С визгом перья поджавши, в эфире

Более чем вероятно, что такой стих ассоциировался также с некими ответвлениями гекзаметра^[91].

Русские символисты обратились к новому, не соотносившемуся ими с силлабо-тоникой верлибру, учтя опыт уже своих прямых французских предшественников, хотя Брюсов еще осознавал русский верлибр в каче­стве сочетания силлабо-тонических стихов разных метров и в собствен­ной практике лишь отчасти допускал более раскованные формы. Настоя­щий верлибр, аналог западноевропейского, использован, в частности, Блоком. В нем нет определенной метрической основы и рифм, но он разделен на неравные стихи, которые функционально приравнены и тре­буют декламации, принятой при чтении стихов, а не прозы (интонацион­но выровненной, замедленной, с паузами, хотя бы “звучащими”, выде­ляемыми голосом, в конце стихов):

Сколько ни говорите о печальном,

Сколько ни размышляйте о концах и началах,

Все же, я смею думать,

Что вам только пятнадцать лет.

И потому я хотел бы,

Чтобы вы влюбились в простого человека,

Который любит землю и небо

Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.

“Когда вы стоите на моем пути..." (1908)

Получили признание также свободные стихи, часто с синтаксическим параллелизмом, из цикла М.А. Кузмина “Александрийские песни” (1904—1908). Но даже в серебряном веке верлибр имел довольно скромное распространение, а в советское время фактически не призна­вался^[92] и стал возрождаться только начиная с 50-х годов. В 80-е и осо­бенно 90-е годы приверженцы верлибра многочисленны, но в основном малоизвестны. Современный верлибр тяготеет к максимальной кратко­сти и чаще всего выражает свежий, неожиданный взгляд на окружающее или подчеркнуто небанальную мысль. На Западе, а во многом и на Восто­ке верлибр в XX веке, в отличие от России, — самая распространенная или даже почти единственная форма стиха.

Стиховеды обычно относят к неклассическому стиху и гекзаметр, и логаэды, и все виды тонического стиха, и, конечно, свободный стих. По чисто внешнему признаку, как отличные от господствующей в русской поэзии силлабо-тоники, они объединены и в этом разделе. Но функцио­нально они отнюдь не все были неклассическими. “Дактило-хореиче­ский” гекзаметр, несмотря на то, что формально это один из размеров дольника, логаэды и даже ранний свободный стих были освящены авто­ритетом древних греков и никогда не осмыслялись как нетрадиционные, запретные, почему-либо неприемлемые формы. В точном смысле не­классический стих — разные виды тоники и верлибр — распространился только в начале XX века, когда традиционность в поэзии не приветствова­лась. В советское время, несмотря на официальную канонизацию Маяков­ского, господствовала псевдоклассическая традиция, но она дала поэзии го­раздо меньше, чем сделали люди серебряного века и его наследники.

Полиметрия

Уже в XVIII столетии в крупных произведениях использовались сти­хотворные вставки других метров или размеров, например песни в драматических сочинениях. Соединение разных видов стиха в формаль­но самостоятельных частях того или иного текста называется полимет­рией. В пушкинском “Евгении Онегине”, написанном 4-стопным ям­бом и “онегинской” строфой (только посвящение и письма Татьяны и Онегина астрофичны, что призвано обозначать их как якобы прозаиче­ские), выделяется “Песня девушек”, условно имитирующая фольклор­ный песенный “лад” благодаря 3-стоппому хорею с дактилическими окончаниями без рифм. Измученному герою лермонтовской поэмы “Мцыри” грезится “песня рыбки”, каждая строфа которой обособлена от других и написана не 4-стопным ямбом смежной рифмовки, как основной текст, а сочетанием 4-х- и 3-стопного при перекрестной риф­мовке, причем метрически текст “песни” от основного текста не отде­лен: “Он говорил”, — сказано о “голоске” рыбки, а затем полустишием “Дитя мое” открывается “песня”. В полубреду героя сливаются внеш­ний мир и галлюцинация.

