которых он и не предполагал по своему первоначальному замыслу. Про­думывая поступки своих героев, автор может отказаться от своих планов и прийти к таким их поступкам, которые ока­жутся возможнее, вероятнее с точки зрения логики самой жизни. «Воскресение» Л. Толстого первоначально кончалось браком Нехлюдова с Масловой, но потом он изменил конец, найдя более правдоподобный, т. е. отвечающий свойствам этих характеров и той среды, которая за ними стоит, ход событий.

Вымысел, таким образом, представляет собой не что иное, как средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т. е. является прежде всего обобщением собранного пи­сателем жизненного материала. При помощи вымысла писатель как бы придает этому материалу наибольшую выпуклость, освещает его полным светом, показывающим то, что в обыден­ной жизни заслонено от нас всякого рода случайными обстоя­тельствами.

Художественный вымысел, следовательно, не противостоит действительности, а является лишь особой, именно искусству присущей формой отражения жизни, своеобразной формой ее обобщения.

Е. Б. Вахтангов, Записки, Письма, Статьи, 1939, стр, 202,

I -I

им

Пшятно, что как вообще познание жизни может быть невер­ным, ошибочным, искаженным в конкретных исторических слу­чаях, так и вымысел может принимать искаженные, нелепые и тому подобные формы. Но мы говорим о его общем значении в творчестве, а здесь его роль как средства обобщения писате­лем известного ему жизненного материала несомненна.

Художественный вымысел представляет собой тот мост, бла­годаря которому обобщения художника переходят в индиви­дуальные картины жизни, не теряя в то же время своего общего значения. Когда мы говорим о том, что образ — это обобщение, мы должны помнить, что это обобщение дается художником в конечном счете, жизненность образа возникает бла­годаря богатству в нем индивидуальных черт, всякого рода деталей и жизненных подробностей, придающих ему характер «случайного» жизненного явления, живого факта жизни; каж­дая из этих подробностей сама по себе может и не обладать обобщающим значением, но в целом все вместе они создают обобщенную картину жизни, как бы проступающую сквозь по­кров индивидуального.

Энгельс писал Лассалю, что созданные им образы лишь один из способов, которыми можно было передать то, что хотел сказать Лассаль, и что «существует по крайней мере десяток других, столь же или еще более подходящих способов» *. Вымы­сел и есть тот путь, идя по которому художник находит полные жизни формы, облекающие его обобщения.

Может показаться, однако, что не во всех случаях мы встре­чаемся в литературе с вымыслом, что о нем нельзя говорить как об обобщающем признаке творчества. Так, лирическое сти­хотворение, например, может быть воспринято нами как про­стой рассказ поэта о том, что им пережито, за которым нам нет оснований искать ту работу фантазии, которую мы наблюдаем, скажем, у романиста. Это верно отчасти, поскольку лирику не приходится рисовать таких сложных картин жизни, какие мы находим в романе. Но в принципе и в лирическом стихо­творении при его кажущейся простоте мы.все же найдем ту же (в основе) работу воображения художника. Сошлемся прежде всего на то, что отнюдь не всегда стихотворение имеет точное соотношение с фактами жизни художника. Известное стихотворение Лермонтова:

В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я..

не находит оснований в биографии поэта. Более того, известно, что оно написано по рассказу знакомого Лермонтова, офицера

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 495.

Шульца, который действительно после сражения под Ахульго в 1839 году целый день пролежал раненый на поле боя среди > битых.

Стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье», посвященные Л. П. Керн, не отвечают его отзывам о ней в письмах, где он говорит о ней весьма иронически.

Блок написал под одним своим стихотворением, которое кон­чалось словами:

Ты мне в любви призналась жаркой, А я упал к ногам твоим.

недвусмысленное примечание: «Ничего такого не было». Приме­ров такого рода можно привести много. Они говорят о том, что лирик изображает то или иное чувство, силой своего воображе­ния воссоздавая жизненную ситуацию, которая может вызвать такое переживание, так же как романист ставит своего героя в то или иное вымышленное положение.

Но если лирическое стихотворение и совпадает с данным фактом жизни поэта, оно воздействует на читателя не по этой причине, поскольку биография писателя отнюдь не всегда ему детально известна. Она волнует его опять-таки потому, что в нем в форме конкретной картины — человеческого пережива­ния — дано обобщение: характерное для данного типа людей в данной обстановке чувство, которое могут разделять многие люди. Следовательно, нас волнует в лирическом стихотворении не то, что данное чувство испытал данный человек, а то, что оно могло быть испытано «по вероятности или необходимости» (Аристотель) многими людьми в подобных обстоятельствах

Поэтому и в лирическом стихотворении конкретность пере­живания лишь «форма случайности» (пользуясь выражением Чернышевского), за которой мы и видим обобщение. А то, что оно совпало с данным фактом из жизни поэта, нам и неизве­стно в подавляющем большинстве случаев, и, главное, безраз­лично, потому что при наличии обобщения в нем не может не быть элемента вымысла, вторичного воссоздания художником действительности в его творческом воображении.

