Искусство или служба? 2 страница

И посох мой благословляю,

И эту бедную суму,

И степь от краю и до краю,

И солнца свет, и ночи тьму,

И одинокую тропинку,

По коей, нищий, я иду,

И в поле каждую былинку,

И в небе каждую звезду!

О, если б мог всю жизнь смешать я,

Всю душу вместе с вами слить!

О, если б мог в свои объятья

Я вас, враги, друзья и братья,

И всю природу заключить!..

Кого не охватывало наедине с природой это высокое благоговейное чувство! Если даже ненадолго ты отрешил­ся от суеты, если ты здоров и полон сил, если надежда помогает одолевать жизненный путь... Но почему такие непременные условия? И в жизни, полной стеснений, тре­вог, недугов, бывают минуты забвения, минуты слияния с природой, минуты необъяснимого счастья, когда любовь, доброта переполняют тебя и ты не чувствуешь тяжести своего тела, готов взмыть в небеса... Но земное тяготенье остается, и, хотя остается также вся красота ми­ра, ее не замечаешь, потому что счастье бренно, а тревога вечна.

Но вот и монастырь. Толстой не был на Ближнем Востоке, но в его памяти возник Успенский скит, Иосафатова долина ж Чуфут-Кале.

...И видны странника очам

В утесах рытые пещеры.

Сюда со всех концов земли,

Бежав мирского треволненья,

Отцы святые притекли

Искать покоя и спасенья.

С краев до высохшего дна,

Где спуск крутой ведет в долину,

Руками их возведена

Из камней крепкая стена,

Отпор степному сарацину.

В стене ворота. Тесный вход

Над ними башня стережет.

Тропинка вьется над оврагом...

И далее все так, как гласит древняя история — за­прет наставника брать в руки перо, страдания «онемев­шего певца», просьба одного из черноризцев сочинить по­гребальную песню и бунт поэта.

Над вольной мыслью богу неугодны

Насилие и гнет: Она, в душе рожденная свободно,

В оковах не умрет!

Рождается тропарь, следует наказание (несколько смягченное в торжественном сочинении Толстого) — Иоанн выметает «грязь и сор». Наставнику является ви­дение: сама дева пресвятая корит его:

...Почто ж певца живую речь Сковал ты заповедью трудной? Оставь глаголу его течь Рекой певучей неоскудно!

Торжество искусства над гонениями, невежеством, изуверством звучит в финале поэмы. Родился новый гимн свободе и творчеству.

Воспой же, страдалец, воскресную песнь!

Возрадуйся жизнию новой! Исчезла коснения долгая плеснь,

Воскресло свободное слово!

Воскресло ли? Нет, он почувствовал это вскоре после того, как из Погорелец отослал «Иоанна Дамаскина» Ива­ну Аксакову, редактору журнала «Русская беседа», и еще один список — императрице, которой ранее читал зарож­давшиеся главы поэмы. На всякий случай он просит Ива­на Сергеевича предупредить об этом цензора Крузе, что­бы укрепить его гражданскую доблесть высочай­шим одобрением. И еще требовал, чтобы Аксаков при­слал ему первый номер славянофильского еженедельника «Парус».

Он не знал еще, что в Петербурге «коснения плеснь» стала разрастаться с новой силой. Вскоре либеральный Цензор Крузе был уволен за «послабления печати». Тол­стой надеялся, что «обскурантизм будет не вечный», и Добавлял: «А все-таки грустно». Узнав, что литераторы собирают по подписке деньги для Крузе, а III Отделение этому препятствует, он назло просил брата Николая Михайловича Жемчужникова внести его имя в подпис­ной лист и послал сто рублей. Ох уж это III Отделение Собственной Его Величества Канцелярии! Во времена Бенкендорфа и Орлова всеми делами ворочал Дубельт. Он и метил на место шефа жандармов, но его, знавшего подноготную всех, боялись и при новом царе лишь вознаградили материально, а во главе сыска поставили князя В. А. Долгорукова, дав ему в помощники А. Е. Тимашева, назначенного начальником штаба корпуса жандармов и управляющим III Отделе­нием.