Любили полиметрию Тютчев и Некрасов. Особенно много инометри- ческих вставок в поэме “Кому на Руси жить хорошо”, написанной в ос­новном 3-стопным безрифменным ямбом с мужскими и преобладающи­ми дактилическими окончаниями (отдаленный “намек” на стилизацию фольклора), в последней ее части “Пир — на весь мир”. Среди “горьких песен” первая, “Веселая” (“Кушай тюрю, Яша!..”), — 3-стопный хорей, “Барщинная” (“Беден, нечесан Калинушка...”) — 3-стопный и отчасти 2-стопный дактиль; рассказ “Про холопа примерного — Якова верного” — разностопный, но не совсем вольный, с преобладанием 4-стопиика дак­тиль; 4-стопным дактилем выделены и слова “старообряда Крапильникова” (“Горе вам, горе, пропащие головы!..”); рассказ Ионы Ляпушкина “О двух великих грешниках” — 3-стопный дактиль; рассказ Игнатия
Прохорова “Крестьянский грех” (“Аммирал-вдовец по морям ходил...”) — спаренный “колыдовский пятисложник”^[93], редкие пятисложные стопы с дополнительными ударениями, в том числе на конце стиха, где они опре­деляют рифму. Песня “Голодная” — то 2-стопный, то 1-стопный ямб в зависимости от мужского или дактилического окончания (длина всех стихов одинакова: 4 слога). “Стоит мужик — / Колышется, / Идет мужик — / Не дышится” — здесь второй и четвертый стихи 1-стопные, а, скажем, в заключительной строфе “Все съем один, / Управлюсь сам. / Хоть мать, хоть сын / Проси — не дам!” все стихи 2-стопные.

Песня “Солдатская” сама полиметрична. “Тошен свет, / Правды нет...” — 2-стопный хорей; “Пули немецкие, / Пули турецкие..” — 2-стопный дактиль; “Ну-тка, с редута-то с первого номеру...” — 4-стопный дактиль; “У богатого, / У богатины...” начинается как 1-стопный анапест, но есть в этом же отрывке и 3-стопный хорей, например: «“Не взыщи, солдат!” / — И не надо, брат!». Отрывок “Только трех Матрен...” — 3-стопный хорей, но “У первой Матрены / Грузочки ядрены...” — 2-стопный амфибрахий, а двустишие “У третьей водицы попью из ковша: / Вода ключевая, а мера — душа!” — 4-стопный. Солдат и разговаривает, в отличие от вахлаков, иначе — 3-стопным дактилем: “Только горами не двигали, / А на редуты как прыгали! ” и т.п.

В главе “Доброе время — добрые песни...” (это в основном песни, которые поет или сочиняет Гриша Добросклонов) метрика тоже доволь­но разнообразна. “Доля народа...” — 2-стопный дактиль, “Соленая” (“Никто как Бог!..”) — 2-стопный ямб, “Средь мира дольного...” — в каждой полустрофе по два стиха 2-стопного ямба с дактилическим окон­чанием и по одному с мужским. “В минуту унынья, о родина мать!..” — 4-стопный амфибрахий с 3-стопным, “Русь” (“Ты и убогая...”) — 2-стопный дактиль. Последняя подглавка поэмы (“Удалась мне песенка! — молвил Гриша, прыгая...”) написана редким 6-стопным хореем с наращением одного слога после 3-й стопы, на цезуре. Если бы была “песня”, а не “песенка”, был бы “чистый” 6-стопный хорей, но так как окончания здесь трехсложные, дактилические, Некрасов и цезуру наращивает, что­бы стих, напоминая некоторые формы фольклора, состоял из двух полно­стью одинаковых полустиший.

Как видим, Некрасов в последней части своей поэмы метрически раз­нообразен, но предпочитает короткие размеры, как повелось еще с XVIII века в песенной поэзии; среди метров выделяется дактиль, во второй половине XIX века уже непопулярный: он предпочитался среди трехсложников в XVIII столетии, поэтому, возможно, Некрасов интуитивно архаизирует стих, чтобы его поэтическая речь в народной эпопее меньше походила на интеллигентскую, а может быть, просто выделяет ее на фоне тогдашних произведений литературы, в которых предпочитались иные формы.

