Современное театральное искусство как новая форма творческих отношений 6 страница

При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек, для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и заукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступить к делу.

А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.

Использование музыки

Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.

Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркивает кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.

Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожительству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь укладывается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными

Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в котором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии человека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ироническую оценку или навеять мысль о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Рене "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается трагической или выражающей мучительные чувства музыкой, вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревянными духовыми,

В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучивает точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтернативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.

Имейте в виду, что в музыку, как в долги; легче влезть чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая проблема - как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, заслуживающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрителя на что-то другое.

Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, иди же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно удалить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.

Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продающихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музыкального сопровождения на кассетном магнитофоне.

Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разрешение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем использовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоятельную ценность и произвести огромное впечатление.

Монтаж: последний этап

После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Монтажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыслимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинаковыми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами - задумывали фильм и сами возились с отснятой пленкой.

В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.

Диагноз и составление общей схемы

Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попытаться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, например, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.

Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходящее на экране увлекает до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.

Приведенная ниже монтажная диагностическая форма позволяет оценить сильные и слабые стороны фильма. Для использования этой формы необходимо:

• Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода

• В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания каждого эпизода. Эпизод может отражать:

• фактическую информацию,

• характеристику или появление нового персонажа,

• новую ситуацию или новую сюжетную линию,

• иллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,

• особое настроение или чувство.

Вам следует:

• Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.

• Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).

• Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от какого-то материала).

То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т.е. до записи диктора, музыки и шумов.

Актуальность темы

Революционные преобразования XX века в области информационно-коммуникационных технологий ознаменовались появлением и интенсивным развитием мультимедиа1 как нового аудиовизуального средства массовой коммуникации, обращенного к отдельной личности (пользователю компьютером) и вместе с тем обеспечивающего охват массовых аудиторий (например, посредством сети Интернет или CDROM-дисков). Благодаря уникальным возможностям синтеза разнообразных «сред» и свойствам интерактивности мультимедиа позволяют моделировать всю полноту человеческих ощущений, предоставляя зрителю возможность соучаствовать в процессе создания аудиовизуального пространства, взаимодействуя с разнородными данными интерактивной структуры в диалоговом режиме. Мультимедиа, опираясь на технологию виртуальной реальности, помогают раздвинуть границы экрана, создать иллюзию реальности происходящего.

Мультимедиа-индустрия развивается столь стремительно, что новые технологии устаревают в течение одного года. Ситуация, при которой специалисты аппаратных и программных средств информационно-коммуникационных технологий берут на себя функции «художников», лишь замедляет процесс становления мультимедиа как новой формы художественного творчества. Сегодня, когда первая волна восхищения открывшимися возможностями мультимедийных технологий уже идет на спад, необходимо серьезное осмысление этого явления с эстетических и художественных позиций, определение роли мультимедиа в эволюции аудиовизуальных искусств.

Насущной задачей становится формирование ведущих творческих профессий в этой области и прежде всего — режиссеров мультимедиа, способных создавать интерактивные произведения, на практике осваивать

1 Мультимедиа от англ. multi — много и media — средства. возможности компьютерной техники и развивать язык новых художественных сред.

Воспитание режиссера мультимедиа невозможно без формирования целостной эстетической системы режиссуры, изучения сложных законов творчества в его связях с восприятием интерактивных художественных пространств. Важно не только зафиксировать характерные функции и формы режиссуры мультимедиа в определенный момент развития аудиовизуальных искусств, но и понять основные тенденции в эволюции языка экрана, выяснить художественные возможности и общеэстетические закономерности интерактивных сред. Благодаря такому подходу режиссура мультимедиа может быть представлена не как универсальный набор приемов и форм, но как динамичный художественный процесс, охватывающий многое из того, что, казалось бы, лежит за пределами собственно режиссерской профессии.

Профессия режиссера мультимедиа многоаспектна. Ее специфика может быть раскрыта и воплощена в теорию при условии сочетания богатейшего опыта, накопленного режиссурой в сфере театра, кино и телевидения, с использованием наиболее общих закономерностей, уже проявивших себя в развивающемся виде творчества — мультимедиа.