Василий Андреевич Долгоруков был одновременно и туп и хитер. Приспосабливаясь к «новым веяниям», он как-то сказал:

— Надо признаться, что мы быстро идем вперед; про­гресс у нас сильно развивается; администрация делается совершенно элегантною. Вчера, например, на придворном бале в числе самых ловких танцоров можно было любо­ваться начальником тайной полиции Тимашевым и обер-полицмейстером Шуваловым. Я радовался, видя, что по­лиция сделалась элегантною.

Он панически боялся освобождения крестьян и в до­кладах старался запугать императора. Литературу и жур­налистику ненавидел. Тимашев тоже запугивал царя ре­волюцией и жалел, что Россия больше не будет управ­ляться «по прекрасной николаевской системе», как он вы­разился однажды.

К новому, 1859 году Алексей Толстой получил пер­вый номер «Паруса» и прочел во вступительной статье Аксакова: «Неужели еще не пришла пора быть искрен­ним и правдивым? Неужели мы не избавились от печаль­ной необходимости лгать и безмолвствовать?.. Разве не выгоднее для Правительства знать искреннее слово каж­дого и его отношение к себе? Гласность лучше всякой по­лиции, составляющей обыкновенно ошибочные и бестол­ковые донесения, объяснит Правительству и настоящее положение дел, и его отношения к обществу, и в чем за­ключаются недостатки его распоряжений, и что предстоит ему совершить или исправить...»

Толстой знал, чем это может кончиться, и боялся, как бы первый номер «Паруса» не стал последним. Он оказал­ся почти прав — издание дожило до второго номера.

Аксакова вызвали в III Отделение и едва не выслали в Вятку.

В тот же день Тимашев рассказывал: - Знаете ли вы, какую штуку мне Аксаков отпустил сегодня утром? Я ему говорю: вы, Иван Сергеевич, мо­жет быть, возненавидите меня хуже Дубельта, а он мне в ответ: да, вы, Александр Егорович, во сто раз хуже Дубельта; его можно было купить, а вас не купишь!

И довольно ухмылялся: рад был, что хоть вором не считают.

Шпионы Тимашева донесли, что и в первом номере славянофильской «Русской беседы» появится предосуди­тельное сочинение графа Толстого «Иоанн Дамаскии», не прошедшее духовной цензуры. Доложено было Долгору­кову, и номер остановили. Редактор журнала Иван Ак­саков тотчас послал корректурные листы министру на­родного просвещения Евграфу Петровичу Ковалевскому. Тот был человек ловкий, всем старался угодить, да и знал, что императрица уже познакомилась с «Иоанном Дамаскиным». Это укрепило в нем «гражданское муже­ство», и он приказал цензуре немедленно разрешить пуб­ликацию. Долгоруков рассвирепел и при встрече сказал Ковалевскому:

— Как же вы разрешили выпуск, не предуведомив меня?

— А разве вы первый министр, чтобы я обязан был просить вашего дозволения? — спросил, в свою очередь, Ковалевский.

Такие слухи ходили в обществе. Но в деле, заведенном на «Иоанна Дамаскина» в III Отделении, можно про­честь иное. Оказывается, оно было доложено царю, и тот лично поручил обратить со стороны цензуры особое вни­мание на поэму. Ковалевский почти немедленно рапорто­вал царю, что «противного правилам цензуры» в ней ни­чего нет. «Если в нем («Иоанне Дамаскине». — Д. Ж.) и можно заметить несколько стихов, которые, будучи вы­рваны отдельно, могли бы возбудить некоторое сомнение, то общий смысл, направление и самое исполнение этого поэтического сочинения, проникнутого духом христиан­ства первобытного времени, уничтожают всякое сомне­ние».

