Глава третья. Группировки и литературные организации

Полицентризм литературного процесса 20-х годов; футуризм и ЛЕФ; Пролеткульт; «организационная теория» Богданова; конструктивизм; Серапионовы братья; имажинизм; РАПП и «Перевал» как полюса литературно-критического сознания; два периода истории РАПП; журналы «На посту» и «На литературном посту»; творческая программа РАПП; основные лозунги; концепция реализма; «теория непосредственных впечатлений»; призыв ударников в литературу; журнал «Красная новь» и «Перевал»; взгляды А.К.Воронского; идейно-эстетические концепции «Перевала»: лозунги искренности, эстетической культуры, гуманизма; критика Д.Горбоваи А.Лежнева; «сокровенная богиня Галатея»; дискуссия в Комакадемии о школе «Перевал»; ОБЭРИУ; ликвидация группировок (1932).

Литературный процесс 20-х годов “полицентричен”, его развитие определяется интенсивным творческим взаимодействием многочисленных группировок, само наличие которых было обусловлено, с одной стороны, следованием традиции серебряного века, с другой стороны, результатом естественного самоопределения писателей в зависимости от художественных и общественно-политических взглядов.

Среди многочисленных групп были те, что оставили свой след в истории, как "Серапионовы братья", "Перевал", "ЛЕФ", "РАПП", и однодневки, появлявшихся лишь для того, чтобы выкрикнуть свои манифесты и исчезнуть, как, например, «ничевоки». «В поэзии ничего нет, - утверждали они, - только Ничевоки». Помимо групп, собравшихся для того, чтобы эпатировать общественное мнение, были и другие, век которых оказался недолог: экспрессионизм, формлибризм, биокосмизм, люминизм, классицизм, эмоционализм, которые успевали распасться прежде, чем были опубликованы их манифесты. Не приходится говорить о том, что они оказали хоть какое-то влияние на литературный процесс. «Группа - три трупа», - иронизировал по этому поводу В.Маяковский, прибавляя, что «на территории Советского Союза происходила бешеная литературная борьба» ^[52] , диктовавшая ее участникам, членам множества литературных группировок, союзов, литобъединений, соответствующие пути разрешения спорных эстетических - и общественно-политических - проблем. "Надо также помнить, что наше время напряженнейших классовых битв очень субъективное. Спокойное исследование вопроса почти исключено" ^[53] , - писал в 1926 году А.К.Воронский, основоположник "Перевала", как бы итожа опыт настоящего. Эта субъективность и напряженность проявлялись тогда, когда спор в межгрупповой полемике разгорался по центральным поводам. Условно можно выделить три из них: концепция личности; вопрос об отношениях искусства к действительности; вопрос о пролетарской литературе, самой возможности ее построения, и ее творцах.

При всем богатстве литературной палитры 20-х годов все группировки так или иначе тяготели к двум полюсам, четко обозначившимся в искусстве к началу десятилетия. С одной стороны, утверждение классовой пролетарская идеологии, чаще всего вульгаризаторской, гипертрофированная революционность и чаяние принципиально нового, пролетарского и/или революционного искусства, утилитарного, вносящего непосредственную и ощутимую лепту в строительство нового мира; с другой стороны, утверждение общечеловеческих ценностей (противопоставляемых в идеологическом контексте десятилетия классовым), проводником которых является искусство, и отстаивание его самоценности. Эти два полюса были заявлены в статье А.Блока«О назначении поэта», знаменитой Пушкинской речи, произнесенной в 84 годовщину смерти поэта в Доме литераторов в феврале 1921 года. «Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служению внешнему миру, - характеризовал Блокпервых. – Она требует от него “пользы”, как просто говорил Пушкин; требует, чтобы поэт “сметал сор с улиц”, “просвещал сердца собратьев”» ^[54] . Но не в этом состоит назначение искусства. Чернь, полагал он, никогда не сможет понять подлинного смысла поэзии, понять, что «поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре». Характеризуя пушкинскую эпоху, «единственную культурную эпоху в России прошлого века», Блокговорил и о расстановке сил, характерных для своего времени: утилитаризм неистовых ревнителей пролетарской чистоты – с одной стороны; бескорыстные поиски гармонии – с другой.

ФУТУРИЗМ И ЛЕФ.

