От занавеси до дивана

А ранее в стихотворении “Ты в ветре, веткой пробующем...” Пастернак срифмовал гипердактилическое окончание с дактилическим: пробу­ющем — воробышком (в остальных строфах чередуются дактилические и мужские рифмы). Такие рифмы, с разным слоговым наполнением, — неравносложные — стали возможны только в XX веке. Они не­редки у Маяковского: врезываясь — трезвость (гипердактилическая с жен­ской), обнаруживая — оружие (гипердактилическая с дактилической) и др.

Неравносложные рифмы относятся к числу неточных рифм. Точными считаются рифмы, в которых совпадают послеударные звуки: наука — скука, ночь — прочь, кумушка — думушка. Если при этом совпадают и какие-то звуки в предударных частях слов, хотя бы опорный согласный (пробужденье — виденье в отличие от мгновенье — виденье), рифма называется богатой (без такого совпадения, при всей точности послеударного созвучия, — бедной). Собственно, бо­гатой бывает и неточная рифма, как приведенные выше неравнослож­ные рифмы из произведений Маяковского “Сергею Есенину” (совпада­ют звуки резвас) и “Во весь голос” (совпадают звуки аружи, близки финальные ja и jе). Когда совпадают только предударные звуки (самого — самовар в “Необычайном приключении...” Маяковского, ряд рифм у его малоудачливого продолжателя Е.А. Евтушенко), это называется левой (левосторонней) рифмой. Одна из разновидностей неточной рифмы — с “неучетом” конечного согласного (согласных) в одном из слов — называ­ется усеченной: Радово — оглядывал в “Анне Снегиной” Есенина, поспешней — скворечни в “Единственных днях” Пастернака. Впрочем, когда “усекался” звук j (й), это еще в XIX веке не считалось вполне неточной рифмой, а, по сути, приравнивалось к рифмам приблизи­тельным, и такие рифмы не редкость в поэтической классике^[97]: заклинаний — Тани в “Евгении Онегине”, сражений — тени в лермон­товском “Бородине”. К этим йотированным рифмам считались близкими мужские рифмы типа я — меня. Вообще же приблизительные рифмы как таковые — это фонетическое созвучие заударных гласных без совпадения на письме. “В XVIII в., даже у Державина, их меньше 1%, в стихах 1800—1830 гг. — около 2%, в стихах 1830—1845 гг. — около 6%, а у таких младших поэтов, как Ростопчина, К. Павлова или Огарев, — даже свыше 10%. Приблизительная рифма становится не только обильнее, но и разнообразнее: наряду с рифмами на “е-и-я” (“едет — бредит”, “мо­ленье — забвенья”) осваиваются рифмы на “a-о” (“бора-скоро”, “хватом — солдатам”)...” (МГ, с. 144). А в XX веке как приблизительные рифмы воспринимаются и те, которые в XIX-м казались скорее неточны­-

ми: разруха — ни духу, шкуре — хмурю, домоседы — победа (“Рассвет” Пастернака).

Неточные рифмы подразделяются на ассонансы и консо­нансы. Ассонанс — это совпадение ударного гласного при несовпа­дении согласных; полное их несовпадение типа рука — спина в русской поэзии в отличие от французской редкость, обычно какие-то согласные тоже совпадают, царевна — несравненна, Черных — неисчетных, Жу­ковской — скользкой у Г.Р. Державина, курица — заступница в “Две­надцати” Блока, там же проведу — почешу — полущу — полосну — одновременно ассонанс и левая рифма. Иногда ассонансом называют всякую неточную рифму. Консонанс же, или диссонанс, — рифма экзо­тическая, экспериментальная, с совпадением согласных при несовпаде­нии ударных гласных. Более или менее регулярно к консонансу обращался из крупных поэтов лишь Маяковский: громкою — рюмкой (“Облако в штанах”, консонанс неравносложный), у самого — на самовар (указанный выше пример левой рифмы), ровненько — браунинга, ковшом — в шум (поэма “Про это”).

В XVIII и XIX веках были периоды увлечения неточными рифмами (особенно их любил Державин, едва ли не в противовес активнейшему стороннику полной точности в рифмах А.П. Сумарокову) и практически полного отказа от них: с ними расстались Жуковский, Пушкин в лицейский период, Грибоедов при переработке “Горя от ума”. Тютчев и Лермонтов пошли по пути развития приблизительной рифмы (МГ, с. 142—143). Во второй половине XIX века рифмы разнообразятся за счет составных — когда одно слово рифмуется с парой или словом и частицей: жалобы — принуждала бы (А.К. Толстой. “Запад гаснет в дали бледно-розовой...”, 1858), воли — что ли (Некрасов. “Душно! без счастья и воли...”, 1868). В XX веке такие рифмы охотно использовали Маяковский и Высоцкий.

Первая четверть XX века — период расцвета неточных (и при этом весьма изощренных) рифм. У Маяковского их доля — 46%, у Пастернака от 41% в 1914—1916 годах до 59 в 1917 (год “Сестры моей — жизни”) и 52% в 1926—1927, у Цветаевой от 29% в 1916 до 48% в 1929, у И.Г. Эренбурга в 1919 году — 69%, и И.Л. Сельвинского в 1924 году — 79%^[98]. Во второй четверти века неточная рифма идет на спад, молодые поэты рубежа 50—60-х годов ее возрождают, но не делают доминирую­щей в поэзии (МГ, с. 284—287). Надо отметить, что Пастернак всегда, и в 40—50-е годы тоже, оставался мастером рифмы свежей, небанальной, изощренной (еще в 20-е годы во “Вступленье” к “роману в стихах” “Спекторский” он полушутя охарактеризовал себя в качестве “объев­шегося рифмами всезнайки”) независимо от того, была она точной, приблизительной или неточной: подмостки — отголоске, ночи — отче, действий — фарисействе (“Гамлет”), охрою — мокрую, ольшаник — пряник, вершинами — петушиными, землемершею — умерите, физиче­-
ски — провидческий, безвременщины — женщина (“Август”), соблазна — крестообразно (“Зимняя ночь”), трамваям — неузнаваем, хлопьев — не­допив (“Рассвет”), некрасиво — архива, самоотдача — не знача, долькой - только (“Быть знаменитым некрасиво...”), колорит — покрыт, дождли­вых — прорывах, расчистив — листьев, оконниц — бессонниц (“Когда разгуляется”), проволочек — летчик, креном — вселенным, беспредельных — котельных, Марс — фарс, работай — дремотой (“Ночь”), солнцеворота -без счета, на циферблате — объятье (“Единственные дни”).

