Теория коммуникации 22 страница

Франция имеет свой ритуал, во время которого уходя­щий президент спускается по ступенькам и встречает во дворе нового президента. Затем они поднимаются в зал и обмениваются речами. После принесения присяги в от­крытой машине новый президент выезжает на Елисейские поля, где его приветствуют сограждане.

Обряды посвящения, инициации всегда существовали в человеческих сообществах. При этом в прошлом часто реализовывались различные испытания. Так, в некоторых племенах происходило избиение принимаемого, чтобы "убить" его старое имя и дать ему новое [394, с. 237]. Для общества такого типа весьма важна граница, переход, к примеру, разграничение мирского имени и нового мона­шеского. Даже сегодняшнее общество сохраняет смену имен в изменении названий должностей и званий.

Ю. Шрейдер говорит о ритуальном поведении как о таком, где цель вырождена: "Она состоит в выполнении самого ритуала [386, с. 116]. Более точно, вероятно, сле-

дует говорить о центральности подобной, но она не явля­ется единственной. Ритуалы порождают целый ряд иных сообщений.

Под перформансом Ричард Шехнер понимает дейс­твия одного человека или группы перед другим челове­ком или группой [543], т.е. центральной характеристикой здесь становится третье лицо, наблюдатель, зритель, на­личие которого кардинальным образом меняет всю про­цедуру. Активно защищал понятие "театральности" в на­шей истории Николай Евреинов, выпустивший среди прочего и трехтомник "Театр для себя", где показывал роль этого понятия в разных сферах жизни. "Примат театрократии, т.е. господства над нами Театра, понимаемо­го в смысле закона общеобязательного творческого пре­ображения воспринимаемого нами мира, вытекает с достаточной убедительностью хотя бы из сравнительного изучения данного закона с законом развития религиозно­го сознания" [102, с. 13-14]. В качестве примеров теат­ральности в жизни он упоминает Аракчеева, называя его "режиссером жизни", доказывая это "не столько "поста­новкой" военных поселений, сколько отношением его к жизни и природе, мощно взятых под ферулу режиссер­ской власти, — установив, например, "в плане декораци­онного задания", что дорожки в его парке должны являть такой, а не иной вид, он не позволял ни одному осенне­му листику с дерева нарушить его режиссерскую волю: спрятанные в кустах мальчишки немедленно же удаляли провинившийся листик!.." [102, с. 107]. Для него цен­тральной составляющей становится все же не момент зрительский, а момент творческий. Просто происходит совпадение этих двух моментов в реальных осуществле­ниях театральности.

Николай Евреинов (а затем об этом писал Й. Хейзинга [362] смело распространяет перформансные характе­ристики во все области:

"Словом "театр" вы называете и место международ­ных столкновений при ultima ratio (театр военных дейс­твий), и место, где происходит вскрытие трупов (анато-

мический театр — theatrum anatomicum), и эстраду прес­тидижитатора (например, театр фокусов Роберта-Гудена, первый из виденных в детстве Сарой Бернар театров), и нечто, служащее обозрению различного рода наказаний (например, известный "Theatrum poenarum" криминалис­та Доплера) и нечто, отвечающее астрономо-астрологическому интересу (например, еще за полвека до Ньюто­на, в 1666 г., появилось сочинение под названием "Theatrum cometicum", где доказывалось, что за каждым появлением кометы следует столько же счастливых собы­тий, сколько и бедствий, так что нет оснований бояться комет), и, наконец, кинематограф, кинетофон, кинеманатюр, представление марионеток, китайских теней и т.п." [102, с. 36].

В обществе всегда были определенные утрированно-перформансные роли. Мы называем их так, поскольку для их выполнения требовалось определенное "отклоня­ющееся поведение". Это роль юродивого, шута. Юроди­вый не наказывался за свой тип поведения, поскольку, как считалось, через него может говорить Бог. Первым русским юродивым называют Исаакия Печерского, мо­наха Киево-Печерской Лавры, умершего в 1090 г. [121]. Затем до XIV в. юродивые не фиксируются, а потом воз­никают русские "похабы". Они "днем бегают по городу в рубище или совсем голые; просят милостыню и потом раздают ее; их отовсюду гонят, мальчишки кидают в них камнями; иногда богатые люди заботятся о них, но юро­дивые не признают сытости и ухоженности: они рвут на себе чистую одежду, садятся в грязь и т.д..." [121, с. 144].