Это было начало цензурных мытарств Алексея Тол­стого. Но он еще отомстит жандармам, «увековечив» их имена в своих сатирах. В нем росло раздражение против Двора. И с царем при внешнем расположении друг к другу отношения не складывались. Государь не имеет твердых Убеждений. Всего пугается, никому не верит. В 1857 году он говорил Толстому об освобождении крестьян:

— В шесть месяцев все будет кончено и пойдет пре­красно!

Но дело двигалось медленно. Александр хотел, чтобы печать прославляла его как либерального правителя, и... боялся гласности. Хотел быть Петром Первым, великим реформатором, а людей подбирать не умел. С умными людьми ему было неловко.

Толстой вспоминал о дежурствах во дворце. Царь обычно вставал в восемь, одевался и совершал прогулку вокруг Зимнего, а если двор был в Царском Селе, у пруда. После чая император обычно подписывал бумаги. Подма­хивал, не читая их никогда, и подсунуть ему можно было что угодно. По четвергам ездил на заседания совета ми­нистров, а в прочие дни любил посещать разводы карау­лов... Что еще? Визиты. Снова подписывание бумаг. В по­ловине пятого обед с императрицей и спать до семи ве­чера. Вечером карты. Либо рисует формы мундиров и ки­веров. Иногда театр. Императрица ложится почивать в одиннадцать, а у царя свечи горят до двух. Но он не у себя... Свидания, наверно. В час возвращается, подпи­шет еще кучу бумаг и спать...

Алексей Константинович решил твердо — он попро­сит увольнения. Он задыхается при дворе.

В дневнике И. А. Шляпкина есть запись, сделанная в год смерти Толстого: «21 октября 1875 я был у Н. С. (Лескова. — Д. Ж.). Рассказывал о гр. А. К. Толстом. Веселый был человек... В «Иоанне Дамаскине» поэт изоб­разил себя... Н. С. читал «Сон Попова», автограф которо­го сохраняется у Маркевича».

Запись эта имеет прямое отношение к нашему рас­сказу. Толстой сочинил прошение о бессрочном отпуске и отправил своему «халифу».

Царь был недоволен просьбой Толстого, но удовле­творил ее. И вскоре в Погорельцах было получено изве­щение:

«Командующий Флигель-Адъютанту

Императорскою Его Императорского Величества

Главною Квартирою Господину Подполковнику

в С.-Петербурге Графу Толстому

5 марта 1859 года № 226

Государь Император Высочайше повелеть соизволил: уволитьВаше Сиятельство, согласно просьбе Вашей, в бессрочный отпуск во внутренние губернии России с правом отлучаться за границу, когда Вы в том будете иметь надобность, без испрошения на то особого дозволе­ния, но с тем, чтобы Вы о всякой таковой отлучке доно­сили мне. При сем Вашему Сиятельству Высочайше доз­волено проживать в С.-Петербурге и в таком случае всту­пать в исправление служебных обязанностей по званию флигель-адъютанта...»

Алексей Бобринский, упорно продвигавшийся вверх по служебной лестнице, послал своему другу письмо, резко осуждавшее его решение. А императрица Мария Александ­ровна сказала со вздохом:

— Толстой покидает государя в то время, когда чест­ные люди ему нужны.

Она просила передать поэту, что будет рада видеть его в Петербурге как можно чаще. Но это означало «всту­пать в исправление служебных обязанностей», и он решил бывать в столице как можно реже.

В Погорельцах тем временем продолжалась напря­женная работа над новыми стихами, над начатым давно «Князем Серебряным». К Ивану Аксакову в «Русскую бе­седу» посылаются пакеты со стихотворениями, и Толстой с нетерпением ждет ответных писем с мнениями редак­тора и последними московскими известиями. А письма эти приходят порой с большими опозданиями. Вот, например, под новый, 1859 год Толстой писал об очередном письме Аксакова: «Оно шло 16 дней из Москвы, всего 600 верст. Уж не заезжало ли оно в Петербург? Нельзя расчесть, куда может занести письмо противный ветер». Толстой намекал на возможность перлюстрации их пе­реписки III Отделением, поскольку хорошо поставленная издревле русская почтовая служба славилась быстротой Доставки корреспонденции.