В силлабическом стихе до А.Д. Кантемира и В.К. Тредиаковского довольно часто встречались рифмы разноударные. Важно было совпадение звуков и, скорее, даже букв независимо от того, на какой слог падало ударение; вероятно, при речитативной манере произнесе­ния виршей разница между ударными и безударными слогами стира­лась. Например, у Симеона Полоцкого (XVII век): пожити — множити, тебе — в небе; у Феофана Прокоповича: сие — лютие, нине — наедине и т.п. В XX столетии неравноударные рифмы появляются в порядке стиховых экспериментов, “даже футуристы пользовались ими лишь в экспериментах”^[99], но не только футуристы. Вот начало “Исповеди хули­гана” Есенина-имажиниста (1920):

Не каждый умеет петь.

Не каждому дано яблоком

Падать к чужим ногам.

Сие есть самая великая исповедь,

Которой исповедуется хулиган.

На первый взгляд, здесь только одна рифма: ногам — хулиган. На самом деле у Есенина зарифмованы также петь и исповедь, яблоком и ногам.

По лексическому наполнению рифмующихся слов выделяются рифмы тавтологические, буквально то же слово: “Воротился ночью мель­ник... / — Жонка! что за сапоги? / — Ах ты, пьяница, бездельник! / Где ты видишь сапоги?” (песенка Франца в пушкинских сценах из рыцарских вре­мен) — или его фонетический вариант: ее — нее (“Некрасивая девочка” Заболоцкого), — а также рифмы омонимические, с повторением только фонетического и графического облика слова, но не его значения: “Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав” (“Евгений Онегин”). По грамматическому наполнению слов бывают рифмы грам­матические, в том числе глагольные, когда рифмуются слова одной грамматической категории (коварство — лекарство, забавлять — поправ­лять, себя — тебя), и неграмматические, или неоднородные, когда рифму­ются разные части речи и их формы, что в принципе труднее для поэта и делает стихотворную конструкцию разнообразнее (честных правил — за­-

ставил, ночь — прочь, повеса — Зевеса). В силлабических виршах боль­шинство стихов заканчивалось грамматическими рифмами. Почти весь XVIII век проходила деграмматизация рифмы. “У Кантемира глагольных рифм было 33%, у Ломоносова — 28%, а век спустя у Пушкина — 16%...” (МГ, с. 85). Еще век спустя некоторые поэты, прежде всего Пастернак, старались свести число грамматических рифм до минимума. Глагол “го­рела” в рефрене “Зимней ночи” (1946) рифмуется с существительными “пределы”, “стрелы”, прилагательным “белой”, наречием “то и дело”.

Кроме обычной, концевой рифмы выделяют также внутренние рифмы. МЛ. Гаспаров считает правильным видеть таковые лишь там, где “рифмы внутри строки ограничиваются фиксированными, предсказуе­мыми местами”^[100], на цезуре в длинных стихах, как в пушкинском пере­воде из А.Мицкевича “Будрыс и его сыновья”:

Три у Будрыса сына, как и он, три литвина.

Он пришел толковать с молодцами.

’’Дети! седла чините, лошадей проводите.

Да точите мечи с бердышами.

Действительно, внутристрочные рифмы сына — литвина, чините — проводите здесь заменяют обычные рифмы, соединяющие разные стро­ки. Но в этом четверостишии с рифмами третьего стиха созвучно и слово точите в четвертом, не играющее собственно рифменной роли. И таких созвучий в поэзии довольно много. Особенно в этом отношении выделя­ется тот же Пастернак: “Везде встают, огни, уют” при наличии рифмы минут в “Рассвете”, “В стихи б я внес дыханье роз” при наличии рифмы сенокос в стихотворении “Во всем мне хочется дойти...”, “По мере сме­ны освещенья / И лес меняет колорит. / То весь горит, то черной тенью / Насевшей копоти покрыт” в “Когда разгуляется” и т.п. Бывает, что любые неконцевые созвучия называют внутренними рифмами, или же их дифференцируют, как В.П. Тимофеев, по месту созвучий только в начале строки, в середине или в начале и конце — на начальные (“По кустам, в траве под лыками, / Под пугливый возглас сов / Им смеялась роща зыками / С переливом голосов”), внутренние (“Плачет леший у сосны — / Жалко летошней весны”) и внутренно-концевые (“Призраки далекие земли / Поросли кладбищенской травою. / Ты же, путник, мертвым не внемли, / Не склоняйся к плитам головою”)^[101].

Рифма, конечно, ставит поэту известные границы, но и заставляет его быть изобретательным и оригинальным, выделяет в стихе те оттенки смысла и содержания, которые обычно незаметны в прозе. Белые стихи экстенсивнее и потому обычно длиннее рифмованных, что и налагает на
поэта особую ответственность. Ахматова даже говорила: “Белые стихи писать труднее, чем в рифму”^[102].

Фоника и интонация

Рифма относится к области фоники, она же звукопись, или инстру­ментовка, или эвфония, хотя последнее слово по-гречески значит “бла­гозвучие”, а в художественных целях могут использоваться и неблаго­звучные сочетания (Державин, воображая в стихотворении 1804 года “Лебедь”, что он после смерти взовьется лебедем над миром, пишет: “Над завистью превознесенный, / Оставлю под собой блеск царств”, — противопоставляя облегчающие стих пиррихи и тяжелый спондей, об­разуемый двумя односложными словами, которые изобилуют труднопро­износимыми в таком сочетании глухими звуками). В отличие от рифмы вся остальная фоника “в стихе не канонизирована. Она играет орнамен­тальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное место) и непредсказуема”^[103]. Лишь в некоторых стихотворениях она делается под­черкнутым принципом. Так, в стихотворении символиста К.Д. Бальмонта “Камыши” с самого начала — “Полночной порою в болотной глуши / Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши” — проводится аллитерац и я, то есть подбор одинаковых или близких звуков, на шипящие и осо­бенно на ш. Сделано это ради звукоподражания. Случалось Бальмонту аллитерировать на один звук и каждое слово стихотворения, что воспринималось уже как чисто формальный трюк. Но в принципе аллитерация — прием, которым отнюдь не брезговал Пушкин. В “Мед­ном всаднике” — знаменитая аллитерация на п и родственное б: “Ши­пенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой”. В “Сказке о царе Салтане...” звукопись воспроизводит жужжание шмеля: “Он над ней жужжит, кружится... / Нос ужалил богатырь...”

