Анастасия Волочкова 1 страница

20 Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его?

Получив запрос Иова насчет того, почему он так страдает несмотря на всю свою праведность, Бог привлекает внимание вопрошающего к величественным и мощным природным явлениям. По мысли Бога, человеку не следует удивляться, что что-то идет не так, как ему хочется, ибо мир сильнее его. Если же даже что-то задуманное или желаемое осуществилось, не нужно пытаться понять, почему произошло именно так, поскольку человеку не дано охватить разумом логику мироздания. Смирись с тем, что больше тебя, прими то, что не в силах постичь. С точки зрения Иова, порядок вещей в мире может казаться алогичным, но это вовсе не означает, что мир нелогичен per se. Жизнь человека вовсе не является мерой всех вещей, а для того чтобы не забывать о человеческой слабости и ничтожности, нужно почаще вспоминать возвышенные места или посещать их.

В этом высказывании содержится и чисто религиозный смысл. Бог заверяет, что Иову всегда найдется место в Его сердце, — даже когда тому кажется, что Создатель забыл о нем, что мир на него ополчился и что происходящее идет ему только во вред. Когда божественная мудрость оказывается непостижимой, праведникам — сколь бы тяжело ни было им преодолеть ограниченность собственного восприятия и немощность разума — надлежит продолжать верить в Бога и в величайшую справедливость его неисповедимых планов по поводу будущего этого мира.

8

Исполненный сугубо религиозного смысла ответ на мольбы Иова ни в коей мере не умаляет значимость изложенного сюжета для атеистически настроенных умов. Посредством собственного величия возвышенные пейзажи неизменно напоминают, что, столкнувшись с непреодолимыми препятствиями и трудностями, не нужно стенать и сокрушаться по поводу своей слабости, что не все и не всегда человек — даже самый мудрый и опытный — способен понять и объяснить. Ветхозаветный Бог знал, что делал, когда одергивал человечество, возомнившее о себе слишком много, заставляя его вновь и вновь сталкиваться с могучими силами и загадками природы — с горами, с бесконечными далями, с пустынями.

Когда мир оказывается несправедлив по отношению к нам или непостижим для нашего разума, возвышенные места напоминают о том, что удивляться этому, собственно, не приходится. Мы все — игрушки в руках сил, что заполнили водой океаны и вытесали из земной тверди горы. Возвышенные места деликатно подводят нас к пониманию истин, о которых привычная жизнь напоминает порой обидно и жестоко. И дело вовсе не в том, что природа хочет принизить нас и роль нашего существования. Человеческая жизнь действительно важна, прекрасна и разнообразна, а величественные безлюдные пейзажи, которые природа предлагает нам созерцать, являются лишь деликатным, едва воспринимаемым напоминанием обо всем, что сильнее и значительнее нас. Если мы будем чаще бывать в таких местах, то, быть может, сумеем научиться с большим достоинством и смирением принимать непредсказуемые события, которые порой немало осложняют нам жизнь и рано или поздно вновь обратят в прах каждого из нас.

Искусство

VII. Искусство, открывающее глаза

Место: Прованс

Гид: Винсент Ван Гог

1

Как-то раз летом друзья пригласили меня отдохнуть несколько дней в гостевом домике в прованской глубинке. Я прекрасно знал, что слово Прованс наполнено для многих людей особым смыслом и вызывает в их сознании множество ассоциаций. Лично для меня в то время оно значило не больше, чем любое другое географическое название. Более того, я испытывал к Провансу нечто вроде предубеждения: мне казалось, что это место — «не мое», что оно никогда не станет мне близким, а я всегда буду там чужим. Разумеется, я осознавал, что многие чувствительные натуры находят Прованс восхитительно красивым и этот ярлык прикрепился к той местности уже навечно. «Ах, Прованс!» — с придыханием произносят те, для кого эта историческая область Франции стоит в одном ряду с классической оперой или, например, дельфийским фаянсом.

