Анастасия Волочкова 2 страница

Благодаря Ван Гогу я стал замечать, что и вся цветовая гамма Прованса несколько необычна. На то есть несколько причин, в том числе климатического и метеорологического характера. Мистраль, дующий вдоль долины Роны со склонов Альп, тщательно счищает с прованского неба облака и дымку — небосвод остается пронзительно голубым без всяких следов белого или серого. В то же время высокий уровень подземных вод и хорошее природное орошение способствуют буйной и весьма разнообразной для средиземноморского региона растительности. В Провансе нет недостатка в воде, и растения в полной мере используют два других преимущества юга: солнечный свет и тепло. Кроме того, относительная влажность воздуха в Провансе на протяжении всего года остается очень низкой, а в сухом воздухе практически не бывает ни туманов, ни дымки, которая — как, например, в тропиках — может скрадывать контрасты, смягчать переход цветов и оттенков зеленого, свойственных растительному покрову. Таким образом, сочетание ясного безоблачного неба, сухого воздуха, обилия воды и богатой растительности насыщает палитру этого района яркими и контрастными основными цветами.

Художники, писавшие прованские пейзажи до Ван Гога, словно не замечали подобной контрастности и писали свои полотна, как правило, в гамме дополнительных цветов — как их научили Клод и Пуссен.

Например, Прованс Константина и Бидо был написан практически полностью в мягких переходах между оттенками голубого и коричневого. Неспособность видеть подлинную цветовую палитру прованских ландшафтов приводила Ван Гога в ярость: «Большинство (художников) — плохие колористы… Они не видят на юге ни желтого, ни оранжевого цветов, ни сернисто-зеленых оттенков. Более того, они считают безумцем любого художника, который видит окружающее пространство не так, как они». Он отказался использовать привычную технику мягкого перехода светотени и писал насыщенными основными цветами, неизменно распределяя мазки по холсту таким образом, чтобы максимизировать их контрастный эффект: на картинах Ван Гога красный соседствует с зеленым, желтый — с фиолетовым, синий — с оранжевым. «Здесь просто роскошная цветовая палитра, — писал он сестре. — Молодая листва здесь не просто зеленая. Мы у себя на севере практически никогда не видим столь насыщенного зеленого цвета. Даже когда листья подсыхают и покрываются пылью, прованский ландшафт не теряет своего великолепия, он лишь обретает новые цвета, в основном самые разные оттенки золотого. Это зеленый с золотом, желтый с золотом, розовый с золотом… И все это сочетается с синим — начиная с глубокой густой синевы воды, до синевы незабудок — чистой, практически прозрачной яркой синевы».

Винсент Ван Гог. Оливковая роща, 1889 г.

Мои глаза сумели адаптироваться и подстроиться под ту гамму, в которой Ван Гог видел прованские пейзажи. Везде, куда бы я ни посмотрел, взгляд натыкался на контрастные основные цвета. Прямо за домом расстилалось целое поле ярко-фиолетовой лаванды. К нему вплотную примыкал ярко-желтый клин пшеницы. Оранжевые крыши домов смотрели в ясное голубое небо. Зеленые луга покрывала россыпь ярко-красных маков, а по периметру их обрамляли бурно цветущие розовые олеандры.

Ван Гог сумел разглядеть буйство красок не только при ярком солнечном свете среди дня, но и в ночи. Его предшественники — прованские художники — обычно изображали ночное небо как россыпь маленьких белых точек на черном фоне. Когда же мы с друзьями заглянули в ясное ночное прованское небо вдали от уличных фонарей и исходящего из окон света, оказалось, что небосвод вовсе не черный и совершенно не однородный. Один цвет сменял другой: от созвездия к созвездию небо казалось то темно-синим, то густо-фиолетовым, то вдруг приобретало глубокий темно-зеленый оттенок. Сами же звезды тоже оказались разноцветными: одни бледно-желтыми, другие — оранжевыми или зелеными. Кроме того, вокруг них — ярко светящихся точек — можно было разглядеть расходящиеся световые кольца. В письме сестре Ван Гог так описывал свое видение ночного неба: «Палитра ночи, пожалуй, даже богаче, чем гамма дня… Стоит присмотреться повнимательнее, и ты заметишь, что одни звезды излучают лимонно-желтый цвет, другие мерцают розовым, зеленым или сине-голубым — как незабудки. Без лишних слов становится понятно, что для отображения этого великолепия просто недостаточно набросать белых точек на черно-синем фоне».

