Серапионовы братья

На противоположном полюсе в групповой полемике были организации, отстаивающие неутилитарное отношение к литературе и искусству, видевшие их самоценность. Среди них - кружок " Серапионовы братья ", который сложился в феврале 1921 года в петроградском Доме искусств, обеспеченном стараниями Горькогодровами, электричеством, продовольственным пайком в виде тарелки каши. Дом искусств, особая организация, предоставившая кров, тепло и пищу писателям и художникам голодного и замерзающего Петрограда, был создан Горькими расположился в купеческом дворце Елисеева на Мойке, угол Невского. «Волшебной дудочкой Горькийнасвистывал песню сбора, и понемногу выглядывали из нор и пещер посмелевшие люди, писал в своих мемуарах К.Федин, один из членов серапионова братства. – Что-то средневековое заключалось в появлении на свет божий умиравших цехов: выходили литераторы, отогревая замершие чернила, выходили ученые, становясь за штативы с колбами… Человек ироничный может сказать, что волшебная дудочка Горькогобыла хлебным пайком. Но тогда все видели, что тут не таилось никакой военной хитрости: да, и это Горькийсделал для культуры. Он был ее составной частью и не мог иметь какого-нибудь умысла, кроме того, который имел: заставить ее жить» ^[72] .

Именно в Доме искусств сложилось сообщество Серапионовых братьев: Лев Лунц, главный идеолог собрания, Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонскаяи Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к "серапионам" были Евгений Замятини Виктор Шкловский. Собираясь в маленькой и узкой комнате Слонимскогов конце коридора бывшего елисеевского дома, напоминавшей бедные актерские «мебелирушки», каждую субботу, высиживая в клубах консервированного табачного дыма, как вспоминал потом К.Федин, вели атаки на краеугольные камни ее святейшества – литературы: «Гнездясь плечом к плечу на кровати, на подоконнике, на раздобытых в соседней комнате стульях, приоткрыв дверь, чтобы не задохнуться табаком, мы проводили эти вечера… Покуривая из тоненького мундштука, ловко выплевывая кольца дыма, скептически улыбался Замятин. Шкловский, казалось, бегал по комнате, несмотря на узость пространства. Уже знакомы и близки друг другу были молодые лица – усмешка Зощенко, хохот Тихонова…

Лунцубыло двадцать лет. Я никогда не встречал спорщиков, подобных ему, - его испепелял жар спора, можно было задохнуться рядом с ним.

- Признавайтесь, признавайтесь! Намерены ли вы изучать законы литературы? – кричал он, потрясая трепещущими руками, по-библейски воздетыми над головою.

В конце концов, все в этой комнате намерены были изучать законы литературы…» ^[73] .

За яростными спорами, иронией, смехом, шутками скрывалась преданность литературе, ставшей делом жизни каждого из них. Литература мыслилась серапионами как своего рода реальность, поэтому столь бескомпромиссные споры велись о ней: это споры о живой жизни, о ее перспективах: "Мы верим,- писал Лев Лунцв программном манифесте «Почему мы Серапионовы братья», опубликованном в петроградских «Литературных записках» (1922, № 3), - что литературные химеры - особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать" ^[74] .

Защита серапионами традиционных представлений об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы, была прямым ответом на вульгаризаторские взгляды. В самом деле, искусство нуждалось тогда в такой защите. Вульгарно-социологическую позицию занимали ЛЕФ и РАПП, видевшие в литературе оружие политической борьбы, навязывавшие ей функции пропаганды и агитации. Предшественником рапповской и лефовской классовой ортодоксии был Пролеткульт. положивший в основу своей практической деятельности "организационную теорию" А.А.Богданова, утверждающую, что любое искусство отражает миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Из этого делался вывод о немедленном создании новой, пролетарской, культуры. Утверждая классовую значимость литературы, они отрицали ее общечеловеческий смысл.

Именно Лев Лунцстал автором манифестов, выразивших идеологию «Серапионовых братьев». Ее отличало, в первую очередь, то, что члены группировки собрались не по политическим убеждениям, но по творческим взглядам. Отвечая на вопросы справа и слева: «С кем же вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?», Лунцгордо отвечал: «Мы с пустынником Серапионом». И пусть «у каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит», не они создают братство пустынника Серапиона. Важно, чтобы «мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было». Достаточно политики и идеологии в искусстве: «слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность».