Профессиональная подготовка специалистов возможна только при наличии целостной системы знаний в этой области.

Степень разработанности темы

Феномен развития интерактивных мультимедиа как вида художественного творчества и его проникновения в сферу уже традиционных экранных искусств практически не изучен. Лишь немногочисленные искусствоведческие труды таких теоретиков, как Я. Б. Иоскевич, Н. Б. Маньковская, А. М. Орлов, Н. Петрова, К. Э. Разлогов и других [125, 126; 166 - 168; 199, 200; 338, 339; 220, 221] посвящены новым технологиям и эволюции аудиовизуальной культуры, интерактивной виртуальной реальности, компьютерной графике и анимации. Неоценимый вклад в изучение средств кинематографической выразительности внесли выдающиеся мастера кино, основатели отечественной кинематографической школы, ее наставники: С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, JI. В. Кулешов, А. П. Довженко, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм, С. И. Юткевич, С. А. Герасимов, А. Д. Головня [304 - 306; 214, 215; 150 - 152; 95 -97; 137, 138; 230 - 238; 313, 314; 49 - 50; 56 - 57]. В работах теоретиков искусства (Р. Арнхейм, Ю. М. Лотман, М. С. Каган и др.[6, 7; 160 - 162; 127 -128, 4, 13, 64, 121]), кино (Б. Балаш, И. В. Вайсфельд, О. И. Дворниченко, С. В. Дробашенко, В. Н. Ждан, 3. Кракауэр, И. М. Шилова, С. И. Фрейлих, Р. Н. Юреневи др. [12; 24, 25; 66, 67; 98; 114, 115; 145; 302; 285; 309, 310; 5, 27, 28, 36, 52, 117- 119, 129- 133, 185, 191,222, 243,250, 251, 296]) и телевидения (Р. А. Борецкий, А. С. Вартанов, В. Вильчек, Н. JI. Горюнова, В. В. Егоров, Р. Д. Копылова, В. И. Михалкович, С. А. Муратов, В. С. Саппак, Б. М. Сапунов, Н. И. Утилова, А. Я. Юровский и др. [21, 311; 26; 33; 62; 103 - 107; 142; 182, 183; 186; 244, 245; 275, 276; 311, 312; 9-И; 111, 112, 165, 172, 202, 271,300, 301, 320, 324]) разработаны вопросы, посвященные эволюции выразительных средств экрана, аудиовизуального языка, восприятия звукозрительного образа. Перечисленные направления бесспорно интересны, однако ни одно из них не дает комплексного анализа эстетической природы интерактивных сред, без которого невозможно осмысление специфики режиссуры мультимедиа.

В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют работы, посвященные режиссуре мультимедиа. Однако есть исследования, раскрывающие сущностные характеристики режиссерского творчества в зрелищных искусствах. Театроведческие исследования и фундаментальные работы практиков драматического театра (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, А. Я. Таиров, А. Д. Попов, Г. А. Товстоногов, А. Ф. Эфрос, Ю. П. Любимов, М. О. Кнебель и др. [253 -256; 189 - 190; 176 - 177; 29; 297; 259, 260; 110, 204, 205; 265, 266; 307; 135; 143, 148]), а также теоретиков (Б. В. Алперс, С. В. Владимиров, Н. Я. Берковский и др. [2; 37, 38; 17; 32, 61, 134, 147, 249; 258]) рассматривают профессию театрального режиссера, специфику творческого процесса создания спектакля, взаимоотношения драматурга и режиссера, режиссера и актера и т. д. В фундаментальных работах практиков режиссуры игрового кино, руководителей творческих мастерских кинорежиссуры (С. М. Эйзенштейн, JI. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. А. Герасимов, М. И. Ромм, А. П. Довженко, Г. М. Козинцев и др. [304 - 306; 150 -152; 215; 50; 231 - 238; 91 - 96]) разработаны основы кинорежиссуры, принципы воспитания кинорежиссера, определены общие законы кинематографического процесса, ориентированные на развитие творческой индивидуальности. В теоретических трудах и литературных очерках режиссеров кино и телевидения' (С. И. Юткевич, А. А. Тарковский, А. С. Михалков-Кончаловский, А. Н. Митта, Ф. Феллини, М. Рабигер и др. [137, 138; 313, 314; 261; 181; 180; 278, 216 - 218; 101, 102; 178, 179, 227, 239, 240]) представлены размышления о профессии режиссера кино и телевидения, описаны приемы и методы этого вида режиссуры. Вопросам эстетики кино- и телережиссуры, посвящены искусствоведческие работы ряда исследователей (И. В. Вайсфельд, А. С. Вартанов, И. Н. Гращенкова, О. И. Дворниченко, А. Я. Юровский и др. [24; 26; 63; 66, 67; 275, 277; 311; 48, 60, 157, 193, 223, 310, 252]). Эти исследования, представляя бесспорный интерес, тем не менее, не решают проблемы комплексного осмысления режиссуры мультимедиа как нового вида творчества.

