Современное театральное искусство как новая форма творческих отношений 1 страница

В статье представлены актуальные вопросы развития театрального постановочного процесса с использованием современных технологий. Внедрение этих технологий в практику постановочного процесса позволяет обеспечивать становление нового типа творческих отношений в театре. В результате, творчество как основная часть постановочного процесса, поддерживаемая средствами автоматизации, получает возможность совершенствования комплексного решения постановочных задач.

Ключевые слова: современный театр, виртуальная сценография, художественная практика, арт-миры

На рубеже XX и XXI вв. был осуществлен фантастический прорыв в развитии новых средств коммуникации и массовой информации. Широчайшее внедрение компьютера, Интернета, дигитальных технологий в жизнь обычного человека, начиная с самого раннего возраста, существенно меняет всю ментально-психическую структуру личности, переориентирует его с традиционного культурно-цивилизационного опыта на принципиально иной, далекий от всего, с чем человек имел дело в прежний, обозримый период истории. Общество по мере своего развития стало взаимодействовать с виртуальными структурами. Новейшие технологии изменили эмоциональное и культурное восприятие зрительской аудитории, стремящейся к стереоскопическому эффекту восприятия спектакля. Создавая новые формы театральных постановок, режиссеры начинают использовать прием «виртуальной реальности» для достижения полноты творческих замыслов.

«Если ХХ век держался на пафосе экзистенциального мироотношения и все его новации, прежде всего, измерялись глубиной и уникальностью субъективности автора, то в конце столетия ярко высветилась потребность в маскировке этой субъективности, уходе от психологичности произведения. Открыто заявляет о себе интерес к объективизму художественного взгляда, что получило выражение в медиаарте, использующем виртуальные пространства, созданные технологической внеэмоциональной инженерной мыслью.» [4, 9]. В ХХI в. новые технологии стремительно завоевывают все области жизнедеятельности человека. Несмотря на то что новые технологии и техники, проникая в художественную практику, нередко шокировали современников (появление в ХХ столетии кинематографа, коллажей, использование бытовых предметов в художественных композициях, воспроизведение звуков, наполняющих наш быт, улицу, скрежетание металла), но, в целом, искусство сохраняло материальный носитель (холст, предметы из синтетических материалов, кинопленка).

В начале ХХI в. появляется виртуальное искусство. Такие произведения не имеют материальной «привязки» к реальности, кроме специальной техники, благодаря которой оно только и может существовать, или фотоаппарата, который позволяет запечатлеть рассчитанную на короткий срок существования инсталляцию [4]. В театрах происходит череда реформаций, это касается как зрительного зала, так и сцены. Динамика развития отдельных течений сложна и противоречива, на некоторые из них мода приходила и уходила. Достаточно сильным было течение минимализма, в котором одним из принципов был отказ от живописных декораций, разнообразной бутафории и даже от занавеса, но усиливалась роль освещения. Другие направления постановок спектаклей и сценографии не вышли из категории экспериментальных, но тенденция их усложнения сохранилась.Для современного постановочного процессаиспользованиетрадиционного театрального оборудования становится недостаточным. В ведущих театрах страны осуществляется строительство театрально-зрелищных предприятий с высокотехнологичным производством и программированием систем управления:

Управляемый свет (система управления постановочным освещением).

Театральные технологии (проектирование комплексов постановочного освещения и систем управления механооборудованием).

Свет плюс декорация (разработка и производство нестандартных электрифицированных элементов сценографии и специальных эффектов).

Техническая поддержка театров (сервисное обслуживание систем).

Системная интеграция аудиовидеомедиатехники (электроакустические системы пожарного оповещения, акустическое озвучивание залов, видеоконференции, видеопередача, видеонаблюдение, студийное оборудование, профессиональный звук, эффективное планирование и управление).

В результате появляются новые театральные специальности и формы спектаклей, использующие технологии виртуальных миров.

Выразить сущность развития новых технологий в театральном искусстве можно словами К. С. Станиславского о том, что человеческая природа бесконечно разнообразна, и потому на её основе будут создаваться бесчисленные количества разновидностей искусства.