Я прилетел в Марсель и взял напрокат прямо в аэропорту маленький «Рено», на котором и поехал туда, где меня ждали друзья, — на ферму, расположенную у подножья Альпилльских холмов между Арлем и Сен-Реми. На выезде из Марселя я заблудился и в какой-то момент неожиданно оказался у ворот огромного нефтеперерабатывающего комплекса в Фос-сюр-Мер. Частокол ректификационных колонн, паутина трубопроводов с охлаждающей жидкостью и продуктами перегонки — все это заставило меня на некоторое время забыть о цели путешествия и призадуматься над сложностью процесса изготовления жидкости, которую мы привычно заливаем в баки автомобилей, не слишком задумываясь над тем, откуда она берется.

Наконец я выбрался на шоссе № 568, которое шло на север через бескрайние, засеянные пшеницей поля равнины Ла-Кро. Добравшись до городка Сан-Мартин-де-Кро, от которого до точки моего назначения оставалось всего несколько миль, я понял, что никуда не опаздываю, и позволил себе ненадолго свернуть с шоссе на узкую проселочную дорогу. Остановившись на въезде в оливковую рощу, я заглушил мотор и прислушался: меня окружала почти полная тишина, нарушавшаяся, пожалуй, лишь стрекотанием цикад в придорожной траве. За рощей виднелись поля, отделенные друг от друга ровными рядами кипарисов, над верхушками которых виднелись вдали силуэты Альпилл. На ярко-голубом небе не было ни облачка.

Я стал внимательно изучать окружавшее меня пространство. Никакой особой цели я при этом не преследовал: мне требовалось увидеть каких-нибудь диких животных, я не подыскивал подходящий домик для дачи на лето, я не ждал, что созерцание пейзажей вызовет у меня бурю эмоций и уж тем более воспоминаний. Причины, побудившие меня впиться взглядом в ландшафт, были до примитивности гедонистичны: я искал ту красоту, которой славятся прованские пейзажи. «Ну давайте — дерзайте, порадуйте меня, заставьте меня расчувствоваться», — с вызовом и даже дерзко взывал я к прованскому небу, кипарисам и оливам. Местность вокруг меня была открытой, и взгляду было где разгуляться. В какой-то мере я, несомненно, отдыхал от преследовавшей меня с самого утра необходимости что-то искать и высматривать — то стойку нужной автомобильно-прокатной компании, то дорожные указатели с информацией о необходимых точках на маршруте… Теперь же мой взгляд бесцельно скользил от одной точки к другой, и если бы движения в моих глазах проецировались на окружающем пространстве каким-то видимым, оставляющим след лучом, то вскоре горизонт и большая часть небосвода покрылись бы беспорядочно пересекающимися, нервно-изломанными линиями.

Не буду утверждать, что пейзаж был некрасив или противен моему взору. Тем не менее даже после достаточно тщательного визуального обследования я так и не смог обнаружить в нем то особое очарование, которое так часто ему приписывают. Оливы показались мне какими-то мелкими и словно придавленными — скорее кусты, а не деревья. Что же касается пшеницы, то золотистые поля напомнили мне плоские, как стол, унылые просторы Юго-Восточной Англии, где я когда-то ходил в школу и где мне никогда не было хорошо. В общем, мне не хватило ни настойчивости, ни желания оценить по достоинству живописные амбары, известняковые склоны холмов или хотя бы алые точки маков, разбросанные вдоль опушки небольшой кипарисовой рощи.

Я сел в тесную, раскаленную под солнцем машину и в не самом веселом настроении продолжил свой путь. Подъехав к дому, где меня ждали, я, естественно, поздоровался с хозяевами и первым делом сообщил им, что они живут в самом красивом, в самом замечательном месте на свете, просто в земном раю.

Человеку свойственно легко и спонтанно воспринимать те или иные места как красивые. Точно так же мы с готовностью признаем, что снег белый, а сахар сладкий. В общем-то трудно даже представить, что бывают ситуации, когда нужно сделать над собой усилие, чтобы расширить собственные представления о географии прекрасного. Мы слишком доверяем поколениям путешественников, которые веками и десятилетиями твердили нам о красоте тех или иных уголков земли. Порой складывается ощущение, что этот телеграф, посылающий нам сообщения из глубин времен и от незнакомых людей, просто-напросто забивает нашу способность самостоятельно оценивать те или иные пейзажи или изменять критерии, а следовательно, и границы того, что мы считаем приятным, красивым или же — как, например, привычку есть в жару мороженое — чем-то естественным.

