Вы гребетесь в страну грядущего

Слышите ли? Слышите ли звонкий стук?

Это грабли зари по пущам.

Веслами отрубленных рук

Вы гребетесь в страну грядущего.

Во второй половине XX века мастер тактовика — ИЛ. Бродский.

Футуристы особенно увлекались чисто топическим (акцентным) сти­хом, хотя встречался он и раньше, у символистов, будучи «знаком болез­ненности, надрыва, трагизма в тематике. После 1905 г. такая тематика в акцептном стихе становится все привычнее, а в параллель этому в высо­кую поэзию проникает и игривая прозаичность: “Целым день проведем мы сегодня вместе! Трудно верить такой сладостной вести!.. Вы сегодня милы, как никогда не бывали. Лучше вас другой отыщется едва ли...” (Кузмин. “Счастливый день”, 1907)... У Хлебникова, Шершеневича, раннего Маяковского, Эренбурга, Есенина (в его имажинистский пери­од) акцентный стих — самый частый размер...» (МГ, с. 221). То, что в акцентном стихе количество безударных слогов между ударными свобод­но (иногда доходит до восьми), отнюдь не делает этот стих легким для поэта. Ему “необходимо достаточное количество больших (больше трех слогов) междуударных интервалов, а тем самым длинных слов, которых в русском языке не так много: пролетариев, революция, радостная, единст­венная, справедливая. Средняя длина слова в русском языке — три слога. Получается, что А.с. — это не свобода, а искусственная ангажированность стиха, обязательство заполнять междуударные интервалы редкими длин­ными литературными словами. Впрочем, п все авангардное искусство всегда явление поистине искусственное, совершающее насилие над... языком...”^[88] Некоторые длинные слова приходилось изобретать.

Одному лишь Маяковскому удалось написать акцентным стихом мно­го выдающихся произведений. Начал он с вполне классической силлабо- тоники: в 1912 году “Ночь” написана 4-стоппым амфибрахием, “А вы могли бы?” — 4-стопным ямбом. Но уже в 1913 году поэт осваивает тонический стих, число ударений в котором, как и число слогов между ударениями, совершенно не упорядочено. Иногда такой стих называют свободным стихом с рифмой. Впоследствии Маяковский сделал спою то­нику более строгой, у него стали преобладать 4-ударные, 3-ударные сти­хи и их сочетания[89]. Иногда в качестве “ритмического курсива” в конце четверостишия возникает резко укороченная, вплоть до одного слова, строка. Формой записи стихов со второй половины 1913 года стал “столбик”, дробивший стихи на более короткие отрезки, каждый из ко­торых выделялся. Это усложняло восприятие, границы между стихами и рифмы оказывались завуалированными, часто теряются при первом про­чтении, читателю приходится возвращаться от конца строфы к началу. Вдобавок Маяковский не следил внимательно за правильным располо­жением отрезков каждого стиха в печати и потом не исправлял вкрав­-
шихся ошибок, так что рифма оставалась в середине строки, а не на кон­це. Например, в стихотворении “Вот так я сделался собакой” предпос­леднее четверостишие имеет рифмы растя — четвертый — крестясь — про черта, но слово “крестясь” попало в середину строки: “Она, кре­стясь, что-то кричала про черта”. Второе четверостишие 3-й главы в по­эме “Флейта-позвоночник” рифмует слова вошел к вам — неладно — в шелковом — ладана, а напечатано “Ты что-то таила в шелковом платье”, хотя слово “платье” относится к следующему стиху. Такие ошибки или усложнения записи встречаются также в “Хорошем отноше­нии к лошадям” и некоторых других произведениях. В 1923 г., работая над поэмой “Про это”, Маяковский перешел от “столбика” к более со­бранной “лесенке”, которая сохраняла дробление стиха, но без его раз­мывания. Это сразу сделало произведения Маяковского намного более ясными.

Пример акцентного стиха из поэмы “Во весь голос”:

Профессор,

снимите очки-велосипед!

Я сам расскажу

о времени

и о себе.

Я, ассенизатор

и водовоз,

революцией

мобилизованный и призванный,

ушел на фронт

из барских садоводств

поэзии —

бабы капризной.

“Лесенка” применялась Маяковским и в стихах, не являющихся то­ническими^[90]. Из них для стихов советского периода характерны нетради­ционные вольные ямбы и хореи, нисколько не напоминающие крылов­ские или грибоедовские ямбы, длиной до десяти стоп, хотя как правило до семи. Такой хорей использован, например, в стихотворениях “Юби­лейное” (где первая “лесенка” — обращение, выделенное шрифтом, — “Александр Сергеевич, / разрешите представиться. / Маяковский”, — по сути, вообще прозаический, или акцентный, зачин), “Сергею Есенину”,

“Товарищу Нетте пароходу и человеку”. Но хорей в них не всегда выдер­живается, как в “Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче” (1920), записанном еще в “столбик”, дваж­ды не выдерживаются чередующиеся 4-х- и 3-стопный ямб: строки “мед­ленно и верно”, “нас, товарищ, двое!” — хореические. “Письмо Татьяне Яковлевой” или “Во весь голос” в произвольном порядке чередуют раз­ные формы тонического (отнюдь не только чисто тонического) и силла­бо-тонического стиха, метрические переходы как правило совпадают со смысловыми, но декламационная интонация сближает разные формы стиха. Вольные ямбы и хореи Маяковского трудно назвать классическими формами, хотя стопы в них обнаруживаются. Главное, стих Маяковского исключительно разнообразен и гибок, легко и в основном естественно сочетает ранее не сочетавшееся. Но единой системой стихосложения его считать нельзя.

Тонический стих вообще пережил свой расцвет в первой четверти XX века. В 1925—1935 годах “тоника занимает около четверти всей об­следованной стихотворной продукции — больше, чем в предыдущем пе­риоде; но состав ее уже не тот, большая часть ее — дольники, которые ближе всего к силлаботонике, ритм акцентного стиха становится строже и проще...” (МГ, с. 292). Впоследствии крупные поэты акцентным сти­хом почти не писали.

Наиболее раскованная форма стиха так и называется — СВОБОДНЫЙ СТИХ, или, по-французски, ВЕРЛИБР. Уже в XVIII веке существовали переводы античных хоров и гимнов, которые в оригинале написаны сложными логаэдами — с не всегда повторяющейся конфигурацией строк, но, по сути, вовсе не произвольной. В русских переводах исполь­зовались немецкие переводы-посредники и немецкие же подражания этим формам, которые не могли сохранить их логаэдическую природу. Стих лишался единого метра или размера, производил впечатление не подчинявшегося правилам. На практике русский свободный стих в XVIII—XIX веках (когда еще не было этого термина) представал как вольный дольник, а нередко и вольный трехсложник с отдельными вкраплениями дольника (и то не всегда), но осознавался как мало чем отличающийся от прозы. Большая часть русского свободного стиха XIX столетия — переводы нескольких ориентированных на античность стихо­творений И.В. Гёте и цикла “Северное море” Г. Гейне. Но были и ориги­нальные опыты в этом направлении — Ф.Н. Глинки, А А. Фета, Я.П. По­лонского, соотносившиеся в сознании их современников с метризован­ной прозой. Вот отрывок из стихотворения Фета “Нептуну Леверрье” (1847), написанного после открытия астрономом У.Ж.Ж. Леверрье неиз­вестной раньше планеты:

Здравствуй!

На половинном пути

К вечности здравствуй, Нептун! Над собою

Слышишь ли шумные крылья и ветер,

Спертый нагрудными сизыми перьями? Здравствуй!

Нет мгновенья покою;