Современные сценографы профессионально осваивают компьютерные технологии не ради того или иного эффекта, а лишь в контексте поставленной творческой режиссерской задачи, которая решается техническими средствами. Компьютерным художникам сегодня подвластны такие традиционно сложные объекты, как огонь, дым, прозрачные и жидкие материалы (вода, стекло и т. п.). Подобные эффекты, так же как эффекты взрывов, создаются на основе точнейшего моделирования. Наряду с традиционной компьютерной мышкой художники теперь могут использовать виртуальную перчатку, начинают творить с помощью виртуального костюма (скафандра), кибернетического дельтаплана и других систем, отражающих естественные движения человека. Речь, конечно, идет об использовании цифровых технологий в тех случаях, когда съемка реальных объектов и ситуаций представляет для актеров известный риск или вообще невыполнима [1].

Театр является синтезатором различных сообщений, и именно в театре родились виртуальные миры в целостном виде, где изображение, трехмерная сцена, музыка, тексты, игра актеров погружают зрителей в виртуальные миры. На современной стадии развития театра созрели условия для выполнения исследований в области закономерностей и структурных особенностей спектакля, соответствующего потребностям современного зрителя. Проявлением тенденции виртуализации в театральной сфере являются виртуально аранжированные театрализованные представления-перформансы. В настоящее время с помощью компьютерной графики и мультимедийных проекторов можно создавать многослойные декорации, перемещение которых обеспечивается передачей информации по каналам связи. И дело не только в оптимизации технической стороны творческого процесса, хотя театральные компьютерные разработки действительно позволяют в конечном итоге отработать на дисплее детали спектакля и увидеть его будущий облик в трех измерениях. Речь идет о художественно-эстетической стороне театрального развития. Сегодня на смену внешним эффектам пришли поиски театральных приемов, способных послужить своего рода мостом между театральной условностью и виртуальной реальностью.

Искусство наделено особым качеством – предчувствием. Образная эмоциональная форма позволяет лучше понять сложные процессы, происходящие в природе и в обществе, позволяет предвидеть развитие событий, и художественное творчество продемонстрировало особенности, которые позволяют говорить о становлении нового этапа в истории искусства, что не могло не отразиться на вкусах и предпочтениях зрителя [2]. Пока еще не ставится задача подробного и всестороннего исследования процессов, которыми отмечено искусство на рубеже ХХ–ХХI вв., однако важно усмотреть основные тенденции, имеющие стратегическое значение для развития современной художественной культуры. Сегодня актуальными представляются следующие задачи:

освоение виртуального пространства как новой художественной среды и сферы «бытования» зрителя;

совмещение (взаимодействие) виртуальных и реальных жанров и технологий;

развитие визуальной культуры [3]. Необходимость совершенствования творческого театрального процесса средствами информационных технологий.

Эта работа связана с поиском путей решения насущных проблем искусствоведения:

совершенствование творческого процесса режиссуры и сценографии с применением новых технологий постановочного процесса;

использование средств компьютерного моделирования, мультимедиапрограмм для создания образа спектакля;

совершенствование учебного постановочного процесса.

В настоящее время появилась необходимость и возможность активно внедрять в теорию и практику работы театра современные методы управления постановочным процессом. Изучение и практическое использование новых технологий в работе художника-постановщика поставило перед ним задачу обобщения и широкого использования опыта, накопленного в ряде отраслей промышленности. Работа автора над постановкой учебных музыкальных спектаклей показала необходимость внедрения методических пособий, позволяющих расширить диапазон знаний выпускников творческого вуза, в том числе в области информационного обеспечения театральной деятельности. Развитие средств компьютеризации, моделирования сценографии, возможностей, предоставляемых виртуальными технологиями, позволили создать автоматизированное рабочее место (АРМ) художника-постановщика, полезное одновременно для работы режиссера и членов театрального постановочного коллектива. Практическая реализация постановочных задач стала возможной благодаря освоению АРМ, позволяющего моделировать элементы материальной части спектакля и репетиционной работы на основе технологий виртуальных миров [2]. В отличие от классического искусства, виртуальные арт-миры в идеале ориентированы не на изображение жизни, а на ее свободное моделирование, они претендуют быть самой этой жизнью, самоорганизующейся в сложной нелинейной психотехногенной системе: человек – компьютер – сетевой пространственно-временной континуум. Фактически это ничем не ограниченный пучок «возможных жизней» человека, активно использующий все органы чувств и способы реагирования на внешние раздражители.

В результате появляется возможность полной электронной замены «реальной» жизни «виртуальной», создаваемой по законам net-искусства на паритетных началах программистами – net-артистами (сетевыми художниками/инженерами искусства будущего) и самим реципиентом-участником. Перед ним открываются неограниченные возможности перевоплощений (в другого человека, исторического или мифологического персонажа, животное, фантастическое существо, инопланетянина и т. п.). Важнейшим условием такого «перевоплощения» должно быть постоянное сохранение реципиентом и своего подлинного Я, ощущение дистанции между реальным Я и виртуальным. Только в этом случае виртуальная реальность может претендовать на статус феномена искусства и участвовать в акте эстетического опыта.

