ОРЕЛ НАД БАШНЕЙ 1 страница

Предисловие

Предлагаемая читателям книга венгерского писателя Дёрдя Шандора Гаала посвящена жизни великого пианиста и композито­ра Ференца Листа (1811—1886). Ференц Лист — гордость вен­герской культуры и в то же время музыкальный деятель мирово­го масштаба, с именем которого связана целая эпоха в развитии музыкального искусства прошлого столетия, В нашей стране зна­ют и любят музыку Листа; его симфонические, фортепианные и вокальные произведения давно и прочно вошли в репертуар кон­цертов и радиопередач, они записываются на пластинки. Концер­ты наших пианистов, целиком посвященные произведениям вели­кого венгерского композитора, стали своего рода традицией. Сре­ди выдающихся советских музыкантов разных поколений можно было бы назвать целый ряд пианистов, в концертной деятельно­сти которых музыка Листа занимала особо важное место и кон­церты которых раскрывали необыкновенное богатство, многогран­ность и художественное совершенство листовского фортепианного наследия. Из старшего поколения это прежде всего К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, далее В. В. Софроницкий, Э. Г. Гилельс, Я. В. Фли-ер, Г. Р. Гинзбург; в последнее десятилетие к Листу неоднократ­но обращался С. Т. Рихтер. Из более молодых отметим лауреа­тов Международного конкурса имени Листа в Будапеште (1956) — Л. Н. Власенко и Л. Н. Бермана. Немало книг и статей посвя­щено у нас творческой и исполнительской деятельности Листа. В первую очередь здесь нужно назвать капитальный двухтомный труд профессора Я. И. Мильштейна, автор которого был награж­ден почетным дипломом и медалью Венгерского общества Ферен­ца Листа. В нем глубокий и обстоятельный анализ деятельности Листа и его творчества (особенно фортепианного) дополняется ис­черпывающе полным справочным аппаратом.

Однако для широкого круга читателей у нас еще ни разу не издавалась книга, посвященная подробному описанию жизни заме­чательного музыканта, жизни на редкость яркой и многогранной, отмеченной поистине грандиозной деятельностью в самых различ­ных сферах искусства. Книга Д. Гаала, надо надеяться, восполнит этот пробел.

Перед автором, пишущим книгу о Листе, возникают задачи исключительной трудности. Лист прожил не просто долгую (75 лет), но редкую по интенсивности жизнь: необыкновенной музы­кальной одаренностью он обратил на себя внимание уже в самые ранние детские годы, в юности он оказался в самом центре евро­пейской музыкальной жизни, затем в качестве всемирно знамени­того пианиста объехал все страны Европы, после чего наступил период великих творческих созиданий и дирижерских выступле­ний. В поздние годы Лист проявлял себя больше как педагог. Менялся характер деятельности, но неизменной оставалась ее ак­тивность, ее созидательный, просветительский, общественно полез­ный характер. Смерть застала Листа «на боевом посту» — как ве­дущего участника юбилейного вагнеровского фестиваля в Байрейте.

Лист родился в Венгрии, воспитывался и стал великим арти-

стом во Франции, впервые по-настоящему ощутил себя художни­ком-творцом в Швейцарии и Италии, его основной творческий пе­риод связан с Германией, в последние полтора десятилетия его жизнь протекает попеременно в Италии, Германии, Венгрии. Куль­тура, природа этих стран оставили существенный след в творче­стве и мировоззрении Листа, а его деятельность, в свою очередь, стала основательным вкладом в музыкальную жизнь каждой из них. Но Лист прежде всего венгерский национальный композитор, по его собственным словам, «душой и телом преданный родной стране».