5

Туристический сервис-центр Арля расположен в ничем не примечательном железобетонном здании в юго-западной части города. Приезжие могут получить там обычный набор услуг: бесплатную карту города, информацию о гостиницах, культурных событиях, телефоны нянь, готовых посидеть с детьми, координаты винных дегустационных залов, маршруты байдарочных походов, вылазок на окрестные руины и на рынки. Впрочем, один аттракцион перевешивает все остальные. «Добро пожаловать в край Винсента Ван Гога!» — гласит огромный плакат с подсолнухами, висящий в главном вестибюле центра. Кстати, повсюду на стенах висят репродукции картин художника — сцены уборки урожая, пейзажи с оливковыми деревьями и огородами.

В первую очередь сотрудники экскурсионного бюро предлагают туристам пешеходную прогулку по тропе Ван Гога. В ознаменование сотой годовщины со дня смерти художника в 1990 году в Провансе в тех местах, с которых великий художник писал те или иные пейзажи, были смонтированы памятные таблички. Информационные стенды установлены на металлических стойках или закреплены на каменных плитах. На них размещены увеличенные репродукции картин Ван Гога, к которым прилагается краткий — буквально в несколько строчек — комментарий. Такие стенды встречаются как в самом городе, так и в его окрестностях, среди оливковых рощ и пшеничных полей. Пунктир мемориальных табличек и стендов с репродукциями тянется до Сен-Реми, где в сумасшедшем доме после печального инцидента с ухом и закончилось пребывание Ван Гога в Провансе.

Винсент Ван Гог. Желтый дом (Дом Винсента), Арль, 1888 г.

Я сумел убедить своих спутников потратить полдня на прогулку по этому маршруту. Мы заглянули в туристический центр, чтобы взять карту. Совершенно случайно мы оказались там в момент, когда начиналась организованная экскурсия по тропе Ван Гога, при этом группа была сформирована не полностью, и за весьма умеренную плату нас присоединили еще к дюжине таких же, как мы, энтузиастов пешеходных прогулок. Нас проводили на площадь Ламартин и познакомили с гидом — девушкой по имени Софи, которая первым делом сообщила, что учится в аспирантуре в Сорбонне и пишет диссертацию по живописи Ван Гога.

В начале мая 1888 года, решив, что гостиница обходится ему слишком дорого, Ван Гог снимает флигель дома № 2 по площади Ламартин, впоследствии известный как «желтый дом». Это была половина углового дома, который хозяин перекрасил снаружи в ярко-желтый цвет, но не доделал ремонт внутри. Ван Гог воспользовался обстоятельствами и проявил живейшее участие в оформлении интерьера по своему вкусу. Он хотел, чтобы внутри все было основательно, солидно и просто. Для отделки Ван Гог подобрал цвета из палитры юга Франции: ярко-красный, зеленый, синий, оранжевый, сернисто-желтоватый и сиреневый. «Я хотел, чтобы мое жилище стало самым настоящим домом художника: ничего дорогого, но так, чтобы все — от стульев до картин — было подобрано индивидуально, с характером, — писал он брату. Что касается кровати, то имевшиеся в доме железные я заменил на деревенские, из дерева. Очень уж спокойно, солидно и надежно они выглядят». Закончив ремонт и обустройство нового дома, Ван Гог пишет сестре: «Я теперь живу в доме цвета сливочного масла с ослепительно-яркими, просто вызывающе-зелеными ставнями. Сам он стоит на солнечной стороне площади, а окна выходят на сквер с олеандрами и акациями. Внутри дома стены просто чисто побелены, а полы выложены красным кирпичом. Ну, а над всем этим — густое синее небо. Вот здесь, в этой атмосфере я могу жить и дышать, думать и творить».