Одной из важных перспектив и тенденций использования культурного наследия является создание в театрах локальных баз данных, содержащих необходимые сведения по основным аспектам творческой, производственной и экономической деятельности театров.

В ходе анализа отдельных составляющих театрального процесса определилась необходимость и целесообразность выявления проблемных вопросов, возникающих на этапах постановки спектаклей, от создания художественного образа и моделирования его художественно-производственной части до завершения репетиционного процесса и премьеры. Требование конкурентоспособности, работа в условиях кризисного периода выдвинули новые проблемы: использование средств компьютерного моделирования, технологий виртуальных миров в развитии теории и практики театрального искусства. Наряду с исследованием работы художника-постановщика, решением профессиональных вопросов его деятельности в области театрального искусства автором используется и развивается современный технико-технологический инструментарий, позволяющий совершенствовать творческий процесс. Большинство театральных художников последнего десятилетия активно применяют в процессе создания образа художественного оформления спектакля компьютерную графику, позволяющую максимально расширить диапазон художественных форм сценографии. Художник нового типа работает с «внеличным материалом» – бесстрастной опцией компьютера, не имеющей ничего общего с точки зрения подвижности, вариативности, звучания и гибкости с живыми красками и линиями. Следовательно, художнику требуются какие-то другие средства, приемы, методы, чтобы внести личностный аспект творческого замысла в создаваемое произведение. Работая над созданием образа спектакля, сценограф осуществляет как творческую, так и нетворческую – «рутинную» работу. Контролируемый человеком процесс решения задачи компьютером обусловил возникновение интерактивных технологий, позволил применить их в творческих областях человеческой деятельности для расширения возможностей индивидуума и ускорения рутинных операций. Поиск единого – конструктивного, живописного или графического решения художественного оформления спектакля – есть основная задача сценографа. Развитие виртуальной сценографии смещает акценты в наших представлениях о природе искусства – не свойства материала, а возможности компьютерной программы теперь влияют на выражения замысла. Происходит становление нового типа творческих отношений «художник – машина», сквозь призму которых осуществляется восприятие мира в виртуальном пространстве [3]. Такой симбиоз искусства и современных технологий, необходимый для выбора оптимальных творческих решений, моделирования сценографии и постановочного процесса, позволяет достигнуть результатов, отвечающих потребностям современного зрителя.

Литература

1. Дворко Н. И. и др. Основы режиссуры мультимедиапрограмм. СПб.: СПбГУП, 2005. 304 с.

2. Игнатьев М. Б., Никитин А. А., Никитин А. В., Решетникова Н. Н. Архитектура виртуальных миров. СПб., 2005.

3. Шехтер Т. Е. Современное искусство как предмет гуманитарного знания // Современное искусство и отечественный художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2005. 176 с.

4. Шехтер Т. Е. Современный художественный процесс: основные тенденции и перспективы развития // Современное искусство и отечественный художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2005. 176 с.

РЕЖИССУРА И ПОСТПРОДАКШЕН

Реферативное изложение главы из книги МАЙКЛА РАБИГЕРА

Предисловие и комментарии А.Г.Соколова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу, подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог Майкл Рабигер. Учебник “Режиссура документального кино” на раз переиздавался. переведен на несколько языков. В Европе и Америке его покупают студенты, работники телеепдения и все. кто учится делать фильмы и передачи

В учебнике девять частей В настоящем издании мы публикуем топько выдержки из шестой части, которая называется “Постпродакшен” В англоамериканской терминологии так именуется этап работы над фипьмом после окончания съемок, в русской - монтажно-тонировочный период или период монтажа и'озаучания.

Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству делает учебник неоценимым пособием для начинающих

Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и западной школах) Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом “монтаж” не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и “сборка” мыслей автора в сценарий, и “сборка” режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фипьм до с-ьемок на внутреннем “экране” сознания.Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявлениях осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и единолично охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет, воспринимая слова, монтировать их И только поэтому он способен понимать вашу радость и ваше горе.

По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется во всем. Он - в образе, он - в сочетании образов, он - в кадре, он - в сопоставлении кадров, он - в сложении сцен, он - в построении драматургии и композиции произведения, он - и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.