Таким образом, потребность в расширении предметных границ деятельности режиссера в эпоху мультимедийных технологий, необходимость создания теоретической базы режиссуры мультимедиа, концепции профессиональной подготовки новых творческих кадров и полная теоретико-методологическая неразработанность системы режиссуры мультимедиа, послужили основанием для выбора темы исследования «Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы».

Гипотеза исследований включает несколько предположений:

1. Современный уровень развития интерактивных мультимедиа свидетельствует о потенциальной возможности нового средства массовой коммуникации занять достойное место среди аудиовизуальных искусств. Многие из мультимедийных продуктов уже сегодня можно отнести к художественным произведениям, которые характеризуются драматургическим единством в сочетании с нелинейностью и интерактивностью повествования; выразительной множественностью средств в синтезе; вариативностью пространства и времени; монтажом анимационных и видеофрагментов; высокой эмоциональной и информационной насыщенностью кадра (в том числе благодаря использованию полиэкрана).

2. Интерактивность является принципиальной и уникальной особенностью мультимедиа, в значительной мере определяющей специфику эстетической природы интерактивных художественных сред (своеобразие художественного образа, выразительных средств, пространственно-временной организации материала, восприятия).

3. Успешное становление мультимедиа в сфере аудиовизуального творчества невозможно без художественного управления процессом создания интерактивных произведений. Необходим художник — режиссер мультимедиа, исповедующий принципы интерактивной режиссуры, вооруженный прогрессивным образным мышлением, владеющий современными компьютерными технологиями.

4. Режиссура мультимедиа является областью профессиональной и творческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию интерактивного художественного пространства как образного целого. Последовательно воплощая идейно-художественный замысел этого целого, режиссура мультимедиа предполагает соподчинение всех компонентов содержательной формы создаваемого мультимедийного произведения и в соответствии с этим — руководство коллективным творческим процессом.

5. Режиссура мультимедиа обладает своей спецификой, обусловленной эстетической природой интерактивных художественных сред, особенностями их восприятия, выразительными возможностями мультимедиа, нелинейной драматургией, а также тесным взаимодействием творчества с передовыми компьютерными и информационно-коммуникационными технологиями.

6. Творческое и профессиональное становление режиссера мультимедиа, мастерство которого определяется яркой художественной выразительностью, широкой эрудицией и высокой технической грамотностью, невозможно без создания системы профессиональной подготовки данного специалиста.

Объект исследования — мультимедиа как интерактивная художественная среда.

Предмет исследования — режиссура мультимедиа как новый вид творчества, обладающий специфическими чертами, особыми эстетическими принципами.

Цель диссертационной работы — разработка теоретической базы режиссуры мультимедиа, исследование эстетической природы интерактивных художественных сред.