Единство «Серапионов», в отличие от их оппонентов из РАПП, ЛЕФа, Пролеткульта и пр., формировала вовсе не классовая сознательность и политическая убежденность, но общие представления о смысле искусства: идея того, что литература создает столь же подлинную действительность, как и сама эмпирическая реальность, с которой мы ежечасно сталкиваемся. Поэтому отношения, сложившиеся внутри кружка, сами его члены склонны были именовать братством. «Всех нас изумительно связало наше братство и взаправду сроднило, - писал К.Фединв письме к Горькому. – Все прошли какую-то неписаную науку, и науку эту можно выразить так: “писать очень трудно”». Отношение к литературе как к храму, к писательству – как к высокому служению и стало основой «братства пустынника Серапиона». «Здравствуй, брат! Писать очень трудно» - так приветствовали они друг друга, и это был пароль посвященных в тайны литературы.

Художественный мир имеет свои законы, и подлинный писатель создает его, вовсе не выступая копиистом эмпирической действительности. «Поэтому мы требуем одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью, - провозглашал Лунц. – Не быть копией с натуры, а жить наравне с природой. Мы говорим: Щелкунчик Гофманаближе к Челкашу Горького, чем этот литературный босяк к босяку живому. Потому что и Щелкунчик, и Челкаш выдуманы, созданы художником, только разные перья рисовали их» ^[75] .

В литературной ситуации 20-х годов Серапионы оставались в явном меньшинстве, и статья Лунцабыла подвергнута резкой критике, в первую очередь, со стороны Пролеткульта, – за отсутствие большевистской тенденциозности. На это Лунцответил статьей «Об идеологии и публицистике», в которой с горечью констатировал: «Писаревщина царит в нашей критике» и пытался объяснить своим оппонентам, что «искусство – не публицистика! У искусства свои законы», и призывал: «Скажите, наконец, откровенно, что вам нужно только прикладное искусство. Ведь это справедливо. Я подпишусь» ^[76] .

Внутри группировки сложились два крыла: восточное и западное. Западники (Каверин, Слонимский, Лунц) уверяли, что русской литературе не достает динамизма, увлекательности, действия, сюжетности. Русская литература, полагали они, слишком уж залежалась на обломовском диване, засиделась в тургеневских девушках, поэтому у нее развилась анемия. Необходимо влить русской литературе свежую струю западной крови для того, чтобы уйти от скуки описательности и бытовизма. Наиболее неистовым западником был Лев Лунц, который, по воспоминаниям К.Федина, говорил: «Русская проза перестала “двигаться”, она “лежит”, в ней ничего не случается, не происходит, в ней либо рассуждают, либо переживают, но не действуют, не поступают, она должна умереть от отсутствия кровообращения, от пролежней, от водянки, она стала простым отражением идеологий, программ, зеркалом публицистики… спасти ее может только сюжет – механизм, который ее расшевелит, заставит ходить, совершать волевые поступки» ^[77] .

В декабре 1922 года Лунцна собрании братства произносит речь «На запад!», опубликованную затем в берлинском журнале «Беседа» уже в 1923 году. В этом манифесте в яркой публицистической форме, вообще характерной для Лунца, выражена идеология западнического крыла серапионов, и в первую очередь – ощущение отсутствия сюжетности русской прозы: «Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считалось классическим. Фабулу! Уменье обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать…» ^[78] . В этом манифесте сказалась главная мечта серапионов - уйти от диктата сил общественности и придать литературе беллетристический характер, «насыщая завоеванную фабулу русским духом, русским мышленьем, русской лирикой». Это необходимо потому, что сейчас «в русской литературе правит общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна ненавидеть сложную, стройную фабулу» ^[79] .

Впрочем, само деление на «западное» и «восточное крыло внутри группы было весьма условным. Непримиримым западником был Лунц, тогда как «из остальных серапионов почти никого нельзя было с совершенной точностью отнести к «западному» или «восточному» течению» ^[80] , деление это было весьма условным.

«Серапионовы братья» не были формальным сообществом: они не устраивали организационных собраний, не принимали резолюций, не вели протоколов и стенограмм своих выступлений. «Братство» связывали намного более прочные нити: любовь к литературе и взаимное уважение и дружба, которую они смогли пронести долгие годы. Разумеется, группа, т.е. литературное объединение, распалось, но остались личные и очень глубокие отношения. «Я не знаю другой литературной группы, - говорил позже В.Каверин, - члены которой так долго чувствовали бы себя связанными отношениями, основанными на благородных воспоминаниях, счастливо соединившихся с любовью к литературе» ^[81] .