Намеренное нагнетание одинаковых гласных звуков называется ассонансом, также, как неточная рифма. Младосимволист Андрей Белый, придававший звукам большое значение в собственных стихах и прозе (рит­мической и метризованной), написавший книгу “Глоссолалия. Поэма о зву­ке” (напечатана в 1922 году), где он пытался придать тем или иным звукам некий определенный, хотя и широкий, смысл, заметил, что для “Бородина” Лермонтова характерна борьба двух “музыкальных тем”: широкого откры­-
того гласного а, сопутствующего теме русских, и узкого (глухого, низкого, как выражается Белый) у, соответствующего теме французов[104].

Необязательно эвфоническую роль выполняют только отдельные зву­ки и на протяжении целой стихотворной строки или больше. Иногда за­метен и единичный повтор минимального звукового комплекса. Напри­мер, в строфе “Я б разбивал стихи, как сад. / Всей дрожью жилок / Цвели бы липы в них подряд / Гуськом, в затылок” из стихотворения Пастерна­ка “Во всем мне хочется дойти...” плавности звучания определенно спо­собствует звуковой комплекс жью — жи (хотя звук ж обычно вовсе не способствует плавности) в конце второго стиха и ли-бы-ли (повтор мяг­кого сонорного л вместе с гласным и) в начале третьего.

В прозе звукопись всегда играла меньшую роль, чем в стихах, но в каких-то ключевых местах текста использовалась со значительным худо­жественным эффектом, как в знаменитой финальной фразе (ритмизо­ванной под тактовик) “Мастера и Маргариты” Булгакова — аллитерация на п и ассонанс на а: “...жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат”.

К фонике в широком смысле можно отнести и интонацию — особенности движения устной речи, включая темп, паузы, тон, тембр, эмоциональную окраску. В принципе это сфера не литературы (записан­ных произведений словесного искусства), а декламации, искусства чтеца, но литература, прежде всего поэзия, часто ориентирована на звучание, в истоках же своих была только звучащей, поэтому ряд особенностей инто­нации определяется текстом. По отношению к прозе обычно говорят об интонации спокойной, неторопливой, взвинченной, напряженной, нерв­ной и т.д., но все это, конечно, не термины. По отношению к стихам выработаны представления об определенных типах интонации. Основное разделение — на стих напевный и говорной. Напевные стихи отличают лирическая тема и специальная композиция. “Прежде всего — тенденция к симметричности строфической композиции... особенно в форме песни, в которой строфа замкнута (в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды или имеет припев или кольцевое строение. При этом тематическое членение совпадает со строфическим. Так — в песнях всех поэтов от Тредиаковского и Сумарокова до Исаковского и Суркова... В более сложной композиции стихотворений романсного типа строфы обычно менее замкнуты, частые в этом типе анафоры создают нарастание интонационного напряжена, разрешающегося в концовке... Нередко все стихотворение состоит из одного сложного предложения”[105], как лермонтовское “Когда волнуется желтеющая нива...” (впрочем, больше говорное, чем романсное) или “Я пришел к тебе с приветом...” и “Од­ним толчком согнать ладью живую...” Фета.

Говорной стих варьируется от торжественного ораторского, как боль­шинство од XVIII века и ода молодого Пушкина “Вольность”, лермон­товская “Смерть поэта” (здесь наиболее характерна заключительная инвектива — гневное обличение — из 16 строк), некрасовская “Элегия” 1874 года (где тон несколько понижен соответственно заяв­ленному жанру), “Скифы” Блока, “Во весь голос” Маяковского, — до разговорного, как басни Крылова, “Домик в Коломне” Пушкина, “Там­бовская казначейша” Лермонтова, “Кому на Руси жить хорошо” Некра­сова, “Собаке Качалова” Есенина, “Письмо товарищу Кострову из Па­рижа о сущности любви” Маяковского и др. Говорной стих “характеризует прежде всего лексика: торжественно-патетическая в ораторском стиле, обычная литературная в повествовательном, фамильярная в разговорном. В последних двух нередки переносы. Говорной стих часто нестрофичен, в не­которых жанрах употребителен вольным стих. Для повествовательного и разговорного стиха драм, поэм, больших лирических стихотворении типи­чен 5-стопный ямб, белый, с переносами, преимущественно бесцезурный”^[106].

Интонационно резко различаются торжественное вступление к поэме Пушкина “Медный всадник” и рассказ о бедном Евгении в двух частях за исключением отступления о памятнике Петру (“Ужасен он в окрестной мгле!..”). В частности, рассказ изобилует переносами, которые не дают речи литься плавно; во вступлении их существенно меньше.

Иногда интонацией называют всю манеру письма, характерную для того или иного автора, жанра или даже жанровой группы. Ахматова од­нажды записала: «Интонация “Онегина” — была [гибельна] смертельна для русской поэмы. Начиная с “Бала” Баратынского до “Возмездия” Блока, “Онегин” систематически губил русскую поэму (хороша только доонегинская...). Потому и прекрасен “Мороз, Красный нос”, что там “Онегин” и не ночевал. Следующий за Некрасовым был прямо Маяков­ский и “Двенадцать” Блока»[107]. Ахматова не совсем права: была и, напри­мер, уникальная “Песня про царя Ивана Васильевича...” Лермонтова; но верно, что подражать пушкинской интонации в этом широком смысле было бесполезно.

Рифмовка и строфика

То или иное расположение рифм называется рифмовкой. Простей­шая рифмовка — парная. Пара рифм может быть продлена на один или несколько стихов, как иногда делает Лермонтов в поэме “Мцыри” (она и
кончается трехстишием); тогда рифмовку называют смежной. Четыре стиха можно объединить по схемам АААА, ААББ (условно рифма обоз­начается буквой: при разных клаузулах а — мужская клаузула, А — жен­ская, А’ — дактилическая, А" — гипердактилическая), АБАБ (перекрест­ное четверостишие), АББА (охватное четверостишие). Четверостишие можно продлить, сделав его пятистишием (АБААБ) и т.д.