Равным образом и очерковая литература, которая описывает факты, имевшие место в действительности, хотя и не в такой мере использует вымысел, но все же не может обходиться и без него. Художник подвергает факты той или иной обработке, сдвигает их последовательность, переносит их из одной области в другую, усиливает в героях характерные черты и ослабляет второстепенное и т. д.

Следовательно, и очерк, несмотря на его фактическую обо­снованность, не обходится без вымысла. В нем художник рассказывает о факте именно потому, что факт этот инте­ресен своей характерностью, т. е. выходит за рамки своего

ill 4

индивидуального существования, важен для нас потому, что при его помощи мы понимаем многие подобные ему в жизни факты.

Подытоживая сказанное, мы вправе теперь прийти к выводу, что вымысел является необходимым условием создания худо­жественного образа.

Мы должны дополнить наше определение: образ — это конкретная и в то же время обобщенная кар* тина человеческой жизни, созданная при по­мощи вымысла.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

До сих пор мы говорили о литературе, так же как и об искусстве вообще, имея в виду те своеобразные пути, которым'и художник идет к познанию жизни. Данное нами определение образа как той формы отражения жизни, которая присуща ис­кусству, говорит о том, что художественное произведение имеет идеологическое, познавательно^ значение, благодаря ему мы получаем новое знание о жизни, так же как и благо­даря какой-либо научной работе. Это познавательное значение образа весьма существенно. Однако непосредственный опыт каждого, кто проследит за своим восприятием художественного произведения, подскажет ему, что оно существенно отличается от восприятия произведения научного характера. Мы усваиваем знания, которые сообщает нам ученый, к этому и сводится наше впечатление от научной работы. Произведение же искус­ства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, со­чувствия героям или негодования, мы относимся к нему, как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.

И это вполне понятно. Познавательная деятельность челове­ка проявляется в единых по своему существу, но вместе с тем в многообразных по своим конкретным особенностям формах. И это многообразие зависит прежде всего от предмета и цели познания, от того, на что направлена познавательная деятель­ность человека и для чего она направлена. Мы до сих пор говорили о содержании и о предмете искусства (в частности, литературы), т. е. определяли, на что в области искусства на­правлена познавательная деятельность человека. Но этого недо­статочно. Ее конкретное своеобразие зависит и от той цели, с которой она связана. Говоря о цели искусства, мы можем определить ее как эстетическую цель. Цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство.

Искусство едино в своей сущности со всеми другими фор­мами познавательной деятельности человека. Но вместе с тем

эта познавательная сущность выступает в искусстве в особой форме, как эстетическое познаме, т. е. как познание действи­тельности под углом зрения той эстетической цели, которой руководствуется писатель. Художник познает действительность с точки зрения соответствия или несоответствия ее определен­ным общественным идеалам. И в этом основа того типа позна­ния жизни, которое присуще искусству и отграничивает его от других видов познавательной деятельности человека.

Определение эстетического чувства — при всем разнообразии его понимания различными философскими системами — в ко­нечном счете чрезвычайно тесно связано именно с представле­нием об идеале. У Белинского мы находим очень глубокое пони­мание того, что мы называем идеалом «Под «идеалом» разу­меют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не спи­санный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, част­ного и случайного) значения, возведенный в перл создания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия действительности верна сво­ему оригиналу» '.

Развивая это определение, Белинский добавлял: «Идеалы скрываются в действительности; они — не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты; и в то же время идеалы — не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведен­ная фантазиею возможность того или другого явления»².

Таким образом, представление об идеале связывается с представлением, по выражению Белинского, о «перле созда­ния», т. е. о наиболее полном и совершенном воплощении воз­можностей, присущих тому или иному кругу явлений той или иной области жизни, и, поскольку предметом искусства яв­ляется, как мы помним, человеческая жизнь, постольку идеалом в области искусства является воплощение в наиболее полном и совершенном виде тех возможностей, которые присущи чело­веку (конечно, в данном историческом периоде его развития). Познание человеческих отношений в искусстве неразрывно сое­динено, стало быть, с определенной и специфической целью — изображением этих отношений в свете тех (в каждом данном случае исторически обусловленных) идеалов, которым должны отвечать эти отношения. В этом смысле основной сущностью искусства является то, что и его содержание, и предмет изображения, через который проявляется это содержание

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, иэд АН СССР, стр. 526.