Николай Евреинов, перечисляя список великих шу­тов, подчеркивает, что роль хорошего шута не является легкой, а главное она отнюдь не унизительна, как это представляется сегодня. "Многочисленные же примеры истории, когда великие монархи охотнее слушались (и с большим в результате успехом) советов своих верных и лучших шутов, нежели своих верных и лучших минис­тров, окончательно нас убеждают, что историческая цен­ность шута, вошедшего в лексикон бранных слов, нужда­ется в решительной переоценке..." [102, с. 143]. Вероятно,

этой же плоскости мы должны поместить диссидентов в бывшем советском обществе, так как они явно выпадали из принятой нормы поведения.

Ричард Шехнер предлагает четыре возможных перформансные трансформации театральности в ритуал и обратно:

Действительность 1-> ВСТРЕЧА/ОБМЕН -> ————> Действительность 2

Это рынок или поле битвы, где товары покупаются, получаются деньги, захватывается территория. Здесь ри­туалы основываются на фиксированных моделях дейс­твия, предопределяющих поведения. Развлекательно-те­атральный момент минимизирован. Задачей становится как можно более эффективно пройти через "встречу/об­мен" в действительность 2. Однако нет возможности пре­допределить все: базар — это место торга, шуток, рас­пространения слухов. На поле битвы идет соревнование цвета, демонстрация силы. Даже война с точки зрения стороннего наблюдателя имеет сильный театральный эле­мент.

Действительность! —> с помощью ПЕРФОРМАНСА -> ————> Действительность2

Это ритуалы, которые вносят изменения в статус учас­тников (инициация, свадьба), шаман также почитаем за его умения.

Ритуал ——> с помощью ТЕАТРА ——> Развлечение

Ритуалы, которые направлены на эффективность в од­ном контексте, могут стать развлечениями в другом. Все новые, в том числе и политические, ритуалы конструи­руются, чтобы стать развлечением и, возможно, искусс­твом.

Развлечение —>" с помощью ТЕАТРА ———> Ритуал

Съезды партии, съезды народных депутатов также про­текают под сильным влиянием театральности. В принципе о любого рода массовых действиях специалисты пишут: "Выступления перед большой аудиторией должны напоми­нать вам театр" [313, с. 115]. Вспомним выдвижение на пер­вом съезде кандидатур на пост председателя Верховного Совета СССР, когда депутат А. Оболенский предложил свою собственную кандидатуру. Получив затем слово, он обосновал свое поведение тем, что хотел бы добиться на съезде возможности альтернативных выборов. Кстати, по­добный съезд как тип перформанса интересен еще и тем, что аудитория в нем носит не однородный, а поляризо­ванный характер. Каждый раз возникает разделение на "за" и "против" по тому и иному вопросу. Театральность внесена внутрь зрительской массы. Н.А. Хренов исследу­ет подобную ситуацию в применении к спортивным бо­лельщикам:

"Здесь создается оппозиция между зрителями — бо­лельщиками за одну команду и зрителями — болельщика­ми за другую команду. Небольшая группа более эмоцио­нальных болельщиков, уподобляясь театральной клаке, создает оппозиционную ситуацию. Оппозиция "мы" и "они", выявляющаяся в спортивных зрелищах, по своей выраженности и интенсивности напоминает римские зрелища" [366, с. 163].

Виктор Тэрнер называет социальными драмами про­цессы, возникающие в конфликтных ситуациях. Он вы­деляет четыре фазы в их прохождении (по Р. Шехнеру):

1. Нарушение нормированных отношений;

2. Кризис, во время которого нарушение увеличивается;

3. Восстановительное действие, которое может копи­ровать и критиковать действия, приведшие к кризису;

4. Реинтеграция (объединение разделенной социаль­ной группы, а также признание или легитимизация рас­кола).