Если говорить об утилитаристах, то наиболее крайние позиции на этом фланге занимали футуристы. Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики, сложился еще в 1910-е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры. Существовало несколько групп: эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В.Гнедов, П.Широков), Центрифуга (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров), кубофутуристы (Давид и НиколайБурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский, А.Крученых). Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную общественность: “Дикая луна” и “Пощечина общественному вкусу”.

Революцию футуристы приняли охотно - в сущности, они были единственными представителями творческой интеллигенции, согласные сотрудничать с новой властью. Этим объясняется и государственная поддержка, которую получили они в первой половине 20-х годов. В частности, газета “Искусство коммуны”, издававшаяся Наркомпросом (Народный комиссариат просвещения), целиком принадлежала футуристам. Особую слабость к ним испытывал нарком просвещения А.В.Луначарский, что даже вызывало раздражение Ленина, который предлагал “Луначарскогосечь за футуризм”.

В конце 1922 г. в Москве возникает группа ЛЕФ (левый фронт искусства), основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурно-исторических условиях 1920-х годов футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФа становится В.Маяковский, а ее членами – Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Третьяков, В.Каменский, А.Крученых, О.Брик, Б.Кушнер, В.Перцов. Они издают журналы “ЛЕФ” (1923-1925) “Новый ЛЕФ” (1927-1928). В 1929 г. Маяковскийсовершает ошибку, ставшую, возможно, роковой для его жизни - переходит в РАПП, и ЛЕФ как группировка практически перестает существовать.

Идейно-эстетические посылки, разработанные теоретиками ЛЕФа Н.Чужаком, В.Перцовым, О.Бриком, Б.Арватовым, выражены в манифесте “Перспективы футуризма”, опубликованные в журнале “ЛЕФ” в 1923 г.

Эстетические взгляды футуристов определялись теорией “ искусства-жизнестроения ”, которая трактовала художественную деятельность как временную форму деятельности организационной, единственная функция которой состояла в скорейшем приближении новых форм общественного бытия. Искусство и литература, утверждал Н.Чужак, «есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоций, метод жизнестроения и, как таковой, не может остаться не изолированным, ни тем более длительно самостийным – в ряду других подходов к строению жизни… Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет в жизнь. А значит – не может быть ни какого-то особого занятия искусством, даже понимаемым как «труд», ни – каких-то особых от едино-слиянных с жизнью «произведений искусства», специально, как таковых, сделанных» ^[55] . Так была сформулирована задача “заставлять Пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агитационно-пропагандистской работы”. Это был явно утилитарный подход, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, однако теоретики организации именно в этом видели будущее искусства. «Это наша эпоха выдвинула лозунг – искусства как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги искусство производства и искусство быта. В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революция-политика, быт) и как увязка всех его писаний с конкретными нуждами… новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки… Отсюда – и упор на документ. Отсюда – и литература факта. Факт есть первая материальная ячейка для постройки здания, и – так понятно это обращение к живой материи в наши строительные дни!» ^[56] .

Прикладническая трактовка искусства приводила лефовцев к теории “ литературы факта ”, утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы распространение производственного опыта: художественная литература замещалась документалистикой. За этим следовала жанровая теория Лефа: отрицание крупных жанровых форм, пророчество скорой гибели романа (у рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории), утверждение малых документальных жанров - очерка, заметки, корреспонденции. «Литература факта, - продолжал Н.Чужак, - это: очерк и научно-художественная… монография; газета и факто-монтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц…» ^[57] . Площадкой, где создается новая художественная литература, с точки зрения Чужака, должна была стать ежедневная газета, где найдут себя нынешние писатели: «Мы уже наблюдаем явную тягу корифеев беллетристики в газету, и – нужно только самим работникам газеты побороть остатки организационной косности и, осознав необходимость сдвига от газеты, как копилки фактов, к ежедневному монтажу документальных фактов, распахнуть двери газеты для надежнейших художников слова – для того, чтобы новая работа поглотила ряд серьезных мастеров, гуляющих сейчас в принципиальных бездельниках и занимающихся осознавательством придуманных фактов. Люди наглодались по живому факту, и нужно дать им настоящую работу. Давайте перестроим их в плане жизнестроения!» ^[58] .