Многообразна и полиметрия в поэзии XX века (даже если не считать полиметрическими циклы, которых стало гораздо больше, — в них все- таки отдельные стихотворения относительно самостоятельны, не то что главы поэмы). Невероятно разнообразна метрика блоковских “Двенад­цати”. Так, 9-я глава, стилизующая городской романс, написана самым обычным, самым привычным 4-стопным ямбом. В 10-й главе звучат и видоизмененный частушечный ритм (“Разыгралась чтой-то вьюга, / Ой, вьюга, ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!”), и приближенная к прозе революционная песня (“Вперед, вперед, вперед, / Рабочий народ!”), и разговор простых людей, красногвардейцев, в рит­мах 4-стопного хорея, в повествовательных произведениях ассоциирую­щегося со стилизациями фольклора, со сказками А.С. Пушкина и П.П. Ершова. 8-я глава заканчивается совсем “прозаически”: “Упокой, гос­поди, душу рабы твоея...” — и после пробела “Скучно!” Это лишь не­большая часть использованных Блоком приемов. В стилистической и ритмической какофонии он, искренне заблуждаясь, надеялся услышать “музыку революции” и как художник, кстати крайне далеким от полити­ки, был прав.

Маленькое, 14-строчнос стихотворение Ахматовой “Родная земля” (1961) внутри основного текста содержит пять размеров двух метров. Первые восемь стихов — вольный ямб на основе 5-стопного, включаю­щий две строки 6-стопного и две — 4-стопного ямба. Здесь звучит голос человека, не желающего связывать себя ничем, даже определенным раз­мером стиха, и о родной земле говорится нелестно. Следующее четверо­стишие, печатаемое с отступом вправо, неожиданно меняет метр на 3-стопный анапест. Трехсложники в пределах одного текста сочетаются с двусложниками крайне редко. А между тем Ахматова, сменив форму сти­ха, продолжает и подтверждает уже сказанное:

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Toт ни в чем не замешанный прах.

Значит, в принципе о том же можно сказать и совсем иначе. Но тут поэт внезапно совершает еще один поворот, в содержательном плане гораздо больший, чем в формальном. Стих опять на письме сдвигается влево, на уровень ямбических строк, но остается анапестом, только те­перь становится более длинным — 4-стопным, и Ахматова ограничивает­ся одним двустишием, противопоставленным и по содержанию, и по форме трем предыдущим четверостишиям перекрестной рифмовки: “Но ложимся в нее и становимся ею, / Оттого и зовем так свободно — своею”. Двустишие это перекликается с автоэпиграфом — ямбическим двустишием (половиной четверостишия) “Но в мире нет людей бесслезней, / Надменнее и проще нас” — из собственного стихотворения 1922 года (“Не с теми я, кто бросил землю...” — стихотворение это в эпиграфе не названо, но название подразумевается). Автор свободен внут­ренне во всем, именно потому и имеет право, не восхваляя родную землю, гордо звать ее своей.

Метрика и тропы

В истинно художественном произведении, да и в литературном про­цессе все прямо или косвенно взаимосвязано. Стих — не “пустая” фор­ма, которую можно произвольно наполнять смыслом и содержанием. Ар­мянский исследователь Р.А. Папаян обратил внимание на то, как те или иные разновидности стиха связаны с интенсивностью использования тропов, с концентрацией иносказательности, условной образности.

В коротких размерах — 3-стопном ямбе и хорее — при полноударно- сти возможны всего четыре словосочетания, в 4-стопных двусложниках — уже восемь, что для языка естественнее. Поэтому соединения далеких по смыслу слов от невозможности сочетать близкие, а значит, интенсив­ность образования тропов более характерны для коротких двусложников (отсюда, заметим, и их тяготение к песенной лирике, в то время как для повествовательных и драматургических произведений в XVIII веке ис­пользовался длинный 6-стопный ямб, вытесненный в XIX столетии 4-стопным в лиро-эпической поэме, 5-стопным и отчасти вольным — в драматургии, также приобретшей большую “лиричность”). В трехсложниках проявляется другая тенденция. Они последовательно упорядочены ритмически и потому чем длиннее, тем монотоннее (наименее монотон­ный из силлабо-тонических метров ямб получил наибольшее распрост­ранение не только благодаря авторитету Ломоносова, Державина или Пушкина, но и в силу своей максимальной гибкости; хорей на втором месте с большим отрывом, хотя нормам русского языка он отвечает пол­нее, чем ямб). Монотонию длинных трехсложников компенсирует повы­шенная интенсивность тропов, которые вносят в стихотворную речь раз­нообразие. В лирике Лермонтова самое насыщенное тропами произве­дение — 30% слов — не разделенный на стихи, “бесконечный” по форме трехсложниковый набросок “Синие горы Кавказа, приветствую вас!..”: в собственно стихотворных лермонтовских трехсложниках показатель “троповместимости” не выше 20. Дольник и акцентный стих, согласно РА Папаяну, дают широкую сочетаемость слов и спад моногонии, поэто­му у Блока интенсивность тропов в них падает особенно резко.