Тем не менее человек волен самостоятельно выстраивать свою систему эстетических вкусов, в определенной мере независимую от навязываемых ему аналогий. Главное при этом — не упустить, не прозевать то место, которое в силу внешней неэффектности может остаться нами незамеченным, или не поддаться воздействию тех или иных неприятных ассоциаций, которые могут раз и навсегда настроить нас против какой-то местности, какого-то конкретного пейзажа или территории. Можно попытаться заинтересовать себя привычным вроде бы пейзажем, вспомнив что-то новое и неожиданное, так или иначе с ним связанное. Низкорослые, приземистые оливковые деревья могут показаться прекрасными и очаровательными, если обратить внимание на совершенно потрясающий серебристый цвет их листьев, шуршащих на ветру, или на непостижимо запутанный, но при этом невероятно изящный и гармоничный узор, создаваемый их узловатыми ветвями. Можно попытаться переломить предубеждение против пшеничных полей, вспомнив, как много значит в истории человечества этот в общем-то слабый и не выживающий в дикой природе злак. Можно по-новому взглянуть и на жаркое безоблачное небо Прованса, если вспомнить, как некоторые наблюдатели приписывали ему совершенно особый оттенок и просто невероятное свойство подкрашивать тени, отбрасываемые предметами на землю, в легкий голубоватый цвет.

Пожалуй, наиболее эффективным инструментом, который помогает нам обогатить, сделать более объемным восприятие окружающей действительности, является изобразительное искусство. Картины и рисунки словно направляют наше внимание, заостряют его на тех или иных деталях и как будто подсказывают: «Присмотрись повнимательнее к прованскому небу, пересмотри свое отношение к пшеничным полям, будь справедлив к оливам». Из множества и множества мельчайших деталей подлинные произведения искусства выбирают те, что пробуждают в зрителе чувство прекрасного и будят в его душе интерес к изображенному объекту. Искусство выносит на передний план те значимые фрагменты реальности, которые обычно просто тонут в потоке информации. Более того, искусство способно скомпоновать фрагменты и детали таким образом, чтобы мы, ознакомившись с этой системой, захотели найти ее отражение в реальности. Под воздействием искусства мы с готовностью признаем особую роль этих деталей и акцентов в нашем восприятии мира. Таким образом, восприятие изобразительного искусства становится чем-то похожим на изучение иностранного языка: порой человек многократно слышит незнакомое ему слово и даже запоминает его, начинает наугад использовать, но по-настоящему запоминает и определяет его в потоке речи, лишь когда узнает его точное значение в родном языке.

И до тех пор, пока мы готовы ездить по всему миру в поисках прекрасного, произведения изобразительного искусства будут в той или иной степени определять выбор маршрута и точки назначения.

2

Винсент Ван Гог приехал в Прованс в конце февраля 1888 года. Ему было 35 лет, и живописью он к тому времени занимался лет восемь, не больше. До этого он честно и безуспешно пытался стать сначала учителем, а затем священником. Два года, предшествовавших переезду, Винсент прожил в Париже со своим братом по имени Тео. Тео занимался перепродажей произведений искусства и организацией выставок. На протяжении нескольких лет он практически содержал брата. Сам Винсент не слишком хорошо владел традиционной техникой живописи, но ему удалось подружиться с Полем Гогеном и Анри де Тулуз-Лотреком, что, в свою очередь, позволило ему выставить свои работы рядом с холстами этих признанных мастеров живописи. Состоялась выставка в кафе Тамбурин на бульваре Клиши.

«Я как сейчас помню радостное возбуждение, охватившее меня накануне того зимнего переезда из Парижа в Арль», — вспоминал Ван Гог позднее о шестнадцатичасовой поездке на поезде из столицы Франции в Прованс. Приехав в Арль — самый богатый город в провинции, крупнейший центр торговли оливковым маслом и производства и разработки различного железнодорожного оборудования, — Ван Гог перетащил свои чемоданы по снегу (в тот день в Арле выпало просто невероятное для тех мест количество снега — около десяти дюймов) в небольшую гостиницу «Каррель», расположенную неподалеку от северного сектора старинной городской стены. Ни прохладная погода, ни крохотная комната в отеле — ничто не могло омрачить настроение Ван Гога, испортить впечатление от переезда. В письме сестре он уверенно заявлял: «Я просто уверен, что жизнь здесь хотя бы приятнее и комфортнее, чем во многих других местах».