Р. Шехнер считает, что базовая перформансная стра­тегия (сбор, перформанс, расставание) содержит драма­тическую структуру:

Нарушение -> Кризис->. Восстановление -> Реинтеграция

Конфликтность в этой схеме носит согласованный ха­рактер — внутри перфоманса. Выход из перформанса — это тоже церемония, поскольку аплодисменты помогают выйти из перформансной реальности.

Поскольку аудитория является обязательным элемен­том перформанса, Ричард Шехнер предлагает свою клас­сификацию аудитории, где главным элементом становит­ся ее включенность в ситуацию или ее случайный характер: интегрированная/случайная аудитория.

"Случайная аудитория — это люди, которые индивиду­ально или небольшими группами идут, например, в театр — представления публично рекламируются и открыты для всех. На открытиях коммерческих шоу посещение крити­ков и друзей представляет скорее интегрированную, чем случайную аудиторию. Интегрированной аудиторией яв­ляется та, где люди приходят или в силу необходимости, или потому, что событие является значимым для них. Интегрированная аудитория, к примеру, включает родс­твенников жениха и невесты на свадьбе, племя на обря­де инициации, лица высокого звания на подиуме для инаугурации. Или — авангардные художники, собираю­щие аудиторию в основном из людей, посещавших пре­дыдущие представления. Они заинтересованы в процессе создания интегрированной аудитории для своих работ, аудитории, поддерживающей их" [543, р. 194-195].

При этом некоторые виды интегрированной аудито­рии могут быть направлены против самого представле­ния: это могут быть люди, пришедшие специально, что­бы, к примеру, сорвать выступление. Если случайная аудитория приходит по собственной воле, то интегриро­ванную аудиторию привлекает ритуал. Для большей наг­лядности Р. Шехнер строит следующую таблицу (с. 337).

Исследователи подчеркивают как одну из характерных черт церемонии — четкое разграничение участников и публики, где от последней ожидается традиционный ре­пертуар реагирования. "Реакция аудитории является од­ной из составляющих частей церемонии. Без нее церемо-

Интегрально-эстетическая	Случайно-эстетическая
Приглашенная аудитория Церемония открытия Аудитория из тех, "кто знает"	Коммерческая продукция, которая публично рекламируется Аудитория из тех, кто заинтересован
Интегрально-ритуальная	Случайно-ритуальная
Аудитория на свадьбах, похоронах Инаугурация, подписание договоров	Туристы, наблюдающие церемонию Ритуалы, сыгранные в театре

ния становится бессмысленной" [455, р. 17]. И далее: "Церемониальное пространство подчеркивает разницу между исполнителями и зрителями четко изолируя сцену для перформанса, ограниченную со всех сторон полици­ей и охраной, в отличие от места для реагирования, рас­ширяющегося во все стороны".

Американская исследовательница Арт Борекка напря­мую связывает политику и драматургию, подчеркивая возросшую роль масс-медиа в этом процессе. Она пере­числяет целый ряд политических событий, обладающих перформансным характером. Это Вьетнам как первая те­левизионная война, национальные "драмы" типа Уотергейта и Иран-Контрас, двойное президентство бывшего актера, война в Персидском заливе, где CNN стало пол­ноправным участником [440]. А Пегги Фелан вообще го­ворит о роли президента в определенной степени опира­ясь на актерские термины.

"Действующее президентство" требует от кандидата передачи характеристик, которые должны ассоциировать­ся с белым гетеросексуальным мужским лидерством — тип невозмутимого решения, спокойный и "теплый" стиль разговора, чувство контроля. Другими словами, действующее президентство означает игру в роли тради­ционного Отца, представленного в традиционных коме­диях ситуациями от "Отец знает все" до "Косби шоу". Поскольку кампания ставится именно для телевизионно-

го представления, перформанс кампании использует тро­пы (и капканы) телевизионного нарратива" [531, р. 171].