Пока та или иная форма нова, она не нуждается в обилии тропов, по­скольку и так ярко “стихотворца”, не похожа на прозу. У В.К.Тредиаковского при переходе силабики к силлабо-тоннке “троповместимость” упала почти так же, как у Блока, обратившегося к дольнику. У юного Лермонтова “троповместимость” достаточно нового тогда 5-стопного ямба посте­пенно снижается (в 1829, 1830—1831 и 1832 годах — 15,0; 12,8; 7,9%) параллельно утрате им цезуры, то есть обретению большей ритмической свободы. Зрелому Лермонтову уже понадобилось “обновить” этот раз­мер путем возвращения первоначальной строгости. В 1839 году количе­ство строк 5-стопного ямба с расшатанной цезурой сокращается вдвое по сравнению с 1832 годом, в 1840—1841 годах все строки этого разме­ра соблюдают словораздел после 2-й стопы (“Нет, не тебя так пылко я люблю, / Не для меня красы твоей блистанье: / Люблю в тебе я прошлое
страданье / И молодость погибшую мою”), а “троповместимость” резко возрастает явно в связи с вернувшейся ритмической строгостью: в 1839 году до 20,7% против 7,9 в 1832. Правда, в последние полтора года она убывает (16,7 в 1840, 13,3 в 1841), Р.А. Папаян этот факт не комменти­рует, но ясно, что он связан с развитием реалистических черт в поэзии Лермонтова и, значит, с отказом от цветистости языка.

Общий показатель “троповместимости” силлабо-тоники у Тредиаковского, Лермонтова и Блока — 7,8—14,8—20,0. Исследователь объяс­няет эту градацию тем, что за полтора века силлабо-тоника предельно примелькалась, “автоматизировалась”, перестала в достаточной мере гарантировать стихотворность сама по себе. Необходимо оговорить, что Тредиаковский ориентировался на рационалистические принципы клас­сицизма, Лермонтов был прежде всего страстным (хотя и имитировав­шим холодность) романтиком, а Блок — символистом, то есть привер­женцем самой иносказательной поэзии. Но одно объяснение не исклю­чает другого.

Процесс “автоматизации” стиха, продолжает Папаян, убыстряется — и уже в послеблоковской чисто тонической поэзии (имеется в виду в первую очередь Маяковский) метафоричность особенно повышена, хотя в тонике и верлибре Блока она была низка.

В длинном 6-стопном ямбе, обычно делящемся по цезуре на полусти­шия, во втором полустишии тропов больше, чем в первом: у Державина соответственно 44,0 и 56,0% от общего их числа, у Лермонтова 41,1 и 58,9, у Тютчева 35,4 и 64,6, у Блока 37,4 и 62,6. То есть первая половина стихотворной строки “разговорнее” (естественная сочетаемость слов исчерпывается в начале), вторая “поэтичнее”. Конец стиха особенно ли­рически нагружен; это делает еще более заметными случаи синтаксиче­ской незавершенности строки, переноса. На конце стиха — сгущение поэтических ограничении, увеличивающих монотонию речи: словораздел-стихораздел с постоянным ударением, рифма и др.[94] (в частности, сама необходимость закончить речевой отрезок, равный размеру стиха).

Наблюдения и выводы Р.А. Папаяна должны иметь характер не зако­нов и даже не закономерностей, а только тенденций. Недостаточность его объяснений отчасти отмечена в процессе изложения. Но главное, что необходимо оговорить, — чисто количественный подход исследователя к тропам. Процент “троповместимости” высчитывается независимо от то­го, что это за тропы, они все формально уравнены, хотя в конкретном стихотворении иной троп может стоить десятка других и по значению в контексте, и по художественному качеству.

Нет даже уверенности, что ученый заметил и понял все иносказания. Так, в первых строках блоковской “России”: “Опять, как в годы золо­тые,/Три стертых треплются шлеи...” — очевидной, хотя и примелькав­шейся, метафорой кажется только словосочетание “годы золотые”. Но

“три... шлеи”, три ремешка из конской упряжи отсылают нас к важней­шему символу, в данном случае подчеркнуто сниженному, — гоголевской “птице тройке”, отождествляемой с Россией, ее исторической судьбой. Для Блока Россия ассоциировалась и с фантастической Прекрасной Да­мой, и с его собственной женой, а в 1906—1908 годах он пережил тяже­лейшую личную драму, отраженную наиболее непосредственно в стихо­творении “О доблестях, о подвигах, о славе...”, появившемся в том же 1908 году, что и “Россия”.