Толстого больно затронуло суждение Аксакова о «Грешнице» и «Иоанне Дамаскине». Иван Сергеевич отметил академичность этих произведений, по гладкости своей напоминавших ему манеру итальянского живописца Карло Дольчи.

Как! Неужели он, Толстой, похож на этого ненавист­ного ему лизуна? Когда он писал, ему думалось о Паоло Веронезе, о смелых мазках художников венецианской школы. Недаром вот Тургенев обвиняет его в неточных, «хромых» рифмах. Но Тургенев принадлежит к любите­лям французской школы, которая предпочитает полное совпадение окончаний при написании, не проверяя рифмы на слух. Это так взволновало Толстого, что он составил целый список своих «неточных» рифм вроде «неугодны» и «свободно», причем самой «рискованной» оказалась рифма «свыше» и «услышал». По тем временам это было ново и смело.

Он вполне сознает, что эпика ему не дается, что его тянет в лирику. Не чужда ему и драма. Он уже задумы­вается над драматическими построениями и скоропали­тельно решает, что «герои Расина позируют, а герои Шекспира кривляются». У первого его смущает риторика, а у второго — нарочитый трагизм. Ему кажется неесте­ственной сцена из «Ричарда III », внезапные перемены в настроении вдовы принца Уэлльского у гроба своего мужа — от ненависти к любви — вслед за извивами крас­норечия Ричарда. Он еще не знает, «имеет ли драматиче­ский писатель право для проведения психологической идеи попирать ногами всякую правдоподобность»? Он зор­ко углядел влияние «Опытов» Монтеня на некоторые шекспировские монологи, но пружины сценического дей­ствия усвоить ему еще только предстоит...

Впрочем, он уже года полтора пишет драматическую поэму «Дон-Жуан», взяв сюжет старинной легенды и пы­таясь разобраться в силе и мере добра и зла, которыми наделяет человека свобода воли. Это было смелое пред­приятие после стольких великих интерпретаций старин­ной легенды. Мольеровский Дон-Жуан — холодный ци­ник, пушкинский Дон-Жуан — человек увлекающийся, он влюбляется всякий раз, совершая зло безотчетно, и гибнет на пороге счастья, караемый беспутным прошлым. От­тенков характера Дон-Жуана в мировой литературе не счесть. Толстой же хотел посвятить своего Дон-Жуана па­мяти Моцарта и Гофмана, «который первым увидел в Дон-Жуане искателя идеала, а не простого гуляку». По-видимому, Толстой прочел все, что было написано до него о Дон-Жуане, включая сюжет из «Испанских легенд» Вашингтона Ирвинга, но принимает лишь мысль, выра­женную Гофманом в его рассказе, — Дон-Жуан сперва верит, потом озлобляется и становится скептиком: «обма­нываясь столько раз, он больше не верит даже в очевид­ность». Пушкинский Дон-Жуан погибает в Мадриде. Тол­стой воспользовался одним из вариантов легенды, гласящим, что Дон-Жуанумер, исполненный благочестия, и похоронен в одном из монастырей Севильи.

Толстого поразили слова Гофмана: «Но таково несчаст­ное последствие грехопадения, что враг получил силу подстерегать человека и ставить ему злые ловушки даже в его стремлении к высшему, в котором сказывается его божественная природа. Это столкновение божественных и демонических сил обусловливает понятие земной жизни точно так же, как одержанная победа — понятие жизни неземной». Эти слова и были взяты эпиграфом к «Дон-Жуану».