К сожалению, на площади Софи практически нечего было нам показывать: «желтый дом» был разрушен во время Второй мировой войны, и на его месте построили студенческий хостел, над которым, как великан над карликом, теперь нависает здание огромного супермаркета. В общем, вскоре мы поехали в Сен-Реми и провели там больше часа — в полях вокруг той самой психиатрической клиники, где какое-то время жил и писал свои холсты Ван Гог. У Софи имелась пластиковая папка с файлами, в которые были вложены репродукции основных прованских пейзажей кисти Ван Гога, и девушка частенько поднимала картинки над головой, чтобы продемонстрировать нам, экскурсантам, что изобразил на холсте великий художник, когда стоял на том самом месте, где сегодня оказались мы. В какой-то момент, стоя спиной к горам, она подняла репродукцию «Оливковых деревьев на фоне Альпилл» (июнь 1889 года), и мы смогли не только восхититься как самим пейзажем, так и его отображением, порожденным гением художника, но и сравнить оригинал с произведением искусства. Впрочем, именно в этот момент в группе наметился некоторый раскол: кое с кем из наших спутников мы не сошлись в критериях оценки творчества великого живописца. Стоявший рядом со мной австралиец — естественно, в широкополой шляпе — заявил своей спутнице, невысокой женщине с взъерошенными волосами: «3наешь, а по-моему, не очень похоже у него получилось».

Ван Гог и сам опасался, что в его адрес будут всегда выдвигать подобные обвинения. В письмах сестре он жаловался, что самым типичным отзывом о его работе была фраза: «Все это очень и очень странно». И это не считая тех, кто находил его картины бездарными или отталкивающими. Следует, конечно, признать, что поводов высказаться в таком духе у критиков было немало. Стены вангоговских домов далеко не всегда были ровными и прямыми, солнце далеко не всегда было желтым, а трава — зеленой. Деревья на холстах порой двигались чересчур активно и бурно, напоминая скорее животных, чем растения. «Я творил черт знает что с правдоподобием цветов и оттенков», — признавал сам художник и творил то же самое «черт знает что» с пропорциями, линиями, тенями и тонами.

Тем не менее, творя «черт знает что», Ван Гог лишь в открытую делал то, в чем так или иначе участвуют все художники, — выбирал, какие именно аспекты окружающего мира следует выделить в произведении, а какие можно оставить без внимания. Ницше был прав, когда писал, что окружающий мир бесконечно разнообразен и не может быть целиком и полностью отображен в произведении искусства. Отличало же Ван Гога от других прованских художников то, какой именно выбор он делал, что он считал для себя важным, а на что не хотел тратить ни свой талант, ни время. Такой художник, как, например, Константин, потратил бы немало сил на то, чтобы четко выстроить для себя подобную шкалу приоритетов и ценностей.

Ван Гог же, несмотря на то, что идея «похожести» его всегда увлекала, настаивал, что подобная шкала должна выстроиться сама собой, без лишних переживаний и долгих раздумий. Впрочем, и так называемую похожесть он воспринимал весьма оригинально. В одном из писем брату художник иронически замечает, что реализм для него несколько отличается от «похожести, свойственной снимкам, сделанным богобоязненным фотографом». Те стороны реальности, которые действительно привлекали его, требовали порой искажения, опущения каких-то деталей, подмены цветов, но, несмотря на все это, интересовала Ван Гога в первую очередь именно реальность. Он был готов пожертвовать наивным реализмом для того, чтобы обрести реализм подлинный, реализм высшего порядка. В своем творчестве он был сродни поэту, который, описывая то или иное событие, внешне гораздо менее точно и с меньшими деталями, чем это делает журналист, на самом деле открывает читателю глаза на происходящее, обнажает подлинную суть событий, достигая большего успеха, чем самый объективный и подробный хроникер.