В Арле Ван Гог прожил до мая 1889 года. За эти пятнадцать месяцев он создал примерно двести картин, сто рисунков и около двухсот писем — со временем этот период станет принято называть самым продуктивным и плодотворным в творческой жизни художника. На первых холстах, относящихся к нему, мы видим Арль в снегу, бледное прозрачное зимнее небо, розоватую подмороженную землю. Через месяц после приезда Ван Гога в Прованс пришла весна. Он написал четырнадцать пейзажей с цветущими деревьями, выбирая живописные места в окрестностях Арля. В начале мая был написан подъемный мост Лаглуа, перекинутый через канал, соединяющий Арль и Бук, а в конце месяца Ван Гог запечатлел несколько панорам равнины Ла-Кро с холмами Альпилл на заднем плане и руины аббатства Монмажур. Остались в творческом наследии Ван Гога и картины, написанные с противоположной точки, — виды Арля с полуразрушенных стен старинного аббатства, куда Ван Гог забирался с мольбертом и красками. К середине июня его внимание переключилось на новую тему — сбор урожая. За каких-то полмесяца художник успел запечатлеть сельскохозяйственные работы на десятке холстов. Работал Ван Гог невероятно быстро. Сам он описывал свой настрой в то время такими словами: «Быстрее, быстрее, быстрее — как крестьянин, который молча работает, обливаясь потом на солнцепеке, не обращая внимания ни на что, кроме самой работы и урожая. Я работаю целыми днями, даже в самую жару, под палящим солнцем, и мне это нравится, я чувствую себя как греющаяся под полуденным солнцем цикада. Господи, как жаль, что я приехал в эти края не когда мне было лет двадцать пять, а сейчас, когда я уже на десять лет старше!»

Значительно позднее, объясняя брату, зачем нужно было переезжать из Парижа в Арль, Винсент Ван Гог привел два довода: во-первых, ему хотелось «написать юг», и, во-вторых, он хотел через собственное творчество помочь другим людям «увидеть» его. Несмотря на то, что он вовсе не был уверен, что ему лично удастся — через свой талант и мастерство — добиться этой цели, в теоретической осуществимости проекта Ван Гог никогда не сомневался. Он был твердо убежден, что художникам дан дар так запечатлевать те или иные уголки мира, что впоследствии у других людей открываются глаза, и они порой видят знакомые места совершенно иначе.

У Ван Гога имелись веские основания верить, что искусство способно давать человеку возможность по-новому увидеть мир. Воздействие тех или иных произведений как изобразительного искусства, так и литературы он не раз и не два испытывал на себе как зритель и читатель. Переехав из родной Голландии во Францию, Ван Гог много читал. Среди его любимых писателей были Бальзак, Флобер, Золя и Мопассан. Их книгам художник был благодарен за то, что они открыли ему глаза на французское общество, на динамику его развития, на происходившие в нем процессы и на его психологические особенности. «Мадам Бовари» рассказала о жизни провинциального среднего класса, а «Отец Горио» поведал о парижских студентах — бедных, но гордых и полных амбиций. Людей, подобных тем, что были описаны великими писателями, Ван Гог в изобилии встречал здесь, во Франции.