В романтической поэме господствовала вольная рифмовка: произ­вольно сочетались двустишия, различные четверостишия, пятистишия и т.д. Это астрофический стих. Он характерен также для басни и вообще вольного стиха. Для лирики он характерен меньше, но использо­вался и в ней, особенно в жанре дружеского послания. Так, послание Пушкина “К Чаадаеву” 1818 года (“Любви, надежды, тихой славы...”) написано по схеме АбАбВггВВггВдЕдЕжЗжЗж. Может возникнуть воп­рос, действительно ли одну рифму составляют слова желанье — призы­ванье — упованья — свиданья. Если это одна рифма, то приблизительная по отношению к первой и ко второй паре. Пушкину в 1818 году прибли­зительные рифмы в общем не свойственны. Однако если понимать стык призыванье — упованья не как рифму, получится нарушение правила че­редования женских и мужских рифм (альтернанса), по которому два од­нородных окончания не ставились рядом, если не были зарифмованы. Скажем, после четверостишия АбАб должно было идти В, а не в. Правда, с начала XIX века это правило иногда нарушалось, но редко. Гораздо чаще так бывает в XX веке.

И все же рифмовка тяготеет не к астрофичности, а к более или менее строгой последовательности. В XVIII веке «большие жанры — эпос, тра­гедия, а также дидактическое послание, элегия, эклога и пр. — за неболь­шим исключением пользовались в системе классицизма “александрий­ским стихом” — 6-ст. ямбом с рифмовкой двустишиями. Четверостишия и тем более длинные строфы употребляются только в лирических жан­рах» (МГ, с. 92—93). СТРОФА — это группа стихов, повторяющаяся по признакам объема, системы рифмовки (клаузул) и размера (либо соот­ношения размеров). Именно повторяющаяся. Говорят и об “одиночных строфах”, которые часты в малых жанрах: эпиграммах, эпитафиях, по­священиях, мадригалах, альбомных записях. Но это не строгое обозначе­ние. “Граница между вольной рифмовкой и одиночной строфой условна; наибольшей длиной последних считают 8—10 строк”^[108].

Если группы стихов повторяются не по всем указанным параметрам, перед нами нетождественные строфы. Так, в лермонтовском “Когда волнуется желтеющая нива...” четвертое, заключительное четве­ростишие не перекрестное, как предыдущие, а охватное и включает один 4-стопный (последний) стих на фоне предыдущих 6-ти- и 5-стопных (расположенных неупорядоченно: некоторая нетождественность была и там). “Еще сильней размывает строфу чередование строф с разным ко­личеством стихов: 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д. Такие не­-
тождественные строфы называются иногда строфоидами, т.е. строфопо­добными; единство строфоида поддерживается преимущественно син­таксической завершенностью; это форма переходная к нестрофическому стиху...”^[109] Но трудно сказать, считать ли, например, стихотворение Пуш­кина “К морю” написанным строфоидами; в нем 12 четверостиший и три пятистишия (два АбААб и одно аБаБа), а из четверостиший одно имеет охватную рифмовку вместо перекрестной. Границы между стро­фой и строфоидом, действительно, подвижны.

Обычно стиховеды включают в число определителей строфы синтак­сическую и смысловую завершенность. На этом основании александрий­скому стиху отказывается в праве именоваться строфой, а двустишиям “Черной шали” Пушкина, напечатанным с пробелами, такое право при­сваивается. Но никто не отрицает факт “строфических переносов”, син­таксической незавершенности некоторых строф, в том числе и “онегин­ских”. Скажем так: по формальным признакам и александрийский стих, и элегический дистих являются строфами, а смежные рифмы “Мцыри” — нетождественными строфами или строфоидами; функционально же и строфоиды, законченные и соотнесенные друг с другом, играют роль строф.

Уже четверостишия обнимают собой множество вариантов строф. Кроме четырех способов рифмовки они допускают разные клаузулы и холостые стихи, а главное — всевозможные размеры и их соотношения в разностопных стихах. Разностопными в отличие от вольных на­зывают те стихи, которые варьируют стопность одного метра, реже — разные метры в определенном порядке. Например, “Шепот, робкое ды­ханье...” Фета: четверостишия АбАб, регулярно чередующие 4-х- и 3-стопный хорей; “Ангел” Лермонтова: четверостишия, состоящие из двусти­ший аабб, в каждом из которых объединены стихи 4-х- и 3-стопного амфибрахия; в “Русалке” того же Лермонтова по схеме “Ангела” чере­дуются 4-стопный амфибрахий и 3-стопный анапест, но последовательно этот принцип не выдерживается.

Строфы с четным количеством стихов распространены гораздо боль­ше, чем строфы с нечетным их количеством. Можно сказать, что из пяти­стиший в русской поэзии употребительно главным образом одно — АбААб, как бы наращенное четверостишие, которым Пушкин написал “И.И.Пущину” (“Мой первый друг, мой друг бесценный!..”). Из семистиший из­вестна строфа лермонтовского “Бородина” (ААбВВВб, стихи бб — 3-стопный ямб, остальные — 4-стопный), но только с этим стихотворением она и связывается. Это индивидуально-авторская строфа. Немало индивидуально-авторских строф изобрел Фет.

Безоговорочный лидер в строфике — четверостишие АбАб. В XX ве­ке, особенно в советское время, когда строфика крайне упростилась (ис­ключения среди поэтов единичны: богаты строфами лишь песни B.C. Вы­соцкого и стихотворения ИЛ. Бродского), по схеме АбАб написано по­-
давляющее большинство поэтических произведений. Даже ближайшее к этой схеме четверостишие аБаБ встречается гораздо реже строфы-лидера, вероятно, женский стих на конце выглядит недостаточно твердо за­вершающим строфу. Четверостишия, подчеркнуто обособленные, завер­шенные по смыслу, иногда называются стансами. Некоторые поэты, как Тютчев, любили объединять четверостишия в восьмистишия. Из про­славленных в европейских литературах восьмистиший следует отметить октаву (АбАбАбВВ и гДгДгДее), но Пушкин ее применил в шуточной по­эме “Домик в Коломне”. Шестистишия, состоящие из двустишия и ох­ватного четверостишия, использовались в балладах, писавшихся трехсложниками. Перекрестное четверостишие и такое же, как в балладах, шестистишие, но ямбические, — это одическая строфа, популярнейшее десятистишие. Им (с вариациями) писали оды в XVIII веке, но Пушкин в оде “Вольность” предпочел более простую строфу — восьмистишие аБаБвГГв, объединенные перекрестное и охватное четверостишия. А для “Евгения Онегина” он изобрел универсальную и гениальную в своей простоте 14-строчную строфу, объединявшую все основные способы рифмовки: четверостишия АбАб, ВВгг, ДееД и заключительное, часто афористическое двустишие жж. Это уникальный пример строгой упоря­доченности, стройности и разнообразия, синтез высшего искусства и ес­тественности. Использование “онегинской” строфы в “Тамбовской каз­начейше” Лермонтова подчеркнуто вторично, она призвана навсегда ос­таться именно “онегинской”. Предпринимались попытки создания более длинных строф, но не самые удачные.