Книга Д. Гаала, несомненно, имеет большие художественные достоинства. Весь документальный материал является здесь как бы неким каркасом, внутри которого возникает более свободное по­вествование, где открывается простор для фантазии писателя — лишь бы описанное не находилось в прямом противоречии с фак­тами. Конечно, некоторые противоречия или спорные моменты в книге присутствуют (они частично оговорены в примечаниях), но скрупулезно проверять и критиковать каждую строчку книги с точки зрения документальных фактов значило бы игнорировать самый жанр ее. Автор, бесспорно, имеет право на художествен­ный вымысел и на свое личное отношение к описываемым событи­ям, отдельным лицам и упоминаемым музыкальным произведени­ям. Д. Гаал насыщает свою книгу богатым документальным ма­териалом, цитируя письма Листа и его корреспондентов, а также приводя подлинные уведомления, приказы, афиши и т. д. Эта сторона текста придает книге достаточную достоверность.

Есть, однако, существенные моменты в содержании книги,, ко­торые трудно оставить без разъясняющих дополнений. Эрудиро­ванный автор — вольно или невольно — требует как бы ответной эрудиции читателя, когда он упоминает множество имен и собы­тий без надлежащих разъяснений. Иногда дается целая «гирлян­да» из «присутствующих лиц», и только очень сведущий читатель может понять, кто из них политический деятель, писатель или му­зыкант. Данная особенность литературного текста вынуждает дать в конце книги соответствующие примечания, хотя охватить ими все упоминаемые имена и события не представлялось возможным. Кроме того, мы считаем нелишним несколько дополнить книгу в части, касающейся общей характеристики творчества Листа и под­робнее осветить то, что особенно интересно советским читателям,— взаимосвязи Листа и русских музыкантов.

Путь Листа-композитора был теснейшим образом связан с его развитием как пианиста, причем на первых порах пианист в нем явно преобладал. Путь этот не был легким, не был лишен проти­воречий и заблуждений, обусловленных главным образом средой, которая окружала Листа.

Первые десятилетия XIX века характеризуются необыкновен­но бурным развитием концертного пианиама, что вызвано было не только техническим усовершенствованием рояля, окончательно вы­теснившего старый клавесин, но и стремительным развитием кон­цертной жизни на началах буржуазного предпринимательства. В 20-х годах, то есть именно в то время, когда юный Лист попал

в Париж столица Франции стала в Европе центром концертной жизни главной ареной для выступлений музыкантов-виртуозов и прежде всего пианистов. Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмен­та, которая и составляет основное в его игре и обеспечивает шум­ный, но зачастую поверхностный успех у публики. Такие пиани­сты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали за­имствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведе­ний, наиболее популярных у публики. Такими были любимые опе­ры главным образом итальянских композиторов.

В результате в концертных залах утверждается жанр блестя­щей фантазии на популярные оперные темы, которые на разные лады варьируются и прослаиваются всевозможными замысловаты­ми пассажами, демонстрирующими технический блеск исполнителя. Распространяется и жанр концертного этюда: пьеса учебного ха­рактера, предназначенная для развития техники и основанная на определенных технических приемах, усложняется, приобретает внеш­нюю эффектность и превращается в концертную. Виртуозные фантазии и этюды подобного рода, подчас интересные с узкотех­нической точки зрения, бесконечно уступали в художественном отношении сонатам и другим произведениям Гайдна, Моцарта, Бет­ховена, Шуберта, однако вытесняли эти последние.