На эту тему Ван Гог подробно рассуждает в письме брату, отправленном им в сентябре 1888 года. Речь шла о задуманном художником портрете: «Вместо того чтобы пытаться с фотографической точностью воспроизвести увиденное своими глазами, я пользуюсь цветом весьма произвольно. Делаю я это для того, чтобы выразить себя наиболее энергично и ярко… Вот тебе пример, наглядно иллюстрирующий, что я имею в виду: я бы хотел написать портрет друга-художника, человека, который мечтает о чем-то высоком, человека, который работает ночью под соловьиные трели — не специально, а просто потому, что он такой [речь шла о „Поэте“, написанном в начале сентября 1888 года]. Пусть он будет блондином. Я хочу вложить в портрет те чувства, которые я испытываю по отношению к нему, свою оценку, свое отношение к этому человеку (курсив мой. — А. Б.). В общем, я, как могу, стараюсь изобразить его таким, какой он есть, я прикладываю к этому все усилия, но портрет еще не закончен. Чтобы завершить работу, мне нужно перестать себя сдерживать и стать совершенно вольным, свободным колористом. Я, действительно, несколько преувеличенно изображаю невесомость, почти прозрачность его волос, более того, я обращаюсь к оранжевым тонам, пользуюсь хромовым пигментом и добираюсь до бледного лимонно-желтого оттенка. В качестве фона — вместо того чтобы изобразить самую обыкновенную стену обычной убогой комнаты — я хочу воссоздать бесконечность. Для этой цели, как мне кажется, больше всего подходит густой и яркий синий фон. Это простое и бесхитростное сочетание светлой головы и густого плотного фона, надеюсь, даст некий загадочный эффект — как мерцание звезды на фоне бездонного темно-синего моря… Бог ты мой, а ведь всякие милейшие люди увидят в использованном мной утрировании лишь карикатуру на близкого мне человека».

Пройдет всего несколько недель — и Ван Гог начнет работать над еще одной «карикатурой». «Сегодня я, наверное, начну писать интерьер кафе, где обычно обедаю. Причем я постараюсь изобразить его вечером при газовом освещении, — пишет Ван Гог брату. — Это так называемое „ночное кафе“ (обычное дело в наших местах), которое действительно открыто всю ночь напролет. Ночным скитальцам здесь всегда найдется место, особенно когда они слишком пьяны для того, чтобы их впустили в гостиничный номер, или когда у них уже нет денег, чтобы расплатиться за нормальный ночлег». Работая над холстом, получившем впоследствии название «Ночное кафе в Арле», Ван Гог пренебрег некоторыми «аспектами реальности» ради того, чтобы полнее и точнее передать другие, более важные для него черты окружающего мира. Он не стал воспроизводить правильную перспективу и реальную цветовую гамму помещения кафе, газовые фонари претерпевают странные метаморфозы, превращаясь в мерцающие грибы, стулья по-кошачьи изгибают спинки, да что там стулья — сам пол на картине выгибается дугой. Тем не менее Ван Гогу действительно было интересно передать свои реальные ощущения от этого места, те мысли и чувства, которые ему было бы труднее выразить, реши он следовать всем канонам и законам классического искусства.

6

Недовольный увиденным австралиец остался в нашей группе в явном меньшинстве. Большинство с удовольствием слушало рассказ Софи и со все большим почтением взирало как на репродукции картин Ван Гога, так и на те пейзажи, которые когда-то вдохновляли его. Впрочем, мою радость несколько омрачила всплывшая в памяти когда-то прочитанная максима Паскаля — мысль, которую философ изложил на бумаге за два столетия до того, как Ван Гог приехал сюда, на юг Франции:

«Как же пуста и никчемна живопись: мы восхищаемся похожим изображением тех людей и вещей, к оригиналам которых не испытываем никаких теплых чувств в реальности».[13]