Сегодня толстовский «Дон-Жуан» обычно вспоминает­ся мельком, как пример романтического видения мира. Для Толстого-де искусство — это «мост» между земным миром и «мирами иными». Он противопоставляет искус­ство науке, которая изучает отдельные явления природы, пренебрегая будто бы целостным его восприятием. Дон-Жуан видится как романтик, ищущий в любви то чувство, которое помогает проникнуть в «чудесный строй законов бытия, явлений всех сокрытое начало». В лучшем случае упоминаются утопические идеалы Толстого, его религи­озность, уживающаяся со свободомыслием и антиклери­кализмом, и цитируются слова Дон-Жуана, которые при­водили в неистовство инквизиторов:

«Святые братья глупы. Человек молиться волен как ему угодно. Не влезешь силой в совесть никому и никого не вгонишь в рай дубиной»*.

На хитроумные соображения друзей и недругов по поводу «Дон-Жуана» Толстой отвечал по-человечески про­сто и выразительно, избегая заумных объяснений. Вот пролог поэмы, в котором сатана и ангелы выполняют роль хора, произносящего «живое слово» о человеке вообще, о его суровом предназначении извечно стремиться мыслью в небо, но оставаться согбенным над плугом и бесконечно страдать. Добро и зло, свет и тьма, радость и печаль, грусть и любовь, красота и безобразие — все это вечно теснится в сердце человека, борется, и одно без другого существовать не может. Более того, Толстой совершенно Диалектичен, когда, поясняя свой пролог, говорит о «не­обходимости зла»:

«Чем тени сумрачней ночные, тем звезды ярче и ясней».

У Толстого сам сатана — карикатурное, но умное во­площение зла — осознает невозможность полной победы подвластных ему сил. Он никогда не достигнет своих мрачных целей. Пройдя сам через сомнение и бунт, он хорошо знает мятущуюся натуру человека. Любовь — это порождение мечтательности человека, стремящегося к идеалу. Влюбленный видит в женщине совершенство, но в объятиях любви женщина является пред ним «как есть» и ничего не дарит, кроме разочарования, заставляя пускаться в поиски нового идеала... Вот так запрограмми­рован сатаной Дон-Жуан, в его замысле зависть и злоба.

«Мое влиянье благотворно, — уверяет сатана, — без дела праведник, пожалуй бы, заснул... И если б черта не было на свете, то не было бы и святых!»

Но так ли это?

При всем здравомыслии сатанинские изречения при­митивны. Они очень удобны для тех, кто не хочет застав­лять себя думать и ограничивается несколькими весьма правдоподобными философскими выводами, которые на потребу толпе могут быть уложены в тоненький цитатник. И тогда не надо было бы Толстому идти дальше пролога... Если любовь лишь чувственность одна, ложь, которой без устали обманывает себя человек, то и все остальное тоже ложь. Тогда что же такое состраданье, совесть?

Получив письмо от донны Анны, в котором она, зная о его непостоянстве, все же признается в любви и сохра­няет веру в доброту, Дон-Жуан старается понять себя: «Когда любовь есть ложь, то все понятия и чувства, ко­торые она в себе вмещает: честь, совесть, состраданье, дружба, верность, религия, законов уваженье, привязан­ность к отечеству — все ложь!»

Религия? Казалось бы, в основании ее лежит любовь. Но почему же столько жестокостей и преступлений со­вершается во имя ее?

Предположим, все действительно ложь и пустые слова. Что остается в жизни? Слава? Власть? Счастлив ли был бы он, если б «все грядущие народы и всех грядущих поколений тьмы, все пали ниц» перед ним? Нет, и тогда жажда не была бы утолена...

Что ж, остается лишь актерствовать, разрывая «усло­вий пошлых мелкие сплетенья». Но почему же тогда Дон-Жуан вступается за обреченного на смерть мавра, почему бросает перчатку «обществу, и церкви, и закону»? Что ото, борьба как самоцель?'

Но и актерствуя, человек остается человеком. Он скло­нен увлекаться магией слов и уже сам не отличает лжи от правды. (Уроки Шекспира усваиваются исподволь.) Объяснение Дон-Жуана и донны Анны прекрасно. Оно полно искренности, будто бы и не было зловещего обеща­ния Дон-Жуана платить насмешкой за всесветский об­ман. Он даже ревнует донну Анну к «запоздалому отго­лоску другой, отжившей, конченой любви», он требует безраздельного владения ее сердцем. Трудно удержаться, чтобы не припомнить личных мотивов, уже прозвучав­ших в любовной лирике Толстого.