Та же телевизионная конструкция довлеет и над мно­гими другими явлениями. Это не только торжественная встреча гостей в аэропорту, в Мариинском дворце в Ки­еве или в Кремле в Москве, но это и элементарное собра­ние или заседание, где значимым также становится эле­мент зрелищности. И развитие государства во многом требует развития именно этой перформансной составля­ющей. Так, анализируя инаугурацию президента России, Валерий Бебик (радиопрограмма "Тиждень", 1996, 10 авг.) говорит о необходимости разработки подобных протоко­лов и для Украины.

Мы хотели бы подчеркнуть еще один важный пара­метр. Любой перформанс строится на предварительной репетиции, подготовке. Ричард Шехнер по этому поводу пишет: "Мы пользуемся репетициями в случае свадеб, по­хорон и других религиозных и гражданских церемоний. В любом случае репетиция является путем выбора из воз­можных действий именно тех, которые будут представле­ны в дальнейшем, наибольшее упрощение их по отноше­нию к матрице, откуда они были взяты, и аудитории, на которые они будут направлены" [543, р. 183].

' В этом случае происходит отбор тех или иных вариан­тов в соответствии с инвариантом. Этот инвариант может даже не существовать до того и создаваться в ходе репе­тиции. Но этот процесс отбора создает принципиально знаковую характеристику. Выбор — это знак. Знак, обла­дая значением и формой, способен нести любую смысло­вую нагрузку. Знаковость возникает в процессе отбора наиболее эффективных вариантов воздействия. Напри­мер, в Киеве готовились к поднятию флага с изображе­нием герба города. Сразу возникло множество вариантов, как же именно это сделать. Варианты в дальнейшем об­суждались и отбирались, порождая в результате перфор­манс. Из набора минидействий отбираются именно те действия, которые смогут наиболее безошибочно и нед­вусмысленно воздействовать на аудиторию. Здесь не мо-

жет быть допущена ошибка, так как перформанс — не индивидуальное чтение и исключена возможность повто­рения события, чтобы попытаться понять и прочувство­вать действие еще раз.

Осмысление ритуальной коммуникации в рамках французской школы противостоит американской интер­претации. Для Алена Буро это не структура, а постоян­ный процесс порождения смыслов. "Строго структуриро­ванной, гомогенной системе ритуала американской школы Буро противопоставляет свою систему - откры­тую вовне, комбинаторную, объединяющую многочис­ленные разнородные элементы. Пространство ритуала — не просто вместилище извне заложенных смыслов, а са­мо по себе смысловой генератор" [213, с. 159]. Это более сложное представление, но оно обладает большей объяс­няющей силой, позволяющей также понять живучесть ритуалов и в современной жизни. В рамках паблик рилейшнз, к примеру, ритуалы превращаются в такое явле­ние, как презентации. Удачность/неудачность их позво­ляет выполнять вполне прозаические экономические задачи. Так, неудачная презентация концерна "Газпром" в Лондоне приводит к падению курса акций "Газпрома" на западных рынках. Отсюда понятно внимание специа­листов и к такому способу коммуникации, как перфор­манс.

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Мирче Элиаде написал слова, которые в качестве эпиграфа вполне подходят к данному параграфу: "Можно с уверенностью предположить, что понимание мифа бу­дет отнесено к наиболее полезным открытиям двадцато­го столетия" [394, с. 36].

Мифологические структуры представляют особый ин­терес для ПР, поскольку включение в воздействие такого рода структур позволяет опираться на неосознаваемые явно аудиторией информационные структуры. Подобные структуры аудитория не может отвергнуть как по причи-

не их неосознаваемости, так и по причине неопровергаемости из-за автономности существования, не зависящей от отдельного человека. Есть еще третья составляющая мифа, также представляющая интерес для ПР. Это в оп­ределенной степени его простота. Как пишет, к примеру, Т.В. Евгеньева:

"В современной массовой политической психологии реальные социальные и этнические проблемы заменяются упрощенным представлением о вечной борьбе двух мифо­логизированных общностей ("демократы — коммунисты", "патриоты — космополиты", "наши — не наши"), а отноше­ние к иным этническим, конфессиональным группам строится по принципу "мы — они". ("Они" нас грабят, съе­дают наши продукты, вывозят наше сырье и энергию и т.д.). Стоит "нам" перестать помогать "им" — и все наши проблемы будут решены немедленно" [99, с. 26].