Изумительно одаренный, Лист попал в эту среду состязающих­ся виртуозов и, естественно, не мог не поддаться общему повет-рию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же ус­танавливается господство фантазий, вариаций на оперные темы, блестящих концертных этюдов или каких-либо иных по названию, сугубо технических пьес вроде созданных в середине 20-х годоз «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825— 1830 годов лишь очень чуткие и наблюдательные музыканты мог­ли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и пре­дугадать его уникальное артистическое будущее. Однако редчай­шая природная одаренность Листа-художника и его упорное стрем­ление к совершенствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль. В том, что это все же случилось довольно рано, велика заслуга трех великих музыкантов: Берлиоза, Паганини и Шопена. С ними Лист познакомился в начале 30-х годов. Если Берлиоз произвел на Листа впечатление грандиозными замысла­ми, фанатической преданностью великому искусству и полным от­рицанием всего, бьющего на внешний эффект или подверженного моде, то Паганини потряс его демонической виртуозностью, свя­занной с коренным обновлением всей скрипичной техники. Но это не была виртуозность ради нее самой: она служила верным сред­ством передачи бурных, неистовых романтических чувств, она на­ходилась в согласии с богатейшим внутренним миром изумительно­го артиста. Шопен покорил Листа несравненной поэтичностью музыки и фортепианного исполнения, причем особое внимание Ли­ста привлекли шопеновские этюды, в которых техника всецело слу­жила поэтическому замыслу. Последующее разучивание этих этю­дов, как отмечают многие современники, буквально преобразило игру Листа, который вскоре стал даже соперничать с самим авто­ром. Показательно признание Шопена в одном из писем 1833 го­да: «Я пишу, не зная, что марает мое перо, потому что в это вре­мя Лист играет мои Этюды и отвлекает меня от моих благих на-

мерений. Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих соб­ственных Этюдов». Отныне Лист гораздо отчетливее сознает, что а исполнении, как и в творчестве, на первом месте должна быть содержательность, собственно Музыка. По поводу дальнейшей эво­люции его игры свидетелем может выступить Берлиоз, писавший в 1836 году: «Лист предстал перед нами как бы заново; тепереш­ний Лист оставил далеко позади себя Листа прежнего, знакомого нам по прошлому году, хотя и тогда... его талант уже находился на высокой ступени своего развития».

Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обо­гащается и углубляется в эти же годы, как и его игра. Правда, в середине 30-х годов он все еще продолжает создавать фантазии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнооб­разные технические задачи, но техника все больше подчиняется у него общему музыкальному замыслу. Самое же главное, что зада­чи собственно творческие, поэтические начинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкального искусст­ва в его высших проявлениях. Особенности его художественной натуры, своеобразие восприятия природы и искусства все настой­чивее приводят его к идее программной музыки, ставшей затем ве­дущей в его дальнейшей деятельности музыканта.

Немалую роль сыграло здесь его путешествие с Мари д'Агу по Швейцарии и Италии, предпринятое во второй половине 30-х годов. Счастье взаимной любви, яркие впечатления от природы, знакомство с шедеврами искусства — все это, очевидно, с особой силой заставило Листа ощутить в себе не виртуоза, а прежде все­го художника. Он много размышляет об искусстве и делится мыс­лями со своими друзьями в форме открытых писем («Путевые письма бакалавра музыки»), публиковавшиеся в одной из париж­ских музыкальных газет. Они стали важным этапом в ранней ли­тературной деятельности Листа. В одном из писем, адресованном Жорж Санд (январь 1837 года), он говорит, в частности, о зна­чении программных разъяснений композиторского замысла. Лист считает отнюдь не бесполезным, «если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения и, не впа­дая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послу­жившую ему основой для этой композиции». Конечно, пример Бер­лиоза, горячего сторонника программной музыки, не мог не повли­ять в этом случае на Листа. Но, во-первых, нужно было обладать предрасположенностью именно к такого рода музыке, а во-вторых, Лист эту предрасположенность проявил еще до знакомства с Бер­лиозом, когда под влиянием событий Июльской революции 1830 года стал набрасывать программу-план задуманной «Революцион­ной симфонии» (замысел, однако, так и не был реализован).

К программности Листа вело и ощущение близкого родства разных искусств. Он сравнивает, например, Колизей с «Героиче­ской симфонией» Бетховена и «Реквиемом» Моцарта и выражает надежду, что Данте найдет отголосок «в музыке какого-нибудь Бетховена будущего». Этим отголоском в конце концов стали соб­ственные произведения Листа: написанная в конце 30-х годов со­ната-фантазия «После чтения Данте» и значительно более поздняя монументальная симфония «Данте».