На такое понимание сути и функций монтажа Рабигер не претендует. Он рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его “по полочкам” режиссерской кухни и советует, как лучше создателям экранного произведения достичь своей цели.

Рекомендуем тем, кто собирается войти в самостоятельное творчество, читать книгу не по диагонали, а изучить и запомнить последовательность и методы эффективной организации труда, предлагаемые Майклом Рабигером. А мы своими комментариями поможем вам в них разобраться.

Американцы неоспоримо правы в том, что “время - это деньги”. И Рабигер помогает их экономить.

Обзор монтажно-тонировочного периода

Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино - или видеоленты, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляется в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:

Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.

Подготовку монтажных листов.

Индексацию отснятого материала.

Подготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.

Монтаж первой черновой копии.

Монтаж окончательного варианта.

Запись дикторского текста (если таковой имеется).

Запись музыки (если это необходимо).

Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.

Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.

Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.

За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для вещания.

Роль монтажера и его обязанности

Перечень обязанностей монтажера документального фильма указывает на то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, насколько значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именно на стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым режиссером.

Если бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может выполнять один человек, особенно, если режиссер не хочет ни с кем разделять ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень полезным. Ведь режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с созданием фильма, в то время как монтажер непредвзято подходит к материалу и более реалистично оценивает его возможности.

В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера происходит в тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята, но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое лицо. Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и режиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя настороженно и формально: оба они отдают себе отчет в том, что и руки монтажера попадает "дитя" режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же время дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.

На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материна, спросить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизодов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то это в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.

Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой вариант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монтажера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом. Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руководить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интраверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.

Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач режиссер никогда не устраняется от работы над монтажом. (Если, конечно, он “не наломал дров” во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его первом фильме “Пышка”, тогда ему разрешили самому сделать пересъемки и новый монтаж).

Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в западном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блистательные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия первого. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призерами и лауреатами многих международных фестивалей.

В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, монтируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.

Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представлял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи, И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейный видсомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.

Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монтажеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разнообразным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.

Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессионально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как работает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармоничной по форме ленты.

Начало монтажа: просмотр кадрового материала. Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала готовый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно показать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько приемов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бурные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.

В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.

Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять. Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность.

Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параплельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой. Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров.

Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показывающие принадлежность кадров к той или другой сцене.

Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в далекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как правило, с участием монтажера.

Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждого дубля полезно делать небольшие перерывы: это дает возможность обсудить увиденное. Ведь создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться между собой.

Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра следует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень быстро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать.

Я рекомендую фиксировать все возникшие в связи с каждым эпизодом, с каждым кадром пожелания и наблюдения. Если при просмотре у вас появится чувство: "Забавно, но неубедительно ", то это следует записать, так как каким бы субъективным вам ни казалось ваше ощущение, его истоки наверняка кроются в характере материала, и это чувство будет вам мешать при монтировании фильма. То, что подсказывает интуиция, зачастую кажется нам таким беспочвенным, что мы склонны забывать или просто пренебрегать собственными впечатлениями, но ведь то, что их вызвало, останется, и зрители столкнутся с теми же проблемами.

Очень хорошо, если рядом с вами будет кто-то, кто сможет писать под вашу диктовку. Если же такой возможности нет, делайте магнитную запись. Старайтесь ни на минуту не отвлекаться от экрана: вы можете пропустить что-то важное. По поводу значения отдельных эпизодов или дублей могут возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут сложиться и противоречащие друг другу мнения. Такой диалог следует поощрять, а к высказываемым мнениям прислушиваться. Скорее всего, точно такой же будет и реакция будущей зрительской аудитории, так что сейчас можно с пользой для дела проверить свои предположения.

Создание документального фильма - это большой духовный труд, Здесь нужно абстрагироваться от всех столь милых сердцу исходных пожеланий, освободиться от переживаний, связанных со съемками фильма, и объективно и творчески посмотреть на материал. Ведь для конечного результата важны только отснятые кадры; вы должны увидеть свой фильм в отснятом материале, не забывая при этом о своем замысле. И хотя это покажется крайне скучным, я рекомендую делать компьютерную запись каждого произнесенного слова: это полезно и для последующего монтажа, и для понимания действующих лиц вашего фильма. Однако и это еще не все. Все те, кто имел возможность ознакомиться с записями разговоров Никсона, которые он вел из Белого дома, могли убедиться в том, что полнота смысла складывается не из слов самих по себе, но также и из того, как эти слова произнесены.