Мировая живопись также во многом помогла ему по-настоящему прозреть. Ван Гог не раз отдавал дань уважения тем великим художникам, картины которых дали ему возможность полнее или по-новому увидеть те или иные цвета и оттенки. Так, например, Веласкес словно вручил ему географическую карту, по которой можно было безбоязненно пускаться в путешествие по бескрайнему миру различных оттенков серого. На некоторых холстах Веласкеса изображены интерьеры небогатых испанских домов с мрачно оштукатуренными кирпичными стенами. Даже в полдень, когда, спасаясь от жары, люди закрывают ставни на окнах, преобладающим цветом в таких комнатах оставался могильно-серый. Лишь там, где ставни были неплотно прикрыты или где в них отсутствовали одна-две планки, царство серого вспарывалось сверкающими золотистыми лучами. Естественно, не Веласкес придумал подобный контрастный эффект. Многие художники пользовались таким приемом задолго до него, но очень немногим хватило мастерства и таланта на то, чтобы нагрузить этот контраст особым смыслом и превратить один из множества профессиональных приемов в средство передачи художественно значимой информации. По крайней мере, для Ван Гога Веласкес стал первооткрывателем нового континента, целого нового мира — мира света. И этот мир великий последователь с готовностью и почтением называл именем своего великого учителя.

В Арле Ван Гог обычно обедал в типичных местных ресторанчиках с темными стенами и закрытыми в жаркие дни ставнями. Как-то раз прямо за обедом он стал писать брату, рассказывая ему о том, что заметил в его интерьере нечто подчеркнуто веласкесовское: «Ресторан, в котором я сегодня обедаю, — странное и необычное место. Здесь все серое… Серое — по-веласкесовски. Примерно так же, как в интерьере его „Прядущих женщин“. Атмосфера, цвета — все точь-в-точь как на той картине, даже луч, пробивающийся сквозь неплотно прикрытые ставни — и тот на своем месте… Через кухонную дверь я вижу старуху-хозяйку и низкорослого толстого официанта. Они оба одеты в серое, белое и черное… Нет, это просто оживший Веласкес».

С точки зрения Ван Гога, каждый великий художник дает возможность зрителю увидеть какой-то особый уголок мира более отчетливо и выпукло. Если Веласкес был его проводником в мир суровых, почти серых лиц старых поваров, то Моне показал палитру закатов, Рембрандт продемонстрировал, что такое утренний свет, а Вермеер ввел его в общество девушек-подростков из Арля («идеальный вермееровский персонаж», — объяснял Винсент брату, заметив неподалеку от городской арены «отличный экземпляр», относящийся к последней категории). Небо над Роной после летнего ливня напоминало ему о Хокусае, пшеница — о Милле, а молодые женщины в Сент-Мари-де-ла-Мер — о Чимабуэ и Джотто.

3

К счастью для нас, несмотря на уважение, испытываемое к предшественникам, Ван Гог вовсе не считал, что им удалось исчерпывающе запечатлеть все то, что ему довелось увидеть на юге Франции. Очень многое, с его точки зрения, вообще ускользнуло от их внимания и нуждалось в срочном отображении на холсте. «Господи, сколько же я видел картин, авторы которых абсолютно несправедливы к тому, что берутся изображать кистью и красками, — говорил он. — В общем, мне еще есть над чем поработать и где развернуться».

Так, например, судя по всему, никто до Ван Гога не обратил внимания и не запечатлел на холсте совершенно особое очарование, непохожесть на других внешнего облика жительниц Арля — средних лет и относящихся к среднему же классу: «Есть здесь женщины, подобные тем, что я видел на картинах Фрагонара или же у Ренуара. Но есть и другие — те, с которыми я не могу связать ни одно из имен моих предшественников-живописцев (курсив мой. — А. Б.)». Крестьяне, работавшие на полях вокруг Арля, тоже, судя по всему, оставались не замеченными другими художниками: «Милле разбудил наше восприятие и научил видеть сельского жителя на фоне окрестного ландшафта, но, судя по всему, до сих пор никому не приходило в голову запечатлеть для нас на холсте настоящего француза-южанина». «Вот мы, современные художники, умеем ли мы рисовать обычного крестьянина? Уверен, что нет. Едва ли кто-то из нас знает, с какой стороны к нему подойти, как за него взяться».

Прованс, в который Ван Гог попал в 1888 году, к тому времени служил объектом внимания художников вот уже более ста лет. Наиболее известными прованскими живописцами считаются Фрагонар (1732–1806), Константин (1756–1844), Бидо (1758–1846), Гране (1775–1849) и Эгье (1814–1865). Все они были реалистами, тяготевшими к классицизму. В их эпоху в общем-то никто не подвергал сомнению представление, что главной задачей художника является как можно более точное отражение на холсте образов реального мира. Художники уходили в прованские холмы и поля и писали вполне узнаваемые изображения кипарисов, других деревьев, травы, пшеничных полей, облаков и коров.