••В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т, VIII, изд, АН СССР. стр. 89,

и! її <

(человеческая жизнь), освещены эстетической целью: оценкой действительности применительно к «угаданным умом и воспро­изведенным фантазиею» писателя идеалам В отражении дей­ствительности под углом зрения исторически сложившихся в ней идеалов и состоит главная общественная функция искусства Но, как мы помним, поскольку предметом изображения в искусстве является человеческая жизнь, а человеческая жизнь может быть показана лишь через ее индивидуальное целостное проявление, через отношения человеческих личностей,— постольку идеалы, найденные писателем, выступают в его произведении непосред­ственно воплощенные в индивидуальном человеческом опыте, в богатых и многогранных проявлениях, присущих действующей человеческой личности

Восприятие того, что мы считаем идеалом в непосредствен­ном опыте конкретной человеческой личности, показанной в про­изведении искусства, позволяет нам возможность жизни увидеть как действительность, как воплощение в кон­кретном явлении того, ч го в наибольшей степени отвечает на­шим требованиям к жизни, тем целям, которые мы перед ней ставим и к достижению которых стремимся; важнейшая черта искусства в том и состоит, что благодаря специфичности своего предмета изображения оно обладает способностью показать во-пЛоЩение идеалов в индивидуальном конкретном характере, жизненный опыт которого может быть непосредственно сравнен и соотнесен с непосредственным жизненным опытом читателя или зрителя, в нем проверен и в нем воспроизведен.

Явление, которое своими чертами и свойствами отвечает нашему идеалу, воспринимается нами как прекрасное явление, вызывает в нас представление о красоте. «Прекрасно то суще­ство, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям... нет ничего на земле прекраснее че­ловека» *.

Таким образом, в искусстве мы, во-первых, воспринимаем представление об идеале, в свете которого мы должны оцени­вать жизнь, и, во-вторых, его представление дано в непосред­ственном жизненном его воплощении, как прекрасное. Вот это непосредственное восприятие воплощенного в жизни идеала, восприятие прекрасного, и вызывает в нас то особое эстетиче­ское чувство, о котором мы раньше говорили, чувство волнения, радости, как говорят, чувство эстетического наслаждения.

«Эстетическое переживание есть одно из сильнейших чело­веческих наслаждений,— справедливо говорит Г. Недошивин.— В нашей критике и искусствознании до сих пор проявляется «боязнь понятия» эстетическое наслаждение. Нам мнится, что

'Н Г Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т II, Гослитиздат, M, 1949, стр. 10, 17.

54-

здесь какое-то сибаритство, отказ от общественной значимости эстетического Нет ничего более ошибочного. Никакого эстети­ческого восприятия не существует вне наслаждения. Эстети­ческое переживание, эстетическое наслаждение как одна из высших форм наслаждений, ставших человеческими, есть тот специфический способ практически духовного освоения мира, при. помощи которого человек осознает определенные качества конкретно-чувственных предметов и явлений и определяет свои отношения к ним» '.

Понятно, что, говоря об эстетическом наслаждении, мы не должны понимать это состояние узко и ограниченно. Произве­дение искусства может вызвать у нас и чувство гнева, и чувство скорби, потрясать трагическими картинами страданий и гибели человека, которые, естественно, в прямом смысле этого слова не доставляют нам наслаждения В самом деле, мы остано­вимся в Третьяковской галерее перед картинами, которые вызы­вают у нас сложные и противоречивые переживания Назовем картину И Репина «Иван Грозный и сын его Иван», H Ге — «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Пе­тергофе», В. Верещагина — «Смертельно раненный», В Пе­рова — «Утопленница» и «Проводы покойника», В Якоби — «Привал арестантов», К. Флавицкого — «Княжна Тараканова». Перед нами трагические характеры и события, потрясающие нас, сталкивающие нас с мучительными и пугающими сторо­нами жизни, требующие их оценки в свете наших представле­ний о жизненных идеалах. Все это и вызывает в нас особое эмоциональное состояние, которое лишь условно можно охва­тить термином «эстетическое наслаждение», отвлекаясь, есте­ственно, от традиционного житейского его понимания

Эстетическое чувство — это то особое эмоциональное состоя­ние, которое испытывает человек, вступивший в мир искусства. В этом мире все явления окружающей его жизни озарены све­том идеалов, к которым он стремится, и приобретают в силу этого особое значение. Человек в искусстве не только предмет изображения, воспроизводимый со всеми присущими ему реаль­ными чертами и качествами Он всегда соотнесен в произве­дении искусства с идеалом человека, с Человеком с большой буквы, и поэтому все, что с ним происходит в произведении искусства, приобретает для нас волнующее значение, получает глубокий смысл, далеко выходящий за пределы тех жизненных ситуаций, которые мы непосредственно наблюдаем в данном произведении. Подлинное искусство, заметил Горький, обла­дает правом преувеличивать. Характерно определение Черны­шевским значения героя его романа «Что делать?» Рахметова:

¹ Г. H е д о ш и в и н, К вопросу о сущности эстетического Сб «Вопросы эстетики», 1958, стр. 51—52.

if

мі

«Мало их,— говорит Чернышевский,— но ими расцветает жизнь-всех; без них она заглохла бы, прокисла бы; мало их, но они дают всем людям дышать, без них люди задохнулись бы. Ве­лика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней — теин в чаю, букет в благородном вине; от них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигате­лей, это соль соли земли» *.

В основе искусства, таким образом, лежит представление о прекрасном, а в основе прекрасного — представление об идеале, т. е. о наиболее ценном, наиболее значимом для человека (оп­ределенной исторической среды, в определенном историческом периоде). «...Человек,— говорил Маркс,— умеет производить ио мерам любого вида, и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую меру, в силу этого человек формирует мате­рию также и по ааконам красоты» ².

Силой своего воображения художник и создает в своем про­изведении мир по найденным им законам красоты. Создавае­мые им картины человеческой жизни соотнесены им с мерой, им соответствующей. Мы можем сказать, что искусство отра­жает действительность применительно к человеческой жизни и соответственно мере, отвечающей этой жизни. Этим прежде всего и определяется его особое место среди других форм идео­логической деятельности. «Во всем чувственном мире,— говорил Чернышевский,— человек — самое высшее существо; потому человеческая личность есть высшая красота в мире, доступном нашим чувствам, и все другие степени существующего в нем имеют значение прекрасного только в той степени, в какой на­мекают на человека и напоминают о человеке... самая высшая сфера прекрасного — человеческое общество» *. Даже Кант, взгляды которого на искусство весьма далеки от нашего пони­мания искусства, считал, что идеал в художественном творче­стве всегда связан с человеком. «Человек —...идеал красоты,— говорил он.— Идеал состоит в выражении начала нравствен­ного, без которого предмет не мог бы нравиться вообще, и при­том положительного»⁴.

Эта мысль очень существенна: красота в искусстве для нас связана прежде всего с представлением о прекрасном человеке, т. е. о таком поведении его в жизни, которое воплощает луч­шее в нем.

Jti

¹ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. XI, Гослитиздат, 1949, стр. 210

³ К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Гослитиздат, М., 1956, стр. 566 (заменяем в переводе неудачное слово «мерка» словом «мера»).

³ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах,
т. II, Гослитиздат, М., 1949, стр. 132.

⁴ Кант, Критика способности суждения, 1898, стр. 84.

В последнее время выдвинулась трактовка эстетического чувства как способности человека воспринимать «эстетические свойства», присущие самой действительности. Об этом гово-рится в названных выше книгах В. Ванслова и Ю. Борева, в книгах А. Егорова «Искусство и общественная жизнь» (М., 1959), Л. Столовича «Эстетическое в действительности и в ис­кусстве» (М., 1959). По словам Ю. Борева, «термин этот прочно вошел в арсенал советской эстетики» (ук. соч., стр. 116). Вряд ли, однако, оптимизм автора можно считать оправданным. При­писывая эстетические свойства самой действительности, мы прежде всего разрываем связь эстетического и идеального и, кроме того, неизбежно приходим к выводу о всеобщности эсте­тических свойств, поскольку они существуют в действительности как таковые и в таком качестве будут восприняты независимо от социальных, исторических и т. п. условий, в которых нахо­дится воспринимающий, в порядке внеисторического единого эстетического потока. Здесь верное положение о том, что эстети­ческое и вообще идеальное имеет объективную основу в дей­ствительности, как ее возможность, угаданная умом и воспроиз­веденная фантазией, понято весьма односторонне и упрощенно¹. Эстетическое суждение — это суждение о ценности, а пред­ставление о ценности является результатом отбора, который определяется теми социально-историческими условиями, в ко­торых находится художник. Поэтому одни и те же явле­ния жизни могут найти и находят у различных художников различные — вплоть до противоположных — оценки. Исходя из положения о том, что «эстетические свойства» присущи са­мой действительности, мы не в состоянии удовлетворительно решить этот вопрос. Другое дело, что художник может в са­мой жизни найти явления, отвечающие его идеалам, в этом случае их воспроизведение будет в его творчестве являться вместе с тем их утверждением. Соотношение идеала и дей­ствительности — опять-таки является следствием исторической обстановки.