Но как же быть с сомнениями, с попиранием всего, что свято для других? Свято ли?

Монолог Дон-Жуана звучит убедительно:

...Да, я враг

Всего, что люди чтут и уважают. Но ты пойми меня; взгляни вокруг: Достойны ль их кумиры поклоненья? Как отвечает их поддельный мир Той жажде правды, чувству красоты, Которые живут в нас от рожденья? Везде условья, ханжество, привычка, Общественная ложь и раболепство! Весь этот мир нечистый я отверг. Но я другой хотел соорудить, Светлей и краше видимого мира, Им внешность я хотел облагородить; Мне говорило внутреннее чувство, Что в женском сердце я его найду, — И я искал...

Вот она, его мечтательность, его, Толстого, убегающе­го от жизни в свой поэтический мир, в мир слов, которые при всей их видимой убедительности тоже суть ложь, как всякая полуправда. И уход в любовь — тоже ложь, в которой он не сознается никому, даже себе..

Но легенда о Дон-Жуане требовала канонического раз­вития действия: после горячих объяснений в любви к дон­не Анне — серенады под балконом доступной женщины:

Гаснут дальней Альпухарры Золотистые края, Под призывный звон гитары Выйди, милая моя!..

Толстому хотелось, чтобы серенаду пели под музыку Моцарта, но обессмертил стихи мотив, созданный Чай­ковским.

И потом была схватка и смерть командора, отца дон­ны Анны (а у Пушкина — мужа). Было осознание Дон-Жуаном своей любви к дочери убитого. Но хода событий уже не повернешь. Двуличие наказуемо. «Нет, не меня ты обманул, Жуан, — восклицает донна Анна, — ты обма­нул и бога и природу!» Было и озлобление Дон-Жуана из-за неисполнившейся мечты: «Любовь ли здесь так к ненависти близко иль ненависть похожа на любовь?»

И уже торжествует сатана победу мглы над светом — Дон-Жуан все-таки не понял значения любви, а в ней было его спасенье. Дон-Жуан поверил, что все ложь, а ведь она лишь прилипла к правде. Но, пытаясь оторвать ее с маху, рискуешь уничтожить и саму истину. Самое страшное — безверье. Полное отрицание — беда, с ко­торой уже не справиться человеку. Он губит и себя, и все, к чему ни прикоснется. Дон-Жуан обречен, хотя с любовью к нему пришла вера. Слишком велик груз его преступлений, и последняя реплика статуи командора: «Погибни ж, червь» — логически завершает драму, но не убеждает читателя в торжестве добра...

Забегая вперед, надо бы сказать, что Болеслав Маркевич мастерски читал драму у Вяземского в присутствии Тютчева, Плетнева и Грота, как и в императорском двор­це, где во время слушания играли в карты. Когда партия уже кончилась, а поэма нет, то Толстому была оказана «честь» — против обыкновения царь сел за вторую пар­тию. Маркевич уверял, что обычно безжизненные лица фрейлин сияли восторгом, а пожилые вельможи слушали огорченно-удивленно. И хотя императрица смеялась «ша­лостям Алеши», как она сказала, Маркевич не преминул в своем подобострастии упрекнуть поэта за то, что в пер­вом варианте «Дон-Жуана» сатана появился в вицмунди­ре. «Я, со своей стороны, нахожу эту мысль недостойной поэта Толстого: она не только несвоевременна, но и не­верна... — глубокомысленно замечает Маркевич, — что общего у великого непокорного духа с русским минист­ром, особенно народного просвещения!» Многословно и плоско верноподданный Маркевич, не понявший проблес­ка «прутковщины», поучал Толстого, как тому надо было написать ту или иную сцену, как относиться к Дон-Жуа­ну, занесшему в свой «смертоносный» список 3000 жен­ских имен. Нахваливал «романс под балконом».