Через несколько дней после “России” написано “Я пригвожден к трактирной стойке...” Автор будущей “трилогии вочеловечения” (трех томов лирики), соотносящий себя с Христом, здесь “пригвожден” (ме­тафора, переходящая в символ) не к кресту, а всего лишь к трактирной стойке, но его “счастие... па тройке / В сребристый дым унесено...” Уне­сено на той же “птице тройке”, и “сбруя золотая” прямо перекликается с “годами золотыми” в “России”, годами, под которыми можно пони­мать и прежнюю счастливую, как он теперь осознал, жизнь лирического героя, и более или менее спокойную жизнь страны до революции 1905— 1907 годов и “столыпинской реакции”, и “золотой век” русской литера­туры, когда творил Гоголь, — символ, как всегда, многозначен и отнюдь не сводится к “стершейся” метафоре. В стихотворении “Я пригвожден к трактирной стойке...” счастье героя “летит на тройке, потонуло / В снегу времен, в дали веков...” Даль веков — это, естественно, не время жизни одного человека, но один человек переживает здесь и за себя, и за судьбу России. В записной книжке Блока сохранился план продолжения стихотво­рения: “И вот поднимается тихий занавес наших сомнений, противоречий, падений и безумств: слышите ли вы задыхающийся гон тройки?” И далее: “Это — Россия летит неведомо куда — на разубранной своей и разукрашен­ной тройке... Кто же проберется навстречу летящей тройке тропами тайны­ми^[95] и мудрыми, кротким словом остановит взмыленных коней, смелой ру­кою опрокинет демонского ямщика и...” На этом запись обрывается.

Безусловную связь с образом “птицы тройки” имеет символ несу­щейся степной кобылицы в цикле “На поле Куликовом”. В нем и мысль о неизвестности пути России, и идея столкновения в русской душе вос­точного и западного начал, и предчувствие новых грандиозных социаль­ных столкновений. В статье “Народ и интеллигенция” (ноябрь 1908 го­да) Блок писал о скрытой враждебности двух станов в современной жиз­ни, как на поле Куликовом. И здесь он вспоминает гоголевский символ и задается вопросом: «Что, если тропка, вокруг которой “гремит и стано­вится ветром разорванный воздух”, — летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную ги­бель». Так Блок предсказал свою судьбу после 1917 года. И в конце статьи заявил: “Можно уже представить себе, как бывает в страшных снах и кошмарах, что тьма происходит оттого, что над нами повисла кос­матая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта”. К гоголев­-
скому образу-символу добавлен пушкинский из “Медного всадника” (“Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?”), и оба они переплавлены в собственной блоковской символике.

Конечно, к такой иносказательности трудно подойти с количествен­ными мерками. Но в принципе статистические подходы плодотворны. Это доказывает, например, статья M.Л. Гаспарова “Идиостиль Маяков­ского”, где подсчетами обосновываются закономерности эволюции са­мого яркого поэта-футуриста от “Облака в штанах” (1915) до “Владими­ра Ильича Ленина” (1924), правда без учета промежуточных этапов. У Маяковского убывает сниженная, грубая лексика (что, впрочем, можно объяснить и не эволюцией поэта, а принципиально разными художест­венными заданиями двух его произведений), нарастает разговорная и резко падает высокая лексика (соотношение этих трех стилистических пластов 40:35:25 и 35:63:2%), то есть устраняется лексическая контраст­ность. Отступают неологизмы (14 и 9,5 на 100 стихов), язык в меньшей степени “творится”. Существенно меньше становится инверсий, спо­собствовавших напряженности языка. “Облако” богато сравнениями, “Ленин” — беден. Метафор приходится в среднем по одной на три стиха в ранней поэме и на четыре — в поздней: спад метафоричности не очень велик. Метонимий же и синекдох становится в два с лишним раза боль­ше. Нарастание количества тропов с переносом значения не по сходству, а по смежности отражает разницу между миром субъективным, “твори­мым” и объективным (кажущимся таковым), устоявшимся, с закрепив­шимися чертами внешней смежности. Уменьшается и число гипербол. Ритмика упрощается, но ритмическая композиция усложняется. “Обла­ко” сплошь написано акцентным стихом, на 55% 4-ударным, на 30% 3-ударным. Во “Владимире Ильиче Ленине” чередуются дольник, 4-х- и 4—3-ударный хорей, вольный хорей (обычно 5—6-стопный) в записи “лесенкой”, причем длина стихов преобладающих размеров дольника и хорея примерно одинакова^[96]. Эти и другие признаки изменения индиви­дуального стиля складываются в некую систему.