Я чувствовал себя несколько неловко: нельзя было не признать, что Прованс ничуть не восхищал меня до тех пор, пока я не увидел те же самые пейзажи, отображенные творческим гением Ван Гога. Впрочем, высмеивающая любителей изобразительного искусства максима Паскаля вовсе не является абсолютной истиной. Она не принимает в расчет как минимум два очень важных момента. Восхищаться картиной, на которой изображено место, хорошо известное зрителю, но не вызывающее у него никаких положительных эмоций, было бы абсурдно и претенциозно, если бы мы рассматривали художников как мастеров-копировальщиков, старающихся как можно точнее изобразить то, что находится перед их глазами. В этом случае нам оставалось бы восхищаться живописью лишь как ремеслом и оценивать мастерство художника только по его технике, по профессиональным навыкам, задействованным в процессе воспроизведения того или иного объекта. Что ж, тогда действительно нам ничего не оставалось бы, кроме как согласиться с паскалевским определением живописи как бессмысленной погони за недостижимым. Вот почему мне куда больше по душе мысль Ницше, что художественное творчество вовсе не тождественно копированию реальности. Художники выбирают и подчеркивают то, что считают нужным; они вызывают у зрителя искреннее восхищение тем, что им кажется достойным, и тем самым наделяют нашу общую реальность все новыми и новыми достойными внимания чертами и качествами.

Более того, никто не обязан продолжать безразлично относиться к тому или иному месту, восхитившись его изображением на холсте. На что бы там ни намекал Паскаль, каждый, ознакомившись с произведением искусства, имеет полное право переменить свое отношение к реальному объекту, отображенному художником. Наша способность оценивать и восхищаться может быть экстраполирована с изобразительного искусства на реальный мир. Мы можем сначала увидеть что-то прекрасное на холсте и лишь позднее увидеть этот пейзаж или предмет в реальности. Возвращаясь к теме нашей главы, можно сказать, что мы способны продолжать видеть прованские кипарисы далеко за рамками вангоговских пейзажей.

Винсент Ван Гог. Закат: поля под Арлем, 1888 г.

7

Прованс оказался не единственным местом, которое я полюбил и где захотел побывать после того, как познакомился с его образом в произведениях искусства. Как-то раз меня даже занесло в одну из немецких индустриальных зон — настолько мне захотелось посетить подобное место после просмотра «Алисы в городах» Вима Вендерса. Фотографии, сделанные Андреасом Гурски, сделали для меня реальным мир людей, живущих под мостами и виадуками. Документальный фильм Патрика Кейлера «Робинзон в космосе» заставил меня потратить целый отпуск на то, чтобы поближе познакомиться с заводами, торговыми комплексами и бизнес-центрами Южной Англии.

Признавая, что некий ландшафт может стать более привлекательным для путешественника, если дать ему возможность увидеть пейзаж глазами кого-то из великих художников, экскурсионное бюро в Арле всего-навсего использовало давно сложившееся отношение между искусством и желанием путешествовать. Эта взаимосвязь прослеживается в самых разных странах (и в абсолютно различных культурах и видах искусства) на протяжении всей истории туризма. Пожалуй, наиболее примечательным и одним из самых ранних примеров такой связи можно считать всплеск интереса к путешествиям и пешим прогулкам, наблюдавшийся в Британии во второй половине восемнадцатого века.

Историки сходятся во мнении, что значительная часть сельской территории Англии, Шотландии и Уэльса не была по достоинству оценена с эстетической, а следовательно, и с туристической точки зрения вплоть до восемнадцатого века. Те места, которые впоследствии стали признанными эталонами красивых живописных пейзажей — долина реки Уай, Шотландские горы, Озерный край — веками воспринимались местными жителями и приезжими в лучшем случае безразлично, а зачастую становились предметом насмешек и презрительных замечаний. Так, Даниэль Дефо, посетив Озерный край в 1720-х годах, описывал эти места как «вызывающую страх и неприязнь пустошь». Доктор Джонсон в своем «Путешествии на западные острова Шотландии» писал, что шотландские горные районы «бесплодны, абсолютно лишены способной сколько-нибудь украсить их растительности» и представляют собой «замечательный пример безнадежной, практически стерильной безжизненности». Когда же Босвелл попытался хоть как-то приободрить его и обратил внимание Джонсона на достаточно высокую вершину, тот лишь раздраженно ответил: «Никакая это не гора, а всего-навсего приметная возвышенность, своего рода опухоль на теле земли».