В «Путевых письмах» Лист формулирует и свой взгляд на роль искусства, которому он не изменит до конца своих дней:

«Искусство должно внушить народу красоту, вдохновить на герои­ческие решения, разбудить гуманность...» (письмо к Адольфу Пик-те, 1837 г.). Свои эстетические идеалы Лист не отделяет от задач социальных. «О слезы, о вздохи, о стоны народа! — патетически восклицает он в том же письме.— Когда заполните вы бездну, от­деляющую нас от царства справедливости!»

Жажда творчества обуревает Листа. Но его друзья ошиба­ются, думая, что, перестав быть исключительно пианистом-виртуо­зом, Лист начнет писать симфонии и оперы. «Вы не знаете,— пи­шет он в цитированном письме,— что говорить со мной об измене фортепиано то же, что возвестить мне траурный день, отнять у меня свет, освещавший всю первую половину моей жизни и более от нее не отделимый».

И Лист пишет одну за другой фортепианные пьесы, пишет под живым впечатлением увиденного, услышанного, прочитанного, под влиянием лирических и философских размышлений. Так, парал­лельно «Путевым письмам» рождается цикл «Альбом путешествен­ника», превращенный более поздней редакцией в знаменитое и единственное в своем роде собрание программных фортепианных пьес «Годы странствий». Замысел романтичен. Примерно в это же время немецкий композитор-романтик Мендельсон, путешествуя, создает свою увертюру «Гебриды», «Итальянскую» и «Шотланд­скую» симфонии. Лист, как и он, стремится запечатлеть картины природы и все то, что его захватывает в его путешествии, привно­ся в свое творчество значительную долю романтического лиризма. В окончательном виде пьесы, созданные во время «странствий», группируются в две тетради с подзаголовками: «Швейцария» и «Италия». Характерно, что если в первой тетради преобладают картины природы («На Валленштадтском озере», «Эклога», «Гро­за», «У родника»), то во второй воплощены впечатления от ис­кусства («Мыслитель» — по скульптуре Микеланджело, «Обруче­ние» — по картине Рафаэля, «Сонеты Петрарки», уже упомянутая соната, навеянная творчеством Данте). Лист при этом не ограни­чивается заглавием, но дает, выражаясь его словами, «духовный эскиз» произведения — в виде какого-либо эпиграфа (чаще всего из байроновского «Паломничества Чайльд-Гарольда») или текста соответствующего литературного источника (в «Сонетах Пет­рарки»).

В «Долине Обермана» (одна из пьес швейцарской тетради) Лист отображает облик разочарованного героя романа «Оберман» французского романтика Сенанкура и приводит цитату из него: «Чего я хочу? Что я такое? Чего просить у природы?.. Все причи­ны невидимы, всякий конец обманчив; все формы изменчивы, вся­кое время исчерпывается...» и т. д. Здесь уже возникают прообра­зы будущих литературных программ-предисловий к симфоническим поэмам. Новые поэтические замыслы Лист воплощает на фортепиа­но без всяких стремлений к виртуозной бравурности. Он прибе­гает к сложной, виртуозиой технике, если того требует образная задача (например, разбушевавшаяся стихия в «Грозе»), и, напро­тив, создает очень легкую, прозрачную ткань в поэтических пей­зажах вроде «Женевских колоколов», где главным становится не моторная техника, а проникнутая глубоким настроением тонкость звучаний.

Усиление внимания к содержательности сказывается и на трак-

товке чисто технических пьес — этюдов. И в них все чаще прони­кает конкретная, программная образность.

Если фортепианная игра Листа и его творчество в период 30— 40-х годов неуклонно обогащались и углублялись, как бы взаимно оплодотворяя друг друга, то своего рода соперничество между ни­ми тоже было, и немалое. Они не могли не мешать друг другу, так как требовали огромной затраты сил и времени. Творческое уединение середины 30-х годов сменилось активнейшей деятельно­стью пианиста-гастролера, объехавшего за 10 лет (1837—1847 гг.) всю Европу — от Лиссабона до Москвы, от Гетеборга до Афин. В этих условиях сочинять можно было только урывками. Вот по­чему крупные творческие замыслы лишь постепенно зрели, но не воплощались. Произведений все же создано было немало, но еще больше было задумано.