Клаузулы и рифмы

Окончание стиха (стихотворной строки) или прозаической более или менее самостоятельной синтагмы (колона) называется клаузулой. В ан­тичности клаузулы играли важную роль в строфике, так как рифм в поэ­зии не было: они эпизодически использовались в красноречии, но их появление в стихах порицалось. В средние века квантитативное, осно­ванное на учете долгот и краткостей слогов, стихосложение сменилось в Европе гораздо более простым силлабическим. В порядке компенсации
из синтаксических параллелизмов развились концевые созвучия — РИФ­МЫ. Средневековая литературная поэзия стала целиком рифмованной.

Вновь стих без рифм возник в XVI веке в подражание античному. Такой стих, который предполагает сознательный отказ от рифм во имя каких-то целей, называется белым в отличие от безрифменного изна­чально. Юный Пушкин выразил отрицательное отношение к белому сти­ху “разговора” В.А. Жуковского “Тленность” (1816), начинавшегося словами Внука: “Послушай, дедушка, мне каждый раз, / Когда взгляну на этот замок Ретлер, /Приходит в мысль: что, если то ж случится / И с нашей хижинкой?..” В своей пародии Пушкин повторил первые слова, а затем задал вопрос: “...что, если это проза, / Да и дурная?..” Но в 1824— 1825 годах он по примеру Шекспира сам написал белым стихом “Бориса Годунова”, обращался к нему и позже, например в элегии “...Вновь я посетил...” (1835). Изначально безрифменные и белые стихи не зариф­мованы сплошь или почти сплошь. Если же незарифмованными остают­ся отдельные стихи, они называются холостыми. Под влиянием Г. Гейне в России распространились четверостишия АбВб, в которых рифмовались только второй и четвертый стихи. Такова строфа баллады Лермонтова “Воздушный корабль” (1840): “По синим волнам океана, / Лишь звезды блеснут в небесах, / Корабль одинокий несется, / Несется на всех парусах”. Могут быть и более или менее случайные холостые стихи. В пушкинском “Медном всаднике” (1833) с его вольной рифмов­кой и сбивчивой из-за обилия переносов речью оказалось три холостых стиха: “На города кинулась. Пред нею”, “И не нашел уже следов”, “А спал на пристани. Питался”, — затерявшиеся в сложной вязи рифм.

По слоговому составу клаузулы и, соответственно, рифмы бывают мужские — с ударением на последнем слоге: занемог — мог, жен­ские - с ударением на предпоследнем слоге: правил — заставил, бо­лее тягучие дактилические, которые любил Некрасов, — с ударе­нием на третьем слоге от конца: “Чуть живые, в ночь осеннюю / Мы с охоты возвращаемся, / До ночлега прошлогоднего, / Слава Богу, добира­емся’’ (“Орина, мать солдатская” написана наполовину холостыми сти­хами с одними дактилическими клаузулами); по аналогии с многими фольклорными песнями белые дактилические клаузулы преобладают в “Кому на Руси жить хорошо”. Большинство русских стихов написано с чередованием женских и мужских клаузул. Лермонтов в подражание анг­личанам часто использовал ямб со сплошными мужскими рифмами; та­ков, например, стих поэмы “Мцыри”. Дактилические клаузулы гораздо более редки, потому они и так заметны у Некрасова.

Б.Л. Пастернак любил особенно редкие сочетания дактилических рифм с женскими, как в стихотворении Блока “На железной дороге”. В своем “Августе” Пастернак в первой строфе вместо дактилической риф­мы употребил гипердактилическую —с ударением на четвер­том слоге от конца (редчайшие рифмы с ударением на еще более удален­ных от конца слогах также называются гипердактилическими):

Как обещало, не обманывая.

Проникло солнце утром рано