Тютчев немедленно выучил эту серенаду наизусть Именно он сказал: «В этой вещи есть пылкость, рыцар­ство, изящество, вполне подходящее к характеру лица и его родины». Маркович увлекся до того, что сочинил со­вершенно новую концовку, в которой Дон-Жуан присут­ствует на собственных похоронах, а потом в образе мо­наха творит всякие милосердные дела. Всю эту чушь Мар­кевич подсластил откровенной лестью: «Вы, может быть, единственный ныне литературный человек в России, ко­торый себя поставил вне современного движения... Дабы иметь нравственное право удалиться в свой шатер, необ­ходимо выйти когда-нибудь оттуда, как Ахилл, чтобы вла­чить Гектора, привязанного к Вашей триумфальной ко­леснице; надо создать прекрасное произведение, которое найдет в своей красоте оправдание недостатку злободнев­ности».

Так вот кто увлекал Толстого на путь «искусства для искусства». За вежливостью, с которой Алексей Констан­тинович отвечал на письмо Маркевича, скрывалось раз­дражение. Тот предлагал коренным образом переделать драму, даже написать совсем другую. А между тем впе­чатления его поверхностны. Дон-Жуан вовсе не придвор­ный щеголь, сердцеед. Это было в ранний период его жиз­ни, находящийся за пределами драмы. «Я изображаю его во второй период, — пишет Толстой. — Привыкнув отри­цать добро и совершенство, он не верит в них и тогда, когда встречает их в образе донны Анны. Свое чувство он принимает за похотливое желание, а между тем это любовь. Вы сами никогда не бывали в таком положении? Его любовь к донне Анне — любовь, зародившаяся тай­но, открывшаяся ему в смертный час, а не взрыв или утонченная прихоть, как говорите Вы. Дон-Жуан больше не верит в любовь, но наделен воображением столь пыл­ким, что эта вера возвращается к нему всякий раз, как он отдается своему чувству, и в сцене с донной Анной он ему отдается, несмотря на то, что раньше намеревался ее соблазнить».

Не один Маркевич его не понимает. Прислали письма Вяземский и Борис Перовский, озадаченные образом са­таны. Ну ладно уж, он пожертвует министром народного просвещения, чей облик принял сатана, а ведь это по­надобилось Толстому, «чтобы показать два крайних про­явления одного и того же образа, одно — величественное, Другое — смехотворное».

Толстой читал «Дон-Жуана» Каткову и Аксакову.

— Ваш Дон-Жуан — тройная перегонка подлеца, — ругался побагровевший от негодования Иван Аксаков. — Он недостоин покровительства ангелов. Человек, который перебегает от женщины к женщине, — негодяй, а иска­ние идеала — лишь предлог для таких негодяев!

Катков больше говорил о вялости некоторых. сцен и необъяснимой внезапности смены настроений героя. На другой день, однако, Аксаков уже уверял Толстого, что произведение по своим художественным достоинствам из ряду вон выходящее, несмотря на его недостатки, и советовал взять с Каткова за опубликование поэмы в «Русском вестнике» не менее пятисот рублей.

Что говорить, Толстому нравилось играть роль жреца «чистого искусства», и даже в негодовании Аксакова он видел стремление большинства писателей быть тенден­циозными, проводить мысль, стремясь более к дидактичности, нежели к художественности. Разумеется, он любит и уважает Ивана Аксакова всем сердцем, но тот скорее суровый гражданин, чем художник.

Толстому же, как и Тютчеву, ближе слова гётевского певца, которые перевел Константин Аксаков.

Пою, как птица волен, я, Что по ветвям летает, И песнь свободная моя Богато награждает.