Упрощенный вариант представления ситуации, конеч­но, имеет больше шансов на выживание, поскольку с лег­костью может захватить массовую аудиторию.

Современный миф часто принимает формы, которые описывают совершенно будничные события. Но при этом он во многом активно опирается на определенные нети­пичные ситуации, внедренные в современность. К при­меру, рассказ об удачном фермере, успешном движении миллионера в кандидаты в президенты (например, В. Брынцалова) опирается на знакомую всем мифологическую структуру перехода в иное состояние, вариантом чего мо­жет служить знакомая всем Золушка. А. Пятигорский рассматривает в составе мифа такую составляющую как "не-обыкновенное" [277]. Отбирая самые яркие события из жизни своих героев, масс-медиа движутся по пути их мифологизации. Если же событие не является ярким, то оно не представляет интереса ни для журналиста, ни для читателя. То есть составляющие самого процесса комму­никации (отбор характеристик события и написания о них с точки зрения аудитории) очень активно формиру­ют мифологическую среду. Тем более это касается, к

примеру, президентских выборов, являющихся апофео­зом мифологического мышления.

Мы слишком рано списали мифы из инструментария сегодняшнего дня, оставив их только в рамках примитив­ного мышления прошлого. Сергей Эйзенштейн, воздавая должное Диснею, отмечал:

"Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровен­нейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди, Францис­ка Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анжелико. Он творит где-то в области самых чистых и первич­ных глубин. Там, где мы все - дети природы. Он творит на уровне представлений человека, не закованного еще логикой, разумностью, опытом. Так творят бабочки свой полет. Так растут цветы. Так удивляются ручьи собствен­ному бегу" [387, с. 210-211].

Миф социалистический как и миф капиталистический акцентируют внимание на будущем идеальном обществе. "Сегодня" рассматривается как набор временных ошибок, подлежащих исправлению. Наличие такого мифа легко делает реальную жизнь исключением из идеального пра­вила.

Мы жили в хорошо структурированном мифологичес­ком пространстве, каким был СССР.

"Мифологическое пространство СССР в целом отве­чало основным архетипическим образам коллективного бессознательного, определяющим традиционное миро­воззрение. Речь в данном случае идет о таких устойчивых мифах, как "советский народ", "общество всеобщего ра­венства", образы могущественного внешнего врага - ка­питалистического мира с его эксплуатацией человека че­ловеком" [340, с. 64].

О современном мифе рассуждает Мирче Элиаде, счи­тая миф единственно верной моделью действительности. Так, к примеру, о мифе коммунистическом он пишет:

"Что бы мы не думали о научных притязаниях Мар­кса, ясно, что автор Коммунистического манифеста берет и продолжает один из величайших эсхатологических ми­фов Средиземноморья и Среднего Востока, а именно: спасительную роль, которую должен был сыграть Спра­ведливый ("избранный", "помазанный", "невинный", "миссионер", а в наше время — пролетариат), страдания которого призваны изменить онтологический статус ми­ра. Фактически бесклассовое общество Маркса и после­дующее исчезновение всех исторических напряженностей находит наиболее точный прецедент в мифе о Золотом Веке, который, согласно ряду учений, лежит в начале и конце Истории" [394, с. 25].

Миф совершенно свободно входит в нашу действи­тельность, принимая разнообразные формы. Ведь миф о Золушке идентичен мифу о чистильщике сапог, ставшем миллионером, он во многом похоже реализуется беско­нечное число раз, когда мы читаем, к примеру, сообще­ние о победителе олимпиады из глухого села. То есть пе­ред нами вариант мифологической действительности, к которому благоприятно расположено массовое сознание, ибо все герои этой действительности побеждают благода­ря своему труду и умению и несмотря на низкое социаль­ное положение. Эта свободная повторяемость схем мифа у разных народов и в разные времена говорит о его прин­ципиальной универсальности.