Кроме собственно строф существуют строфы цепные. Каждая строфа здесь не вполне самостоятельна, рифмовка перебрасывается в следующую. Например, лермонтовское “На севере диком стоит одино­ко...” — это две взаимно связанных схемой АбВб АгВг строфы 4-х- и 3-стопного амфибрахия. Уникальный венок строф — “Шаганэ ты моя, Шаганэ!..” Есенина. Первое пятистишие — это охватное четверостишие плюс буквально повторенный начальный стих. Второе пятистишие начи­нается второй строкой первой строфы, она же повторяется в конце пятистишия. Третье пятистишие начинается третьим стихом первой строфы, тоже повторяющимся в конце, и т.д. Так вся первая строфа оказалась повторенной в последующих четырех строфах.

До этого был известен лишь венок сонетов. Сонет — самая популярная и самая совершенная из твердых форм. Твердая фор­ма в отличие от строфы не предполагает циклического повторения всей группы стихов в рамках произведения. Это устойчивая, закрепленная традицией стиховая конструкция, охватывающая весь объем текста. Пра­вильный сонет обязательно насчитывает 14 строк, но известны три его канонические разновидности. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух цепных трехстиший (терцетов). Четве­ростишия зарифмованы перекрестно и оба на одну пару рифм: АБАБ АБАБ. В трехстишиях исключается парная рифмовка, возможны вариан­ты ВГВ ГВГ (то есть как бы полтора четверостишия на две рифмы, отличных от тех, которые были в катренах) и ВГД ВГД (созвучия через
два нерифмующихся стиха, в каждом из терцетов зарифмованных между собой строк нет). Во французском сонете предпочитается охват­ная (“закрытая”) рифмовка катренов: АББА АББА. К ней полагается перекрестная, “открытая” рифмовка терцетов: ВВГ ДГД (в отличие от итальянского сонета терцеты не тождественны по конфигурации). Реже катрены были перекрестными, “открытыми” (АБАБ АБАБ), и к ним полагались “закрытые” терцеты (ВВГ ДДГ, то есть, по сути, двустишие с охватным четверостишием, но записывавшиеся в виде двух трехсти­шии). Наконец, простейший английский, или шекспировский (хо­тя появился он до Шекспира), сонет — это три перекрестных четверо­стишия на разные рифмы и заключительное двустишие: АБАБ ВГВГ ДЕДЕ ЖЖ. Французы соблюдали правило альтернанса, итальянцы — нет, у них рифма обычно женская. У англичан твердого правила на этот счет не было. В России в качестве канонических размеров сонета закре­пились 6-ти- и 5-стопный ямб по аналогии с традиционным француз­ским силлабическим 12-13-сложником и итальянским 11-сложнпком.

Однако сонетов, полностью сохраняющих условия итальянской и французской моделей, — меньшинство. Имеются всевозможные моди­фикации сонета (опрокинутый сонет, безголовый сонет, сонет с кодон и др.)^[110], но главное — поэты и независимо от получивших свои названия модификаций имеют обыкновение упражняться с разнообразными вари­ациями на сонетной основе, иногда создают свои собственные индиви­дуальные модели. В принципе канонические типы сонета дают огромные возможности для проявления творческого мастерства, но и неправиль­ные сонеты совсем необязательно неудачны. Гениальный “Приморский сонет” (1958) Ахматовой написан 4-стопным ямбом, а по рифмовке это “контаминированный”^[111] (сводный) французский сонет с “закрытыми” (охватными) катренами и “закрытыми” же терцетами.

Многие поэты, проявляя изощренное мастерство, сочиняли венки со­нетов^[112] — циклы из пятнадцати сонетов, в которых последняя строка каждого предыдущего сонета повторялась как первая строка каждого по­следующего. Последняя строка четырнадцатого встречается с первой строкой первого. Все первые строки объединяются в сонет-магистрал, который должен быть единым текстом.

Другие твердые формы в поэзии Нового времени встречаются гораз­до реже и практически как сугубо экспериментальные^[113]. Одна из них — секстина. “Шестистишие может иметь разную форму. Традицион­ный вариант, пришедший из итальянской поэзии, тяготеющий к ямбу и
имеющий рифмовку: абабвв, называется секстиной”^[114], — сказано в но­вейшем пособии, изданном “в помощь абитуриенту и школьнику”. Глава современного стиховедения М.Л. Гаспаров писал: “Слово секстина, или сестина (от лат. “шесть”), иногда употребляется для обозначения любого шестистишия, но это неверно. Настоящее значение этого слова — твер­дая форма, разработанная провансальскими и потом итальянскими поэ­тами XII—XIII вв.: шесть строф по шесть строк с добавочной полустрофой в конце; строки во всех строфах кончаются на одни и те же шесть слов; при этом каждая строфа повторяет порядок заключительных слов предыдущей строфы в последовательности 6—1—5—2—4—3. Можно сказать, что все стихотворение написано на шесть тавтологических рифм... в последовательности АБВГДЕ ЕАДБГВ ВЕГАБД ДВБЕАГ ГДАВЕБ БГЕДВА. Заключительное трехстишие опять повторяет все опорные сло­ва, по одному на полустишие”^[115]. Например, в секстине МЛ. Кузмина “Не верю солнцу, что идет к закату...” строки первого шестистишия за­канчиваются словами закату, убыль, долину, смерти, отливу, любит, строки второго шестистишия — словами любит, закату, отливу, убыль, смерти, долину и т.д.^[116] Насколько это похоже на схему абабвв или хотя бы АБАБВВ, абитуриент и школьник в состоянии судить сам.