В 1847 году, посетив Украину, Лист прервал свою карьеру концертного пианиста, чтобы всецело отдаться творчеству. Компо­зитор взял реванш у исполнителя... В дальнейшем Лист не отка­зывался вовсе от выступлений, но они происходили от случая к случаю и уже никогда не носили систематического характера. В пе­риод 1848—1861 годов, когда Лист жил в Веймаре, его творче­ство развернулось с невиданной силой. В это время он осуществ­ляет многие крупные замыслы и овладевает мастерством симфони­ста, создав две программные симфонии, двенадцать симфонических поэм, два концерта для фортепиано с оркестром и «Пляску смер­ти» для того же состава. Среди фортепианных сочинений этого периода выделяется монументальная одночастная «Соната си ми­нор». Но одновременно Лист в стремлении к высшему совершен­ству своего фортепианного стиля перерабатывает почти все наибо­лее значительные из ранее сочиненных пьес для фортепиано. Так рождаются окончательные редакции «Венгерских рапсодий», цик­ла «Годы странствий», этюдов, переложений. Лист-исполнитель в эти годы выступает в новом качестве — дирижера Веймарского придворного оперного театра и несколько реже — концертного ди­рижера.

После 1861 года заметными вехами в творчестве Листа ста­новятся крупные вокально-инструментальные композиции: орато­рии «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Венгерская ко­ронационная месса»; в течение многих лет идет работа над орато­рией «Легенда о святом Станиславе». Отдельные яркие произве­дения возникают и в сфере фортепианной: «Испанская рапсодия», этюды «Шум леса» и «Хоровод гномов», последние венгерские рапсодии, цикл «Венгерские исторические портреты». Появляется еще одна симфоническая поэма — «От колыбели до могилы». Напи­санные в 70-х годах пьесы для фортепиано, отражающие впечат­ления от пребывания в Италии Листа-аббата, Листа — умудрен­ного годами мастера, вошли затем в качестве третьей тетради в «Годы странствий». Не будем останавливаться на тех новых иска­ниях, которые характерны для поздних произведений композито­ра,— о них пишет Д. Гаал. Но вернемся еще раз к высшему твор­ческому периоду Ф. Листа, чтобы кратко охарактеризовать основ­ные жанры и художественные устремления, их определившие.

Борьба за программную музыку, так сказать, словом и делом составляет основной пафос этого периода. В больших статьях «Бер­лиоз и его симфония «Гарольд» и «Роберт Шуман» Лист отчетли-

во выражает свои взгляды на музыкальное искусство и утверждает те принципы, которые в новую эпоху обусловят его дальнейшее развитие. Творчество Бетховена, идейно насыщенное, связанное с актуальными проблемами общественной жизни, обращенное к ши­роким массам, является для Листа высшим образцом. «Бетховен,— пишет Лист,— вот кто решительно обозначил переход нашего ис­кусства от его вдохновенной юности к первому периоду зрелости. Его деятельность настолько изменила поступь и, мы бы сказали, самую осанку искусства, что никто уже не мог отрицать новую эру в музыке, эру, по сравнению с которой все предшествующие были не более как подготовительной ступенью». Но Лист не при­зывает подражать Бетховену в сфере музыкального стиля. Ис­кусство непрерывно идет вперед. Оно, по словам Листа, «движется, прогрессирует, возрастает и развивается по неизвестным законам, порою в тиши, но чаще в вихрях революционных очистительных бурь». Новому времени нужны и новые формы. Важнейшим сред­ством обновления Лист считает союз музыки и литературы. В сов­ременных условиях, согласно Листу, композитор должен стать од­новременно и поэтом — выразителем поэтических идей своего вре­мени. Новая музыка должна сблизиться с новой поэзией, с общим характером тех свободных драматических поэм — «философских эпопей», к которым относятся «Фауст» Гете, «Каин» и «Ман-фред» Байрона, «Дзяды» Мицкевича.