В сущности, теория литературы факта и последовавшее за ней отрицание художественного вымысла на деле приводили к отказу от типизации, от создания художественного образа. «Лефовская апелляция к «конкретному факту» - это прямое стремление ограничить метод человеческого познания внешнего мира вульгарным и поверхностным эмпиризмом» ^[59] , - указывал лефовцам один из их оппонентов А.Тарасенков, выступая с рецензией на составленный ими сборник «Литература факта», но не был услышан.

Все это приводило к низведению личности художника до уровня подмастерья, который получает определенный социальный заказ своего (или чужого) класса и художественно воплощает не им выработанные идеологические классовые построения. “Вот задача футуризма, - говорилось в манифесте. - Должен создаваться человек-работник энергичный, изобретательный, солидарно-дисциплинированный, чувствующий на себе веление класса-творца, и всю свою продукцию отдающий немедля на коллективное потребление”. Именно так мыслился писатель: его труд становился анонимным, как труд рабочего или ремесленника, лишался авторства и был значим лишь действием, производимым на психику и сознание рабочего: «В этом смысле футурист должен быть менее всего собственником своего производства… Самоутверждение мещанское, начиная от визитной карточки на двери дома, до каменной визитной карточки на могиле, ему чуждо, его самоутверждение в сознании себя существенным винтом своего собственного коллектива. Его реальное бессмертие – не в возможном сохранении своего собственного буквосочетания, но в наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми. Не важно, что имя забудут, - важно, что его изобретения поступили в жизненный оборот…».

Это формировало и концепцию личности, предложенную литературе лефовцами: они утверждали дисциплинированного работника, вся ценность которого определялась тем, насколько он ощущал себя “существенным винтом своего производственного коллектива”. Перевальцы, оппоненты ЛЕФа, иронично называли его “отчетливо функционирующим человеком”, видя в подобной концепции личности «апологию дисциплинированной машины».

ПРОЛЕТКУЛЬТ.

Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в теориях Пролеткульта. Эта была самая масштабная и значимая для литературно-критического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак нельзя назвать группировкой – это именно массовая организация, имевшая разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во время второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920 года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его председателем был избран А.В.Луначарский, а секретарем – В.Полянский. В обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества пролетарских композиторов» ^[60] . Действительно, в распоряжении Пролеткульта было более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах. Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский «Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А.Богданов, П.Лебедев-Полянский, В.Плетнев, П.Бессалько, П.Керженцев. С деятельностью Пролеткульта связано творчество поэтов А.Гастева, М.Герасимова, И.Садофьеваи многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее полно.

Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана в 1917 году меж двух революций – Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот исторический промежуток, за неделю до октябрьского переворота, Пролеткульт выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг: независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного правительства Керенского сменилась декларацией независимости от правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием независимой от государства культурно-просветительской организации. Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом. Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения т.е. министерство, по современной терминологии) на правах отдела, где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки были ликвидированы Постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель, весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию, научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурно-историческом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры, которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии, созданной основоположником пролеткульта А.А.Богдановым, который полагал, что культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, т.к. содержит чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания пролетариата: «…при невыработанности своего мироотношения, своих способов мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как человеческим материалом для своих задач» ^[61] . Создание своей, пролетарской, культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и смысл существования организации.

Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи. Суть в том, что многие современники были склонны мыслить революцию и последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования, направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все – даже физические контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некой новой мистической ролью – мессии, преобразователя мира в космическом масштабе. Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в начале 20-х годов.

Такое мироощущение нашло воплощение в философии А.Богданова, одного из основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович Богданов– человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист. Революционный стаж Богдановаоткрывает 1894 год, когда он, студент 2 курса Московского университета, арестовывается и высылается в Тулу за участие в работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые годы ХХ века знаменуются для Богдановазнакомством с А.В.Луначарскими В.И.Лениным. В Женеве, в эмиграции, он с 1904 года становится соратником последнего в борьбе с меньшевиками – «новоискровцами», участвует в подготовке 3 съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже отношения с Ленинымобострятся, а в 1909 году передут в открытый философский и политический спор. Именно тогда Ленинв своей знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм» (которая стала ответом на книгу Богданова«Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906») обрушился на Богдановас резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный идеализм. Богдановбыл выведен из состава ЦК и исключен из большевистской фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего «отлучения». Октябрьский переворот Богдановне принял, но остался до конца дней верен своему главному делу – утверждению пролетарской культуры. В 1920 году Богдановаждет новый удар: по инициативе Ленинаразворачивается острая критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова, который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был жесточайший удар. После освобождения Богдановне вернулся к теоретической деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте (полагая взаимный обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в первую очередь, пролетариата) и в 1926 году организует «Институт борьбы за жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он близок к раскрытию загадки группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь, он погиб.