Заключение

В настоящем пособии рассматриваются не все основные понятия теории литературы, а только относящиеся к теории литературного произведения, его элементов и качеств и к их различной реализации в прозе и преимуще­ственно в стихах. Между тем программа для абитуриентов требует также знания понятий “роды литературных произведений — эпос, драма, лирика — и основные их жанры”, “романтизм, реализм, модернизм” (РЛ, т. I, с. 5). В данном пособии эти понятия используются, разъясняются те или иные их аспекты, но систематического их анализа в книге нет.

В связи с выходом “Современного словаря-справочника по литерату­ре” (составитель и научный редактор С.И. Кормилов. М., 1999) автор имеет возможность отослать юного читателя и учителя к статьям словаря, раскрывающим понятия, которые в этой книге специального освещения не получили и которые относятся к таким областям теории литературы, как “типологические литературные общности” (включая род) и “литера­турный процесс” (включая творческие методы, направления и жанры).

Наличие нового словаря не исключает, конечно, желательности учеб­ного пособия, в котором соответствующие термины и теоретические по­нятия получили бы последовательное и связное освещение.

Оглавление

От автора................................................................................................................ 3

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Художественный образ............................................................................... 7

Содержание и форма.................................................................................. 16

Тема, проблема, идея................................................................................. 24

Виды идейно-эстетического содержания.................................................. 35

Образный мир............................................................................................ 49

Композиция. Сюжет и фабула................................................................... 59

Особенности художественной речи.......................................................... 65

ПРОЗА И СТИХ

Соотношение стиха и прозы..................................................................... 72

Ритм прозы................................................................................................. 75

Русский классический стих (метрика и ритмика)..................................... 76

Неклассический стих.................................................................................. 84

Полиметрия............................................................................................... 92

Метрика и тропы....................................................................................... 95

Клаузулы и рифмы..................................................................................... 98

Фоника и интонация................................................................................. 104

Рифмовка и строфика................................................................................ 106

ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................................................................. 111

Учебное издание

КОРМИЛОВ СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературное произведение. Проза и стих

2-е издание

Зав. редакцией Г.М. Степаненко. Редактор Л.В. Кутукова. Художественный ре­дактор Ю.М. Добрянская. Обложка художника В.В. Гарбузова Технический ре­дактор Н.И. Матюшина. Компьютерная верстка Н.И. Филимонова. Корректор Г.А.Яроишвская.

Изд. лиц. № 040414 от 18.04.97. Подписано в печать 25.12.2001. Формат 60x88 1/16. Бумага тип. № 2. Гарнитура Таймс. Офсетная печать. Усл. печ. л. 7,16. Уч.-изд. л. 7,52. Тираж 5000 экз. Заказ 3013. Изд. № 7433. Ордена “Знак Почета” издательство Московского университета. 103009, Москва, ул. Б. Никитская, 5/7. Тел.: 229-50-91, Факс: 203-66-71. 939-33-23 (отдел реализации), E-mail: [email protected] В Издательстве МГУ работает служба «КНИГА-ПОЧТОЙ». Тел.: 229-75-41.

Отпечатано с готовых диапозитивов заказчика в 12 ЦТ МО РФ. 121019, Москва, Староваганьковский пер., д. 17.

Источник:

http://www.philologicalbook.ru/-Филологическая книга

[1] См.: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 253.

^[2] См.: Русская литература XIX—XX веков. Учебное пособие для поступаю­щих в МГУ им. М.В. Ломоносова: В 2 т. М., 1998. Т. I. С. 5.

[3] Там же. С. 6—8

^[4] Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978. С. 75.

[5] Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. JI., 1990. С. 287.

[6] "Сколько проблем можно найти в произведении? — спрашивает автор книж­ки, адресованной абитуриентам, и отвечает: — Столько, сколько важных и сущест­венных граней жизни изображено в нем и обратило на себя наше внимание, столько, сколько улавливает наше сознание” (Эсалнек А. Я. Основы изучения лите­ратуры. М., 1998. С. 12). Действительно, у кого-то улавливает, а у кого-то и не улавливает.

^[7] Щеглов М. Реализм современной драмы // Щеглов М. Любите людей. Статьи. Дневники. Письма. М., 1987. С. 224.

^[8] Сейчас можно прочитать: «Повествовательные и драматические произведе­ния могут быть написаны стихами, т.е. ритмически организованной речью (“Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, “Горе от ума”, трагедии Шекспира), но это случает­ся, не часто» Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 26). Однако при Шекспире и даже при Пушкине вовсе не “случалось” трагедий в прозе.

^[9] В набросках статьи “Две новые повести Пушкина" Ахматова подметила: «Известно, как эскизны пушкинские портреты (Швабрин, Германн), как невоз­можно себе представить и офицеров “Повестей Белкина”, и светских людей проза­ических отрывков (Минский, Волоцкий)». Исключение — портреты реально суще­ствовавших людей: Пугачева, Хлопуши, героя документальной повести “Кирджа- ли”. Портрет импровизатора в “Египетских ночах” Ахматова считала портретом А. Мицкевича.

^[10] В Политехническом “вечер новой поэзии”. М., 1987. С. 11.

^[11] Антология мировой философии: В 4 т. М., 1969. Т. 1. Ч. 2. С. 832, 839.

¹² См.: Волкова Е.В. Произведение искусства — предмет эстетического анали­за. М., 1976. С. 100.

^[13] Неприемлема формула В.Е. Красовского в “Словаре литературоведческих терминов”, включенном в пособие для абитуриентов “Содержание — это смысл произведения, воплощенный в образной форме” (РЛ, т II, с 336)

^[14] В принципе понятие “смысл” — вовсе не простое, связанное, в частности, со своеобразием понимания и интерпретации явлений разными людьми В жизни есть смысл, но она далеко не всегда полно его воплощает (ВЕХ, с 107—110) Однако в художественном произведении смысл изображенного — лишь форма того или иного содержания

^[15] 3аписные книжки Анны Ахматовой (1958—1966) М, Torino, 1996 С 710.

^[16] Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы С 10

^[17] В.Ф. Ходасевич писал «В действительности форма и содержание, “что” и “как”, в художестве нераздельны Нельзя оценивать форму, не поняв, ради чего она создана Нельзя проникнуть в “идею” произведения, не рассмотрев, как оно сделано В “как” всегда уже заключается известное “что”» (ВФХ, т 2, с 238—239)

[18] Эсалнек А Я. Основы изучения литературы. С. 10.