Мирче Элиаде также подчеркивает "психотерапевти­ческое" значение такого повтора:

"Каждый герой повторял архетипическое действие, каждая война возобновляла борьбу между добром и злом, каждая новая социальная несправедливость отождествля­лась со страданиями спасителя (или, в дохристианском мире, со страстями божественного посланца или бога растительности и т.д.)... Для нас имеет значение одно: благодаря такому подходу десятки миллионов людей мог­ли в течение столетий терпеть могучее давление истории, не впадая в отчаяние, не кончая самоубийством и не при­ходя в то состояние духовной иссушенности, которое не-

разрывно связано с релятивистским или нигилистичес­ким видением истории" [393, с. 135].

Миф представляет собой определенную грамматику поведения, поэтому и невозможно его опровержение просто на текстовом уровне, которое в ответ может трак­товаться как исключение из правил. "Будучи реальным и священным, миф становится типичным, а следовательно и повторяющимся, так как является моделью и, до некото­рой степени, оправданием всех человеческих поступков" [394, с. 22]. Но какие объекты попадают в эту граммати­ку? Если все Золушки будут находить своих принцев, кто же будет мыть посуду или приносить еду в кафе? Если все чистильщики обуви станут миллионерами, кто будет чис­тить обувь? Миф странным образом работает в нереали­зуемом пространстве, для него скорее подходит определе­ние новости как такой ситуации, когда человек укусил собаку, а не собака человека.

Есть определенные символические характеристики, которые в состоянии для нас передать необходимую ин­формацию. Так, Михаил Ямпольский говорит о необхо­димости путешествия для трансформации героя - напри­мер, Одиссей, Гамлет [416]. Красной Шапочке также требовалось отправиться из дома, чтобы получить воз­можность нарушить запрет (по В. Проппу). Пространство нормы отличается от пространства, необходимого для ге­роя. Герою нечего делать в троллейбусе, кроме показа контролеру прокомпостированного талончика. Герою требуется танк, пулемет, горячий конь, который может перенести его в иное пространство, где будет возмож­ность проявить свои геройские качества. Ельцин на тан­ке, Ельцин с вынесенным впереди защитным экраном от пуль — возможность для проявления геройства, в отличие от Ельцина в кабинете с ручкой в руке.

Сегодняшняя мифология также действует на молодежь в качестве образцов для подражания.

"Реальные и воображаемые герои играют важную роль в формировании европейского юношества: персонажи

приключенческих рассказов, герои войны, любимцы эк­рана и так далее. Эта мифология с течением времени постоянно обогащается. Мы встречаем один за другим образы для подражания, подбрасываемые нам перемен­чивой модой, и стараемся быть похожими для них. Писа­тели часто показывают современные версии, например, Дон Жуана, политического или военного героя, незадач­ливого любовника, циника, нигилиста, меланхолическо­го поэта и так далее - все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические фор­мы раскрывают в мифическом поведении" [394, с. 34].

Раньше я придерживался мнения, что подобные типа­жи более выгодны сюжетно, на них можно строить рас­сказ с продолжением, то есть, что это система рассказа диктует тип героя со своих позиций. Однако это был бы слишком узкий взгляд, его следует расширить в сторону реальности такого типажа хотя бы в мире символическом. Но мы видим и иной странный феномен - и Павка Кор­чагин, и Павлик Морозов, с одной стороны, и "топ-мо­дель", с другой — все это в первую очередь реалии невер­бального общения. Мы к примеру, не вспомним ни одного слова Павки Корчагина из кинофильма, но хоро­шо помним его стиснутые зубы. Или Зою Космодемьян­скую, идущую босиком по снегу с доской на груди... Это говорит не только о лучшей памяти на невербальные со­бытия, а о более древней форме функционирования героя мифа. Это герой скорее без слов, чем со словами.