Англичане, располагавшие свободными средствами, предпочитали ездить за впечатлениями за границу. Пожалуй, самым популярным туристическим маршрутом тех времен была Италия, в особенности Рим, Неаполь и их окрестности. Пожалуй, не случайное совпадение, что именно эти места часто упоминались в произведениях искусства, высоко ценимых британской аристократией: в поэзии Вергилия и Горация, а также на картинах Пуссена и Клода, изображавших развалины вилл в окрестностях Рима и неаполитанское побережье. Пейзаж обычно передавался на рассвете или в предзакатных сумерках. На небе традиционно висели несколько пушистых облачков, подсвеченных по краям розовым и золотым. Можно предположить, что предшествовавший (или предстоящий — в зависимости от предполагаемого времени суток) день был или будет жарким. Ветра, судя по всему, не наблюдалось, воздух висел неподвижно. Царившую тишину могло нарушать лишь журчание прохладного ручейка или скрип весел в уключинах лодки, пересекавшей озеро. Несколько пастушек непременно должны были идти по полю или гладить овечек, а еще лучше — неизвестно откуда взявшееся златокудрое дитя. Разглядывая подобные сцены где-нибудь в английском загородном особняке, когда за окном уныло моросит дождь, многие англичане, естественно, мечтали о том, чтобы перебраться через Ла-Манш при первой же возможности. В 1712 году Джозеф Аддисон совершенно справедливо заметил: «Чем больше произведения природы напоминают нам произведения искусства, тем с большей готовностью мы находим их приятными и красивыми».

К величайшему сожалению для произведений британской природы, на протяжении долгого времени они отражались буквально в считаных произведениях искусства. Тем не менее на протяжении восемнадцатого века дефицит был постепенно преодолен. Синхронно с этим процессом наблюдалось преодоление привычного для британцев пренебрежения собственной природой и нежелание путешествовать по собственной стране. В 1727 году поэт Джеймс Томсон опубликовал «Времена года», где воспел сельскую жизнь и пейзажи Южной Англии. Успех «Времен года» помог добиться известности целой когорте так называемых крестьянских поэтов, таких, как Стефан Дак, Роберт Бернс и Джон Клэр. Художники также стали рассматривать собственную страну в качестве натуры для творческого отображения. Лорд Шелберн заказал Томасу Гейнсборо и Джорджу Барретту серию пейзажей для Боувода — своего уилтширского поместья. При этом он открыто заявил, что таким образом намеревается «заложить основы национальной школы британского пейзажа». Ричард Вильсон отправился писать Темзу в окрестностях Твикенхама, Томас Херн рисовал замок Гудрич, Филипп Джеймс де Лутербург писал пейзажи Тинтернского аббатства, а Томас Смит оставил нам пейзажи Дервенвотера и Виндермера.

Как только этот процесс стал набирать силу, количество людей, желающих путешествовать по Британским островам, стало расти в геометрической прогрессии. Впервые в истории долина реки Уай была наводнена туристами. Немало путешественников забралось в горы Северного Уэльса или же посетило Озерный край и горную Шотландию. В общем и целом вся эта история замечательно подтверждает истинность высказывания, что людям свойственно бывать лишь в тех местах и уголках мира, которые когда-то уже были изображены или словесно описаны художниками или писателями.

Несомненно, данный постулат является некоторым преувеличением — как, разумеется, и утверждение, что до Уистлера никто не замечал лондонских туманов, а до Ван Гога никому не было дела до прованских кипарисов. Искусство само по себе не способно пробудить массовый интерес к тому или иному объекту, оно просто не может родиться и вырасти из чувств и эмоций, которых лишена та — заведомо преобладающая — часть человечества, которая не относит себя к художникам-творцам. Искусство лишь вносит посильный вклад в общий интерес и способствует тому, чтобы мы, зрители, более сознательно переживали то, что когда-то воспринимали инстинктивно, второпях, не придавая переживаниям должного внимания.

Впрочем, этого, может быть, вполне достаточно — и, похоже, в экскурсионном бюро в Арле это отлично понимают, — чтобы повлиять на наше решение провести очередной отпуск в том или ином месте.