В основе деятельности Пролеткульта – так называемая «организационная теория» Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая организационная наука» (1913-22). Философская суть «организационной теории» состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не существует, т.е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей действительность хаотична, неупорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?

Отвечая на этот вопрос, Богдановвводит в свою философскую систему важнейшую для нее категорию – категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей» помогает нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир таким, каким диктует нам наш жизненный опыт – личный, социальный, культурный и т.д.

Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно, объективной истины не существует, и наши представления о мире весьма субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданованаполнялась релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека. Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины, независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.

«Истина, - утверждал Богдановв книге «Эмпириомонизм», - есть живая форма опыта… Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма – организующая форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская посылка, и дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте, последователе Махав философии. «Если истина есть только идеологическая форма, - возражал он Богданову в книге «Материализм и эмпириокритицизм», - то, значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание объективной истины Богдановыместь агностицизм и субъективизм».

Разумеется, Богдановпредвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его, определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а общезначимый, социально организованный, т.е. опыт коллектива, накопленный в результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта, приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь – социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала Ленина, главного критика его философии. «Думать, что философский идеализм исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».

Именно «организационная теория», стержень философии А.А.Богданова, легла в основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере, непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для рабочего. На этом основании Богданови Пролеткульт приходили к тотальному отказу от классического наследия.

Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В результате Богданови вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали, что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М.Герасимов, поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены «крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая характеризовала участников пролеткульта, когда слово «пролетарий», по словам современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово «дворянин», «офицер», «белая кость».

С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А.Гастевполагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика – вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» ^[62] . Они-то, по мысли Гастева, и обуславливают исключительность пролетариата, предопределяют его мессианскую роль преобразователя вселенной.

В исторической части своего труда А.Богдановвыделял три типа культуры: авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях крупного индустриального производства. Но самым главным (и губительным для всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богдановаоказывалась мысль о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей, создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».

Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу, стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов, социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и др. Споря с Кирилловымпо поводу его стихов: «Во имя нашего завтра//Разрушим музеи,//Сожжем Рафаэля,//Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том, что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня, разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.

Организационная теория Богдановаобусловила идею генетической связи художника со своим классом – связи фатальной и неподдающейся разрыву. Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции – все это, в концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературно-критическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические построения 20-х – первой половины 30-х годов. Рассматривая, например, роман «Мать» М.Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего революционного движения, Богдановотказывал ему в праве быть явлением пролетарской культуры: опыт Горькогонамного ближе к буржуазно-либеральной среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям, вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.

В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социально-классовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.

Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства, невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами, поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол между руководителями Пролеткультов и его членами, людьми, только что приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта, были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и раздражение. Именно это противоречие между творческими установками пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в Резолюции ЦК РКП(б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в которой он определил самую главную практическую ошибку в области строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» ^[63] . А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» ^[64] .

Трудно не согласиться с подобной трактовкой практической деятельности Пролеткульта в первые годы советской власти. Однако ликвидация Пролеткульта как самостоятельной организации и подчинение его государству имело и другую причину: подчинение литературы и культуры государственному контролю.

КОНСТРУКТИВИЗМ

Своего рода продолжением идеологии и эстетики Пролеткульта стал конструктивизм. Здесь проявилась та же апологетика машины и ее поэтизация, утверждалась утилитарность (целесообразность, как говорили сами конструктивисты) искусства, человек воспринимался как материал, объект воздействия, и ставилась задача его переделки и усовершенствования. «Основные предпосылки конструктивизма, - утверждал Словарь художественных терминов 1920-х годов, - утилитарность искусства, целесообразная организация с выявлением качества материала, над которым работает художник, отрицание декоративных и орнаментальных моментов» ^[65] . Но, в отличие от Пролеткульта, конструктивизм не утверждал классовое и пролетарское начало как основу любой художественной деятельности. Напротив, утилитаризм граничил даже с некоторой аполитичностью, что и привело к жесткой критике, которой подвергся конструктивизм в конце 1920-х годов.