Творческая практика Листа порождает в эти же годы новый жанр оркестровой музыки — симфоническую поэму. Уже само на­именование ясно указывает на союз музыки («симфоническая») и литературы («поэма»). Взяв за основу программную увертюру вроде «Эгмонта» или «Кориолана» Бетховена, Лист придал ее одночастной форме большую масштабность и свободу, что давало возможность воплощать самое разнообразное, чаще всего опираю­щееся на какой-либо литературный источник, содержание. Так воз­никли симфонические поэмы «Прелюды» (по Ламартину), «Что слышно на горе», «Мазепа» (по Гюго), «Гамлет» (по Шекспиру), «Идеалы» (по Шиллеру), «Орфей», «Прометей» (по древнегрече­ским мифам) и т. д. Но одна из поэм была вдохновлена картиной немецкого живописца Каульбаха «Битва гуннов».

При всем разнообразии сюжетов эти поэмы объединяет об­щая идейная направленность. Листа мало интересует самый сюжет с последовательностью тех или иных эпизодов (что было харак­терно для симфоний Берлиоза). Внимание Листа сосредоточено на определенных философских идеях, заключенных в сюжете или же возникших у самого композитора в связи с данным сюжетом. Это почти всегда смысл жизни и деятельности человеческой. По-разному варьируется эта идейная основа, иногда приобретая бо­лее конкретную направленность в сторону искусства: роль ис­кусства в жизни человечества («Орфей», «Идеалы»), судьба ху­дожника («Тассо», «Мазепа»),

При этом Лист удачно избегает образной пестроты, стремясь разные по характеру образы представить как варианты одной или двух-трех исходных музыкальных тем. Это особенно четко выявилось в симфонической поэме «Тассо», где за основу была взята песня венецианских гондольеров на стихи из «Освобож­денного Иерусалима» Торквато Тассо. Печальные звуки этой песни как будто рисуют образ страдающего поэта, а различные

видоизменения ее — те или иные моменты его трагической судь­бы: тщетные порывы к свободе (после заточения в темницу по приказу герцога Феррары), воспоминания о празднествах в Фер­раре, скорбные раздумья и, наконец, славу, всемирную славу, но уже посмертную... Обратившись к образу великого поэта италь­янского Возрождения, Лист в известной мере опирался на лите­ратурные источники — трагедию Гете «Торквато Тассо» и поэму Байрона «Жалоба Тассо». И все же основная идейная концепция принадлежит всецело ему. По словам композитора, он стремился воплотить «образ гения, угнетаемого при жизни и сверкающего после смерти лучами славы, уничтожающими всех его гонителей». Предисловие Листа к партитуре этой поэмы не просто програм­ма. Око ведет нас в творческую лабораторию композитора, рас­сказывающего нам, что его волновало, какое впечатление произ­вела венецианская песня и какие главные моменты в судьбе Тас­со и в какой последовательности собирался он передать в музыке, частично опираясь на Гете и Байрона.

Программные концепции Листа всегда интересны и своеоб­разны, он не иллюстрирует музыкой литературные сюжеты, но дает свое оригинальное осмысление образов мировой литературы. Особенно любопытна в этом отношении симфония «Фауст», три части которой образуют своего рода музыкальные портреты: Фа­уст, Маргарита, Мефистофель. Но самое главное заключается во взаимодействии этих частей-портретов. Если Фауст представлен весь в противоречиях и мучительных поисках смысла жизни, то два других персонажа — лишь символы разных сторон и устрем­лений главного героя: Маргарита олицетворяет все наиболее бла­городное и чистое, тогда как Мефистофель предстает как изнанка Фауста, олицетворяя греховность и скепсис (в музыке третьей части нет ни одной новой темы — ее образы искажают, пародиру­ют все то, что составляло музыкальное содержание первой части).