М. Элиаде говорит о мифологическом характере сов­ременной книги. "Каждый популярный роман должен представлять типичную борьбу Добра и Зла, героя и не­годяя (современное воплощение дьявола) и повторять од­ну из универсальных мотивов фольклора — преследуемую молодую женщину, спасенную любовь, неизвестного бла­годетеля и тому подобное. Даже детективные роман (...) полны мифологических тем" [394, с. 36]. Добавим сюда и типичные схемы интерпретации современной политики, где интерпретация каждой из сторон также идет по линии Добра и Зла, к примеру, хороший президент и плохой Верховный Совет. Как пишет Т. Евгеньева:

"Современная политическая мифология характеризу­ется наличием множества претендентов на образ идеаль­ного героя-вождя, каждый из которых предлагает свой собственный вариант решения. (...) Степень мифологиза­ции образа того или иного политического лидера можно определить, проанализировав издаваемые, как правило, большим тиражом написанные им автобиографические сочинения. В них выделяются те элементы, которые, по мнению либо самого автора, либо его консультантов, не­обходимы для большого соответствия роли вождя масс" [99, с. 28].

Список мифов, формирующих наше мышление, очень велик. Г. Мельник перечисляет часть из них, относящих­ся к периоду перестройки [201, с. 100]:

"Россия была чудной, замечательной, расово и рели­гиозно бесконфликтной, с бурно развивающейся про­мышленностью страной";

"Гады-супостаты — большевики пришли и все испор­тили";

"Сталин был бездарен во всем: войну, что ему ставят в заслугу, вовсе не выиграл, трупами советских солдат немца завалил";

"Вся наша жизнь была не жизнью вовсе, а провалом в истории, безвременьем".

К. Юнг и М. Элиаде отмечают вневременной характер мифа (коллективного бессознательного), откуда следует, что "при малейшем прикосновении к его содержимому, человек испытывает "переживание вечного" и что именно реактивация этого содержимого ощущается как полное возрождение психической жизни" [394, с. 135].

Г. А. Левинтон видит в мифе в качестве его централь­ной характеристики постоянную перекодируемость в дру­гие мифы и ритуалы:

"Внутри корпуса мифов и ритуалов - сигнификатив­ные отношения обратимы, данный миф обозначает (и пе­рекодирует) ряд других мифов и ритуалов, причем, что является означающим, а что означаемым, — зависит толь­ко от того, какой миф или ритуал в данном случае выб-

рал исследователь: он выступает в качестве означающего, остальные в качестве значений, т.е. внутри корпуса ми­фов и ритуалов сигнификативные отношения двусторонни, "стрелки" (обозначающие на схеме эти отношения) обратимы. Когда перед нами текст, который может выс­тупать только как означающее, когда "стрелки" уже необ­ратимы, мы имеем дело не с мифом, а с фольклором (нарративом). Нарратив обозначает миф или ритуал, но сам не является их значением" [155, с. 314].

Одновременно это говорит о том, что за всеми ними стоит инвариант (корпус инвариантов), а конкретная ре­ализация не может вынести наружу все. Она лишь опира­ется на этот корпус.

Нам бы хотелось подчеркнуть такой важный аспект мифа, как наличие в нем Рока или Судьбы, что проявля­ется в невозможности уклониться от того или иного действия. В норме человек волен выбирать, но в рамках мифических координат у него это право исчезает. Герой при этом действительно "героизируется", в ряде случаев идя на верную, с точки зрения нормы, смерть. И чаще ему удается "смертью смерть поправ", выйти победителем из ситуации, не имевшей реального выхода. К примеру, В. Топоров пишет об Энее: "Как это ни покажется стран­ным, в самые страшные, роковые минуты агонии Трои, когда требовалось наибольшая ответственность и соб­ственное решение, Эней менее всего принадлежал себе. За него решал рок. Ни бежать прочь из Трои, ни бежать в самой Трое от врагов Эней не собирался" [324, с. 81]. Священное, вслед за Рудольфом Отто говорит Мирче Элиаде, "всегда проявляет себя как сила совершенно ино­го порядка, чем силы природы" [394, с. 140]. В рецензии на одно из исследований Мирче Элиаде развертывает мысль автора, пытающегося разграничить сагу (миф) и сказку: "В саге герой живет в мире, управляемом Богами и судьбой. Персонаж сказок, напротив, свободен и неза­висим от Богов, для победы ему хватает друзей и покро­вителей. Свобода от воли Богов, доходящая до иронии по отношению к ним, сопровождается полным отсутствием