[19] Там же. С. 11. Ср. с высказыванием Л.П. Чехова в письме к А.С. Суворину от 27 октября 1888 года, где речь идет, правда, не о готовом произведении, но о процессе его создания: “Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать”.

^[20] Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения М., 1998. С. 63.

^[21] См.: Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975.

С. 233; Левидов А.М. Автор — образ — читатель. 2-е изд., доп. Л., 1983. С. 66—70, 179—180.

^[22] Баевский B.C. Пастернак. М., 1997. С. 76.

²³ Формулировка взята В.Е. Красовским у Г.Н. Поспелова. А.Я. Эсалнек в своей книжке как бы несколько корректирует его, говоря о конкретности образа: “Вместе с тем конкретность не всегда бывает наглядной, ибо внутренний мир какого-либо героя, ход его мыслей (например, размышления А. Болконского на Аустерлицком поле или при виде ожившего дуба) нельзя увидеть” (Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 18). Увидеть мысли действительно нельзя.

^[24] Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120—121.

[25] См.: Корнилов С. Мировая литература, литературные ряды и их история // Вопросы литературы. 1997. Вып. II.

[26] В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой... Эго — постигнутая и запечат­ленная творцом произведения бытийная сущность. По чаще и настойчивее об идее и искусстве говорилось (и в XIX, и в XX в.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю” (ВЕХ, с. 56).

[27]Абстрактная идея “обладает формой, не положенной ею самою, внешней ей. Напротив, внутри себя конкретная идея носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму” (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 81).

[28]Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. VII. С. 503.

^[29] Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1964. Т. 36. С. 333.

[30] См.: Гришунин А.Л. Творчество Твардовского. М., 1998. С. 44—45.

^[31] См.: Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и ис­торического исследования. М., 1983.

^[32] Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 105.

^[33] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 195.

^[34] “Несмотря на то, что ромам носит на себе имя своего героя, — в романе не один, а два героя: Онегин и Татьяна", — писал Белинский в первой статье о “Евгении Онегине” (Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. VII. С. 447). Ф.М. Достоевский вообще полагал, что роман подобало назвать именем Татьяны Лари­ной — положительной героини (речь о Пушкине 1880 года).

[35] Лакишн В. Пути журнальные. Из литературной полемики 60-х годов. М., 1990. С. 163.

[36] Аристотель и античная литература. С. 120.

[37] См.: Поспелов Г.Н. Теория литературы. С. 195—197, 201—207; Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 13.

[38] Волков И.Ф. Теория литературы. С. 119.

[39] См.: С.Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. London, 1992. С. 302—303.

^[40] См.: Поспелов Г.Н. Проблема романтизма // Доклады и сообщения филоло­гического факультета МГУ. 1947. Вып. 3.

^[41] В качестве типа проблематики, являющегося якобы разновидностью жанро­вой проблематики, это понятие также ввел Г.Н. Поспелов (см.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 175—189), а А.Б. Есин переименовал в “социокультурную проблематику” (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 47—48).

^[42] См.: Волков И.Ф. Теория литературы. С. 108—109. Более удачная трактовка этого понятия — в статье В.Н. Чубаровой “Интеллектуализм" (Современный сло­варь-справочник по литературе. М., 1999. С. 200—202).

^[43] Поспелов Г.Н. Теория литературы. С. 207—208.

^[44] См. также: Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 15.

^[45] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 94—95.

^[46]См.: Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха // Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978. С. 158—173.

^[47] Хализев В.Е., Шикин В.Н. Смех как предмет изображения в русской литера­туре XIX века // Контекст. 1985. М., 1986. С. 180.

^[48] См.: Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе. М., 1993. С. 341—343.

^[49] См.: Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 18, 102—103.

^[50] Щеглов М. “Русский лес” Леонида Леонова // Щеглов М. Любите людей. С. 308.

^[51] Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха. С. 165.

^[52] Там же.

^[53] Границы фантастического также расширяются учебной литературой: «Фан­тастическое начало присутствует, например, в знаменитом романе английского писателя Д. Свифта “Путешествия Гулливера” и комедии Н.В. Гоголя “Ревизор” (трудно поверить, что все до одного чиновники обманулись и поверили в Хлестако­ва как ревизора)» Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 17). Однако алогизм не фантастика, и в алогичной ситуации (“миражной” интриге) “Ревизо­ра” есть своя художественная логика.

^[54] JI.H. Толстой в русской критике. 2-е изд., доп. М., 1952. С. 93.

[55] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 405.

[56]См.: Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения “Евгения Онегина” // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 32—49.

[57]Тамарченко Н.Д. Повествователь // Литературные термины (материалы к словарю). Коломна, 1997. С. 28.

^[58] См.: Эткинд Е. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой “Реквием” // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Спб., 1997. С. 345—347, 361—362, 367—368.

^[59] См.: Корман Б.О. Лирическая система Некрасова // Н.А. Некрасов и рус­ская литература. 1821—1971. М., 1971. С. 81 —101.

^[60] См.: Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М., 1996. С. 55, 76.

[61] См.: Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. 5-е изд., испр. и доп. М., 1976. С. 161 — 163.

[62] Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. VII. С. 440.

[63] См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного тек­ста и типология композиционной формы. М., 1970.

[64] Об этом приходится напоминать, так как в новейших “Основах...” “Бороди­но”, самое эпическое из произведений Лермонтова, более эпическое, чем его поэ­мы, вместе с лиро-эпическими стихотворениями “Размышления у парадного подъ­езда” Некрасова и “Товарищу Нетте пароходу и человеку” Маяковского рассмат­ривается как лирическое и молодому читателю дается совет: “...здесь основной заряд несут не сами по себе факты, а рождаемые ими мысли и настроения, а потому вряд ли стоит видеть в солдатах, ведущих беседу перед бородинским боем... в мужиках, стоящих у подъезда дома петербургского вельможи, в Теодоре Нетте, чьим именем назван пароход, персонажей и пытаться осмыслить их характеры как таковые” Э салнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 34). Можно не пытаться ничего осмыслить, но предпочитать фактам “мысли и настроения” рискованно. В.Г. Белинский справедливо считал главной в “Бородине” идею противопоставле­ния героического (эпического!) прошлого и низменной современности (“Да, были люди в наше время...”), что было бы невозможно, если бы лермонтовские солдаты успели поговорить перед сражением. О чем тогда вообще стихотворение, назы­ваемое “Бородино”?