Тем не менее Ван Гог настаивал на том, что большинство из его «географических» предшественников не были справедливы к объектам, вдохновлявшим их творчество. На самом деле, утверждал он, никто из них не создал по-настоящему реалистичного образа Прованса. В общем-то мы имеем право называть реалистичной любую картину, которая должным образом передает зрителю информацию об основных элементах окружающего мира. Тем не менее мир слишком сложен и многообразен, и две абсолютно реалистичные картины, изображающие одно и то же место с одной и той же точки, могут очень отличаться друг от друга вследствие различия в темпераменте написавших их художников и разницы между их индивидуальными стилями. Два художника-реалиста могут сесть на опушке одной и той же оливковой рощи и сделать совершенно непохожие один на другой наброски пейзажа. Любая реалистичная картина отражает сделанный художником выбор между тем, что из окружающего мира он считает важным, и чему — сознательно или бессознательно — не уделяет внимания. При этом ни одно произведение искусства не способно создать полную копию изображаемого объекта, отразить его во всем разнообразии. Это неразрешимое противоречие, характеризующее реалистичное искусство, отметил даже Ницше в своем не слишком складном и изящном стихотворении, названном «Художник-реалист»:

По замыслу Природы — что за ложь!

Художник живо переврет Природу.

И холст, охваченный волшебной дрожью,

для многих — лишь фантазия урода,

оспорившего Тайну Божью.[12]

Если же тот или иной художник, в свою очередь, нравится нам, зрителям, то это происходит потому, что ему удается выбрать в реальности именно те черты и детали, которые мы сами считаем наиболее важными в данной жанровой сцене, в пейзаже или портрете. Иногда художнику удается подобрать столь точный и характерный перечень этик особенностей, что, приезжая в места, что были изображены на его холстах, мы уже не можем воспринимать окружающие пейзажи, не проводя мысленно параллель между реальным ландшафтом и его образом на хорошо знакомых нам полотнах.

В иной ситуации, когда человек, например, жалуется, что на портрете он «сам на себя не похож», он вовсе не обвиняет художника во лжи. Недовольство «непохожестью» основывается на том, что художник сделал иной выбор — не тот, который сделал бы изображенный на картине человек, доведись ему описывать самого себя, рассказывать о самом важном в собственной внешности и характере. Таким образом, мы можем дать неудачному произведению искусства следующее определение: это своего рода последовательность ошибочно выбранных черт и деталей, неверный выбор между тем, что следует отобразить в произведении, и тем, о чем следует умолчать, оставить без внимания.

Именно умения выделить в окружающем ландшафте самое главное как раз и не хватало, с точки зрения Ван Гога, его предшественникам, писавшим пейзажи Южной Франции.

4

В гостевой спальне дома, где мы остановились, лежала толстая книга, естественно, посвященная Ван Гогу. С дороги мне никак не удавалось заснуть, и я, сидя в кресле, прочитал из нее несколько глав. В итоге я так и задремал — прямо в кресле — с книгой на коленях, когда первые лучи восходящего солнца уже упали на дальний уголок оконной рамы.

Проснулся я поздно и обнаружил, что друзья уехали в Сен-Реми, оставив мне записку с сообщением, что вернутся к обеду. Завтрак мне накрыли на террасе за металлическим садовым столом. Почему-то чувствуя себя виноватым, я быстро и почти не жуя съел один за другим три шоколадных круассана, опасливо поглядывая при этом на домработницу, которая, как мне казалось, вполне могла нелестно отозваться о моем обжорстве в беседе с хозяевами дома.