В число исследовательских задач входит: выявление закономерностей взаимодействия техники и творчества, обогащения языковой сферы и звукозрительной образности экранных искусств в процессе их эволюции; комплексное исследование нового синтетического явления — интерактивной художественной среды: выявление основных характеристик, эстетической природы, образных компонентов произведения и пространственно-временных особенностей его организации; специфики восприятия; анализ природы художественного творчества режиссера мультимедиа, выявление ее характерных черт, формирование эстетических принципов; выявление специфических особенностей развития режиссерской мысли от момента возникновения замысла до его воплощения в мультимедийном произведении; определение профессиональных качеств режиссера мультимедиа, его профессиональной компетентности; особенностей профессиональной подготовки.

Методология и методы исследования

Ввиду многогранности поставленных задач работа носит комплексный, системный и междисциплинарный характер. В ней используются методологические принципы и подходы современных наук — философии, эстетики, искусствознания, психологии творчества, теории кино и телевидения, так как без привлечения знаний из других дисциплин сложно постичь такой многогранный и сложный феномен, как творчество режиссера мультимедиа.

В своей работе диссертант опирается на общенаучные методы: аналитический, сравнительный, логический, структурный, типологический, экспериментальный.

В диссертации использованы социологические методы исследования: интервьюирование, анкетный и экспертный опросы.

Анализ проблем ведется в диссертации на трех взаимосвязанных уровнях: теоретико-методологическом, теоретическом и эмпирическом.

Большое значение в решении поставленных вопросов имели труды теоретиков, рассматривающих специфику художественной образности, художественной интерпретации, а также работы, которые посвящены природе восприятия (Г.Э. Лессинг, Р. Арнхейм, М. Хайдеггер, Г. Г. Гадамер, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, М. Е. Марков и др. [158; 6, 7; 287 - 290; 43 - 46; 127, 128; 160 - 162; 169; 3, 4, 175, 206, 298]).

В своем исследовании автор опирается на мысли теоретиков, повлиявших на формирование эстетики новой художественной среды — виртуального мира (Ж. Бодрийар, Ж. Деррида, Н. Б. Маньковская и др. [19, 92, 166 - 168]), а также использует работы по психологии творчества, в которых были выявлены общепсихологические основы художественного творчества, структура творческого процесса и творческие методы (Б. Г. Ананьев, Д. Д. Абрамян, А. В. Брушлинский, Д. Б. Богоявленская, JI. С. Выготский, Ю. П. Платонов, Я. А. Пономарев, П. А. Просецкий, 3. Фрейд, К. Г. Юнг и др. [2; 3; 22; 41; 203; 283, 284; 308; 213]).

Несомненную ценность для автора имели труды теоретиков, одновременно являвшихся практиками театра и кино и способствовавших созданию эстетической системы режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров, А. Д. Попов, С. М. Эйзенштейн, JI. В. Кулешов, В. И. Пудовкин и др. [253 - 255; 190; 260; 204, 205; 304 - 305; 152; 215]).

Научная новизна

Предлагаемый труд — первое исследование в отечественном и зарубежном искусствознании, разрабатывающее проблематику режиссерского творчества в интерактивных художественных системах.

Автором впервые предложен комплексный анализ эстетической природы интерактивных мультимедиа: особенностей художественного образа и его восприятия, пространственно-временной организации произведения, специфики выразительных средств.

Впервые рассматриваются особенности художественной интерпретации феномена интерактивных мультимедиа, показана роль реципиента2 (пользователя компьютера) в творческом процессе интерактивного взаимодействия с художественным объектом.

Предпринят сравнительный анализ природы режиссерского творчества в различных видах зрелищных искусств, определены типологические признаки режиссуры и раскрыты принципиальные изменения в ее развитии,

2 Вряд ли сложный, включающий в себя многомерные личностные характеристики, процесс общения человека с искусством можно описать психофизиологическими понятиями «восприятие», «реципиент». Тем не менее, мы пользуемся этим терминологическим аппаратом, как это принято в нашей психологической, искусствоведческой и эстетической литературе. обусловленные внедрением в аудиовизуальные средства коммуникации новых мультимедийных технологий. Выявлены специфические особенности режиссуры интерактивных художественных сред.