[65] См.: С. Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. С. 302

[66] Там же. С. 300.

^[67] Оксюмороны любила Ахматова: “Смотри, ей весело грустить, / Такой наряд­но обнаженной” (“Царскосельская статуя”, 1916).

[68]См.: Некрасова Е.А. Сергей Есенин // Очерки истории языка русской поэ­зии XX века. Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 400—401, 404, 399.

^[69] Ч<убарова> В. Метафора // Современный словарь-справочник по литерату­ре. М., 1999. С. 291.

[70]Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990 С. 127.

^[71] См.: Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997. С. 71—73.

^[72] Там же. С. 88—131.

^[73] См.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 23—121.

^[74] Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972. С. 23.

^[75] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 210—237.

^[76] Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 27, 30.

^[77] См.: Иванова-Лукьянова Г.Н. О ритме прозы // Развитие фонетики совре­менного русского языка. Фонологические подсистемы. М., 1971. С. 128—147.

[78] Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 149, 358.

^[79] См.: Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. С. 23, 149, 358.

[80] См.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 547.

^[81] Среди трехсложников Лермонтова “преобладает амфибрахий — 60% всех трехсложных размеров, 62% стихотв. строк" (там же. С. 543).

^[82] Брюсов В, Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам (стихи 1912—1918). М., 1918. С. 180. О переложениях и переводах оды Горация см.: Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина “Я памятник себе воздвиг...” Проблемы его изучения. Л., 1967.

^[83] См.: Холшевников В.Е. Логаэдические размеры в русской поэзии // Холщев­ников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 123—134.

^[84] См.: Розанов И. Лермонтов мастер стиха // Розанов И. Литературные репу­тации. Работы разных лет. М., 1990. С. 260—261.

^[85] Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. С. 52.

^[86] См.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 294—351.

Там же. С. 367—370.

^[88] Руднев В.П. Словарь культуры XX иска. М., 1997. С. 20—21.

[89] См.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. С. 398—468.

^[90] Исходя из верной теоретической посылки, автор статьи “Стих. Стихотвор­ные размеры” “Словаря литературоведческих терминов” для абитуриентов МГУ (РЛ, т. II, с. 344) пишет, что в четверостишии “Мой стих/трудом/громаду лет прорвет...” “декламационно звучащий стих оказывается ямбом”, но “еще пример” оборачивается курьезом: про четверостишие “Я / земной шар / чуть не весь / обошел, — / и жизнь / хороша, / и жить / хорошо” (записанное в “Словаре” неточно) говорится: “Здесь ощутимее тоническая природа стиха В. Маяковского”. Теоретик литературы должен не “ощущать", а знать. Процитированное четверо­стишие из поэмы “Хорошо!” состоит из 2-стопных силлабо-тонических стихов: дактиля, анапеста и двух амфибрахиев. Такой стих называется “трехсложник, варьирующий анакрузу” (анакруза — безударный зачин стиха).

^[91] См.: Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 118—139.

^[92] Отчасти поэтому за свободный стих поныне может выдавятся нечто совер­шенно иное, например в “Словаре литературоведческих терминов" для абитуриен­тов (РЛ, т. II, с. 344—345) — строки А.А. Вознесенского “Народ, зодчий речи, / Творит себе памятник. / Без паники! / Куда нас зазвали / Волшебные шрифты / На небо с асфальта / Ведущего лифта”. Это обычный 2-стопный амфибрахий с риф­мами, только строка “Без паники!” — 1-стопная.

^[93] См.: Беззубов А.Н. Пятисложник // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 104—117.

[94] См.: Папаян Р.А. Сравнительная типология национального стиха (русский и армянский стих). Ереван, 1980. С. 139—144, 150, 155—163, 166—170, 177, 179.

^[95] Автоцитата из стихотворения “Тропами тайными, ночными...” (1907).

^[96] См.: Гаспаров М.Л. Идиостиль Маяковского. Попытка измерения // Гаспа­ров М.Л. Избранные труды. М., 1997 Т. II О стихах. С. 385, 389, 397, 399, 403—404,409,411.

^[97] "Канонизировал приблизительные рифмы не кто иной, как Жуковский (едва ли не в виде компенсации за полный отказ от неточных рифм) — у него процент их впервые доходит до 7—8%, и у последующих поэтов держится в этих пределах” (МГ, с. 143).

^[98] См.: Гаспаров М.Л. Рифма Маяковского: двадцать конъектур // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. III. О стихе. С. 549.

[99]Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 56.

[100]Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях С. 47.

^[101] См.: Лингвистика рифмы. Методические рекомендации... Сост. В.П. Тимо­феев. Челябинск, 1981. С. 13. Примеры взяты из стихотворений Есенина 1914, 1916 и 1925 годов.

[102]Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 24. Однако некоторым трудно писать о рифмах. Во фразе о рифме, которая “может быть... бедной (памят­ник — без паники), полной (морозы — угрозы), неполной (много — убого)" (Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. М., 1998. С. 44), бедной названа рифма неточная (левая), но богатая (совпадают несколько звуков), а почему риф­ма “много — убого” неполная и как это вообще понимать — совершенно неясно (“неполная”, потому что убого?).

[103]Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 64.

[104] См.: Белый А. Жезл Аарона // Скифы. Спб., 1917. Сб. 1. С. 197—199.

[105] Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. Сост., автор статей и примечаний В.Е. Холшевников. 2-е изд., испр. и доп. Л., 1987. С. 34.

^[106] Мысль, вооруженная рифмами. С. 34. См. также: Холшевников B.Е.. Стихо­ведение и поэзия. С. 85—123 (глава “Типы интонации русского классического стиха”).

[107] Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). М.; Torino, 1996. С. 282—283.

³⁸ Мысль, вооруженная рифмами. С. 31.

^[109] Там же. С. 29.

^[110] См.: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 210—211.

^[111] Там же. С. 207.

^[112]См.: Венок сонетов. Библиографический указатель. Сост. Г.В. Мелентьев. Саранск, 1988.

^[113] См.: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 182—219.

[114] Эсалнек А.Я. Основы изучения литературы. С. 46.

[115] Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 205—206. Напомним: книга издана в 1993 году.

[116] Там же. С. 204—205.