VIII. Обладание красотой

Места: Озерный край. Мадрид. Амстердам. Барбадос. Лондонские доки

Гид: Джон Раскин

1

Среди всего множества мест, в которых мы так или иначе оказываемся и которые оставляют нас безразличными, находится несколько таких, которым удается полностью завладеть нашим вниманием и определенным образом воздействовать на наши эмоции. Эти места обладают неким качеством, грубо и весьма приблизительно называющимся красотой. Разумеется, красота может не иметь ничего общего с привлекательностью и миловидностью, о которой на все лады твердят путеводители и рекламные буклеты турагентств. Та красота, о которой идет речь, является качеством совсем иного свойства. Пожалуй, мы обращаемся к этому слову, когда нам нужно как-то сообщить, что то или иное место нам очень понравилось.

Путешествуя по миру, я видел немало красивых мест. Например, в Мадриде всего в нескольких кварталах от моей гостиницы находился пустырь, ограниченный с одной стороны шеренгой многоэтажных домов, а с другой — большой автозаправочной станцией, к которой была пристроена автомобильная мойка. Как-то раз вечером, уже в темноте, я увидел, как длинный, гладкий и лоснящийся, почти пустой пассажирский поезд пронесся, почти не касаясь земли, в нескольких метрах над крышей заправочной станции и продолжил свой «полет» на высоте средних этажей ближайших жилых домов. Никакого чуда в этом, конечно, не было: просто опоры и само полотно виадука, по которому ехал поезд, слились в почти полной темноте с окружающим фоном. Это маленькое шоу технологического характера выглядело потрясающе эффектно, особенно учитывая футуристичный дизайн пригородного поезда и бледный, словно призрачный, зеленоватый свет, исходивший из окон вагонов. Люди в окрестных домах смотрели телевизор или убирали со столов и несли грязную посуду на кухни. Тем временем немногочисленные пассажиры поезда лениво разглядывали проносившийся мимо город или просматривали газеты. Их путешествие в Севилью или Кордову только начиналось. До пункта назначения им предстояло добраться уже после того, как посудомоечные машины отработают свое и затихнут, а экраны телевизоров погаснут до утра. И пассажиры, и жители многоквартирных домов в равной мере не обращали внимания друг на друга. Их жизнь протекала в параллельных, никогда не пересекающихся плоскостях, за исключением, пожалуй, одной-единственной точки во времени и пространстве, сошедшихся в зрачке случайного наблюдателя, который именно в это время и именно в этом месте вышел прогуляться, чтобы убить время и не умереть со скуки в унылом гостиничном номере.

В Амстердаме, в маленьком дворике, скрывавшемся от посторонних глаз за деревянной дверью, я обнаружил старую кирпичную стену, которая, несмотря на обжигающе холодный, до слез в глазах, резкий ветер, дувший над бесконечными каналами, смогла немного прогреться под робкими лучами весеннего солнца. Я вынул руки из карманов и провел ладонями по выщербленной поверхности кирпичей. Они показались легкими, хрупкими, вот-вот готовыми рухнуть под собственной тяжестью. Мне вдруг неудержимо захотелось поцеловать их, прикоснуться к ним губами — еще лучше ощутить текстуру, которая чем-то напомнила мне не то пемзу, не то куски халвы из лавки восточных сладостей.

На Барбадосе я как-то раз вышел на пляж на восточном побережье острова. Передо мной расстилался бескрайний — до самого горизонта — океан. Я знал, что до самого африканского побережья нет ни клочка суши. Остров, на котором я находился, неожиданно показался мне маленьким и беззащитным, а его несколько театральная растительность — розовые цветочки и волосато-косматые деревья — почему-то стала восприниматься как своего рода протест суши против бескрайней монотонности моря. Я помню и вид, который открывался из нашего окна в комнате на постоялом дворе «Простой смертный» в Озерном краю: холмы, сложенные из мягких силурийских пород, были покрыты нежно-зеленой травой, подернутой легкой дымкой, словно покрывалом, накрытой мягким утренним туманом. Линия холмов поднималась и опускалась, словно контур тела какого-то огромного животного, которое лишь ненадолго прилегло отдохнуть и в любой момент могло проснуться и, встав в полный рост, как минимум несколько миль в холке, стряхнуть со своей мягкой зеленой шкуры вековые дубы и цепкие живые изгороди — ни дать ни взять, легкие пушинки на теле великана.

2