В работе акцентируется внимание на характерном для режиссуры мультимедиа синтезе творчества и техники: процесс создания мультимедиа-произведения основан на использовании широкого спектра возможностей современной технической палитры.

Впервые предложена целостная система профессиональной подготовки режиссера мультимедиа: определены функциональные особенности нового вида творческой деятельности, специфически важные качества режиссера мультимедиа, его профессиональная компетентность, содержание образовательной программы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Интерактивные мультимедиа, обладающие ярко выраженной полифункциональностью, выступают одновременно и как аудиовизуальное средство массовой информации, коммуникации, и как многообещающий, перспективный вид художественного творчества с собственной образностью, пространственно-временной организацией материала, особенностью восприятия.

2. Несмотря на нелинейную структуру, целостность интерактивного мультимедийного произведения определяется композиционной завершенностью многовариантных сюжетных линий, зафиксированных на носителе. Созданная автором композиция в сочетании с интерактивными свойствами мультимедиа предполагает не только интерпретацию реципиентом художественного образа, но и активное взаимодействие с художественным объектом в диалоговом режиме.

3. Режиссура мультимедиа — новый этап в общем развитии режиссерского мастерства, симптоматичное проявление процесса синтеза современной аудиовизуальной техники, информационно-коммуникационных технологий и художественного творчества в интерактивных средах.

4. Сохраняя типологические (родовые) признаки, характерные для режиссерского творчества, новый вид режиссуры проявляет яркие специфические свойства, обусловленные: эстетической природой интерактивных художественных сред; особым характером взаимоотношения со зрителем — пользователем компьютера; разнообразием выразительных средств и их спецификой; художественно-творческим и производственным процессами создания мультимедийного произведения (своеобразием отдельных этапов разработки и реализации режиссерского замысла, составом творческой группы, быстроразвивающимися техническими средствами и компьютерными технологиями); особенностями видов и жанров мультимедийных произведений.

5. Режиссер мультимедиа на основе авторской идеи или литературного сценария создает концептуальную модель звукозрительного образа мультимедийного произведения и руководит созданием интерактивного художественного пространства, объединяя и направляя при этом творчество художника, аниматора, видеооператора, фотографа, композитора или музыкального оформителя, звукорежиссера, программиста и т. д.

6. Для достижения высокого уровня художественного зрелища, занимающего самостоятельное место в современной аудиовизуальной культуре, новому средству коммуникации требуется время, а также профессиональная подготовка творческих кадров — режиссеров мультимедиа.

7. Сочетание фундаментального профессионального образования в области режиссуры экранных искусств со спецификой режиссуры мультимедиа и практическим освоением передовых компьютерных технологий, обеспечение учебного процесса самой современной технической базой для широкой возможности творческого самовыражения — основа подготовки специалистов нового направления.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. Содержит 3 таблицы, 14 рисунков. Основной текст — на 302 страницах.

Заключение:

Заключение

На протяжении последнего столетия экранные искусства прошли несколько революционных этапов технологических преобразований: от «живой фотографии» братьев Люмьер до цифрового кинематографа и телевизионной виртуальной реальности, сформировав широчайший круг зрителей и определив особый характер звукозрительного мышления.

Непростая диалектика взаимодействия техники и творчества в процессе эволюции экранных искусств сегодня еще больше усложнилась за счет появления интерактивных мультимедиа и систем виртуальной реальности.

То, что происходит в последнее десятилетие с художественными формами мультимедиа можно назвать «предысторией» нового искусства, которое впервые столь неразрывно связано с техническим прогрессом. И если киноаппарат, как когда-то новое техническое средство, уже в момент своего изобретения потенциально обладал возможностями создания шедевров кинематографа, то первые мультимедийные технологии не позволяют даже предположить возможность организации такой природы диалогового взаимодействия автора и зрителя, которая необходима для существования интерактивного аудиовизуального искусства. Слишком мощным средством художественного творчества является интерактивность, слишком не просто осуществить «интуитивное», «органичное» взаимодействие человека с художественной средой через посредника. Даже если этим посредником является созданный человеческим разумом современный компьютер.