ИМАЖИНИЗМ

Среди группировок, отстаивающих самоценность искусства, свое место занимали и имажинисты. 30 января 1919 года в воронежском журнале «Сирена» появилась «Декларация», подписанная поэтами Сергеем Есениным, Рюриком Ивневым, Анатолием Мариенгофом, Вадимом Шершеневичем, художниками Борисом Эрдманоми Георгием Якуловым. Декларация ставила перед собой две цели: обосновать появление нового искусства и эпатировать, в лучших традициях дореволюционного футуризма, литературную общественность. Нужно сказать, что последняя задача была решена успешнее первой. «Мы можем быть даже настолько снисходительны, - обращались они к своему гипотетическому адресату, - что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, - мы позволим тебе даже спорить с нами». Эпатаж и декларируемое презрение к читателю на деле оказывалось заискиванием перед ним, объяснялось плохо маскируемым желанием быть услышанными, перекричав футуристов.

Так же, во вполне футуристических традициях, имажинисты объясняли факт своего эстетического существования: «Если кому-нибудь не лень – создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, - но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами» ^[82] . Футуристическая стратегия, заимствованная имажинистами, подчеркивалась не только ощущением собственной принципиальной новизны, но и радостной констатацией смерти предшественников: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь» ^[83] .

С творческой программой дело поначалу продвигалось не столь определенно, как с эпатажными манифестами. Основным ее пунктом, притом достаточно абстрактным, был образ. Отсюда и название «имажинизм» - от английского image, образ, imagination, воображение. Образ в философии имажинистов представал очищенным от содержания, потому что «всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины». Представляясь публике «мастеровыми искусства», авторы декларации утверждали себя теми, «кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания» ^[84] .

Образ, лишенный смысла, - декларируемая цель имажинистов, которая с неизбежностью превращала их в эпигонов футуристов, приводила к знаменитой зауми Хлебниковаи Крученых, от которой они, правда, безуспешно пытались дистанцироваться, утверждая, что «неправ путь заумного языка, уничтожающего одновременно с содержанием и образ слова». Вадим Шершеневичв статье «2×2=5», сам, кстати, бывший футурист, автор манифеста «Русский футуризм (основы футуризма)»(1914) и «Два последних слова»(1916), теперь, в 1920 году, пытался обосновать не заумь, но очищение образа: «Не заумное слово, а образное слово есть материал поэтического произведения. Не уничтожение образа, а поедание образом смысла – вот путь развития поэтического слова» ^[85] . Этот путь однако приводил Шершеневеча к мысли об упразднении грамматических норм языка и в перспективе – грамматики вообще. Смысл слова, подлежащий уничтожению, по программе имажинистов, заложен в грамматической его форме, а образ слова только в корне. Следовательно, «ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа. Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность – это выдаст смысл с головой в руки образа». В итоге Шершеневичформулировал перспективы имажинизма следующим образом: «Победа образа над смыслом и освобождение слова от содержания тесно связаны с поломкой старой грамматики и с переходом к неграмматическим фразам… “Мое фамилье прошумящий веками” – вот образец аграмматической фразы подлинной поэтической речи» ^[86] - констатировал Шершеневич.

Идея самоценности художественного образа, варьируясь, но не эволюционируя, прошла через всю историю группы. С ней, однако, соотносился и другой тезис их эстетической программы, не менее принципиальный. Заявленная в первой же декларации мысль о том, что «тема, содержание - это слепая кишка искусства, не должна выпирать, как грыжа, из произведений» ^[87] , приводила имажинистов к демонстративному отказу от какой бы то ни было общественной функции литературы.

В своих книгах с говорящими названиями «Плавильня слов», «Коробейники счастья», «Буян-Остров» (все изданы в 1920 году), в журнале “Гостиница для путешествующих в прекрасном” (1922-1924) они доказывали приоритет искусства над любыми другими формами жизни, в том числе социально-политическими. Деидеологизация стала знаменем группы. “Рассматривание поэзии с точки зрения идеологии - пролетарской, крестьянской или буржуазной столь же нелепо, как определять расстояние при помощи фунтов” ^[88] , - утверждал А.Мариенгоф. Рассмотрение искусства с классовой или политической точки зрения воспринималось имажинистами как нелепость: «То, что нужно пролетариату в 1924 году, выяснится пролетариатом в 2124 году. История учит терпению. Споры в этой области - прогноз гадалки… Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства» ^[89] . Столь явно выраженная позиция привела к тому, что имажинисты не смогли найти своего места в советском литературном процессе и группировка прекратила существование в 1924 году, когда в редакцию газеты «Правда» поступило письмо за подписью С.Есенинаи И.Грузинова: «Мы, создатели имажинизма, доводим до всеобщего сведения, что группа “имажинисты” в доселе известном составе объявляется нами распущенной» ^[90] .