Для обнародования своих мыслей Толстому понадо­билось прибегнуть к излюбленному поэтами средству — составить манифест, каковым и явилось «Письмо к из­дателю», опубликованное в «Русском вестнике» через три месяца после появления там «Дон-Жуана». Именно оно, написанное с позиций «чистого искусства», и послужило вызовом общественному мнению. Формулировки Толсто­го очень четки и недвусмысленны. Они объясняют многое б его настроениях и характере его творчества, а потому стоит привести конспект их, полный раскавыченных цитат.

Россия кипит, завязываются и разрешаются обще­ственные вопросы, публика охладела к искусству, появи­лось много приверженцев мнения, что искусство без при­менения его к какой-нибудь гражданской цели бесполез­но и даже вредно. «Искусство уступило место админи­стративной полемике, — пишет Толстой, — и художник, не желающий подвергнуться порицанию, должен наря­диться публицистом, подобно тому как в эпохи политиче­ских переворотов люди, выходящие из домов своих, надевают кокарду торжествующей партии, чтобы пройти по улице безопасно».

Нет, не то чтобы он, Толстой, выступал против обще­ственных преобразований, но нельзя же вместе с водой выплескивать и ребенка. Отвергать искусство или фило­софию во имя непосредственной пользы — это все рав­но что не желать заниматься механикой, чтобы иметь побольше времени строить мельницы или плавильные печи в каждом дворе.

Он понимает, что возводить государство на более вы­сокую степень законности и свободы необходимо. Но что такое законность и свобода, если они не опираются на внутреннее сознание народа, если существуют лишь ма­териальные побуждения? Пища, одежда и прочее — все это важно, но никакое лучшее общество не сможет су­ществовать без духовного развития человека, который сам безотчетно стремится к прекрасному. Всякий народ обла­дает врожденным чувством прекрасного, которое может легко улетучиться, если его глушить. Считать это чув­ство роскошью, стараться убить его, работать только для материального благосостояния — значит отнимать у че­ловека его лучшую половину, «низводить его на степень счастливого животного, которому хорошо, потому что его не бьют и сытно кормят».

Художественность и гражданственность должны жить рука об руку и помогать друг другу. Колесница с одним колесом будет тащиться на боку. Однако общество теперь занято лишь непосредственными жизненными интересами, и он, Толстой, посвятивший себя «искусству для искус­ства», выглядит еретиком. Так вот, зная, что публика встретит его доводы холодно и неприязненно, он все же решился опубликовать драматическую поэму «Дон-Жу­ан», не имеющую никакой практической пользы. В одном кругу, он слышал, его осудили так:

— Что он пришел толковать о каком-то испанце, ко­торый, может быть, никогда не существовал, когда дело идет о мировых посредниках?

Для кого же он писал? Он верит, что найдутся люди, У которых при чтении зародится какая-нибудь новая мысль или новое чувство. Художник, оказавшийся в роли Робинзона, не способен петь. Ему необходима среда, ина­че он будет как свеча, которая горит в пустоте, и лучи ее ни во что не упираются.

Говорят, в «Дон-Жуане» есть подражания «Фаусту» Гёте. Ссылаются на сходство внешней формы прологов — в обоих произведениях выведены на сцену злой дух и добрые духи. И Толстой разъясняет: форма пролога заим­ствована из средневековых мистерий и является достоя­нием не Гёте, а всех писателей. «Значение пролога «Фа­уста» — это борьба в человеке света и тьмы, добра и зла. Значение пролога «Дон-Жуана» — необходимость зла, истекающая органически из существования добра». Уж скорее надо было обвинить его в подражании Тирсо де Молина, Мольеру, Байрону, Пушкину, сочинителю либ­ретто моцартовской оперы аббату Да-Понте, всем тем, кто, воспользовавшись вечной темой искусства, пытался вся­кий раз по-новому говорить о том, как мучаются люди, стремясь к совершенству, вступая в разлад с самими со­бой и с обществом.

«Дон-Жуан» привел нас к осени 1861 года, к упрямо­му отстаиванию права на существование «чистого искус­ства», но для этого были свои причины, и к ним надо возвращаться.