День был ясным, дул мистраль — прохладный северный ветер, по примыкавшему к усадьбе пшеничному полю пробегали золотистые волны. На том же месте я уже сидел накануне вечером, но два больших кипариса, росшие в дальнем углу сада, привлекли мое внимание только сейчас. Судя по всему, это маленькое открытие я сделал под воздействием пролистанной перед сном книги: в одной из прочитанных глав как раз рассказывалось об отношении Ван Гога к этим деревьям. В 1888 и 1889 годах художник сделал целую серию набросков и рисунков, изображающих кипарисы. «Они просто не выходят у меня из головы, — писал он брату, — странно, что до сих пор никому не пришло в голову рисовать их такими, какими я их вижу. Кипарисы прекрасны и гармоничны, как египетские обелиски, а их цвет совершенно не похож ни на один из свойственных другим деревьям и растениям оттенок зеленого. Зелень кипарисов — почти черная, это черный всплеск, черный мазок на залитом солнцем пейзаже. Впрочем, передать эту черноту на холсте, пожалуй, труднее, чем любой другой цвет, и я потратил немало сил на то, чтобы изобразить на своих полотнах именно то, что я вижу».

Что же заметил Ван Гог в кипарисах такого, что осталось не замеченным, не оцененным другими художниками? В первую очередь следует рассказать, как эти деревья ведут себя на ветру. Я прогулялся по саду и, подойдя к кипарисам вплотную, присмотрелся к ним повнимательнее, сравнивая реальные деревья с изображенными на картинах Ван Гога (я имею в виду «Кипарисы» и «Пшеничное поле и кипарисы» — обе написаны в 1889 году). Оказалось, что под порывами мистраля они действительно ведут себя не так, как другие растения.

Особенность движения кипарисов на ветру обусловлена их «архитектурой». В отличие, например, от ветвей сосны, мягко расходящихся от ствола в стороны и вниз, густая крона ажурных листовидных побегов кипариса устремлена ввысь. Непосредственно ствол достаточно короток — верхнюю треть высоты кипариса составляет плотная крона, внутри которой ствола уже нет. И если в сильный ветер у дуба колышутся лишь ветви, а сам ствол остается непоколебим, как скала, то кипарис будет легко сгибаться под мощным напором воздуха. А из-за того, что его ветви растут со всех сторон по окружности ствола и на разной высоте, возникает впечатление, что кипарис гнется одновременно в разные стороны. На расстоянии эта несинхронизированность движений кипарисовых веток приводит к возникновению эффекта ветра, дующего попеременно с разных направлений. Коническая форма кроны (кипарисы редко достигают больше метра в диаметре) делает это дерево похожим на язычок пламени, тревожно дрожащий под порывами ветра. Все это Ван Гог не только заметил сам, но и сумел показать другим.

Винсент Ван Гог. Кипарисы 1889 г.

Через несколько лет после того, как Ван Гог уехал из Прованса, Оскар Уайльд произнес свою знаменитую фразу о том, что в Лондоне не было туманов до тех пор, пока Уистлер не изобразил смог на своих картинах. Точно так же можно с уверенностью говорить, что в Провансе было гораздо меньше кипарисов до тех пор, пока Ван Гог не перенес их на свои холсты.

Оливковые деревья тоже, судя по всему, не были столь заметны и тем более знамениты до тех пор, пока Ван Гог не обратил на них внимание. Я и сам накануне не слишком уважительно отнесся к этому приземистому, похожему скорее на куст, чем на дерево, растению, но, внимательно ознакомившись с репродукциями «Оливковых деревьев с желтым небом и солнцем» и «Оливковой рощей и оранжевым небом» (1889), был вынужден признать, что мне действительно не хватило ни чутья, ни внимательности для того, чтобы оценить красоту и значимость неотъемлемой составляющей прованского пейзажа. Только теперь я заметил причудливые изгибы, даже изломы ветвей и корней оливковых деревьев, многие из которых напоминали вонзившиеся в землю трезубцы. Помимо могучих корней, немалая сила, похоже, скрывалась и в узловатых ветвях — они теперь напоминали мне согнутые руки, приготовившиеся нанести мощный удар. Цвет листьев у олив тоже необычный: кроны большинства деревьев наводят наблюдателя на мысль о мягкой зеленой каше или о нежном салате, почему-то развешанном на решетке голых ветвей. Так или иначе, серебристые оливковые листья производят впечатление единого целого с деревом и к тому же не дают усомниться, что в них скрыта внутренняя тревога, напряжение и огромная сила.

Винсент Ван Гог. Пшеничное поле и кипарисы (фрагмент). 1889 г.