Первоначально конструктивизм как течение художественной мысли возник в сфере изобразительного искусства (живопись и скульптура) и архитектуры. Знаменитая башня Татлина – классический конструктивистский проект. Как литературная школа конструктивизм сложился чуть позже, к 1923 году, когда и были опубликованы основные декларации: «Конструктивизм» Ольги Чичаговойи «Клятвенная Конструкция Конструктивистов-поэтов» Алексея Чичеринаи Ильи Сельвинского(который подписывался тогда как Элий Карл Сельвинский). Годом позже создается ЛЦК (литературный центр конструктивистов). Главным теоретиком группы становится Корнелий Зелинский, в нее входят О.Чичагова, И.Сельвинский, В.Луговской, Э.Багрицкий, В.Инбери др. Наиболее заметными сборниками конструктивистов стали «Мена всех»(1924), «Госплан литературы»(1925), «Бизнес»(1929).

«Задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека, - утверждала в своей декларации Ольга Чичагова. – Средствами к этому являются интеллектуальное производство – изобретательство, и совершенствующее производство – техника».

Подобно Пролеткульту и ЛЕФу, конструктивисты проделали путь от утверждения утилитарности искусства к его отрицанию: «Мы – конструктивисты – отрицаем искусство, так как оно не целесообразно: оно всегда было и есть достояние немногих», а поэтому конструктивисты должны войти во все области человеческой культуры (а не только в искусство, удел немногих), «и, разрушив извнутри старые мещанские устои, организовать новые формы бытия через воспитание нового конструктивного человека» ^[66] .

В сущности, все построения конструктивистов, по крайней мере на уровне деклараций, были попыткой внести в литературу формы инженерной организации, а художественное произведение воспринять как конструкцию, механизм, имеющий определенную функцию – пересоздания человека. В акте творчества, в результате которого и появляется этот механизм, направленный на экономию творческих сил, используются инженерные приемы, делающие произведение рациональным. «Потенциальный схематический сгусток – эмбрион «содержания» - в силу основного закона человеческой психики – экономии сил, в каждом отдельном случае своего оформления требует себе соответствующих, и материалу, в котором организуется он, свойственных, закономерных приемов» ^[67] . В сущности, на поиск этих приемов, способных воплотить содержание, формирующее «нового конструктивного человека», и были направлены усилия школы. В «Клятвенной конструкции…» слились и хаотически перемешались любовь к машине, ее сакрализация, претензия на научную точность, рационализм, мотивы братства людей и верности коммунизму: «В машине винт винту помогает. Построенные на объективных, природных, открытых наукой законах, машины напоминают нам необходимость, естественность, наконец, - просто выгоду природной совместности.

Конструктивизм – школа, стоящая на твердом, научном, машинном фундаменте, - по существу своему коммунистичен. Организацией конструкций он воспитывает солидарность товарищескую и братскую спайку. Конструкция – яркий пример того, как «форма» может «содержать» необходимость и силу единства» ^[68] .

Разумеется, на подобных декларациях трудно создать какое бы то ни было искусство, поэтому художественная практика конструктивистов развивалась в иных направлениях. Их идеологией стало так называемое «советское западничество» - ориентация на техническую интеллигенцию, квалифицированных и при этом аполитичных «спецов», совершенно необходимых для освоения передовой западной техники в период социалистической реконструкции. Именно это привело к тому, что на рубеже 20-30-х годов о конструктивистах развернулась дискуссия в прессе, похожая на травлю. В результате общественного разгрома конструктивизм завершил свое существование. Конец его творческой истории был обозначен статьей ее основателя и теоретика К.Зелинскогос характерным названием «Конец конструктивизма». Это был акт вынужденного публичного отречения от своих прежних эстетических взглядов. Драматизм ситуации подчеркивался не только чрезмерным даже для атмосферы того времени самоуничижением автора, но и публикацией статьи-капитуляции в журнале «На литературном посту», главном органе РАПП, который в отношении к интеллигенции отстаивал лозунг «союзник или враг», требовал «разоружения», покаяния, самобичевания и признания грехов перед лицом пролетарской литературы. Конструктивисты, утверждал Зелинский, «оформляли всевозможные интеллигентские настроения». «Классовая борьба разодрала интеллигенцию резко на два лагеря, кроваво, непримиримо враждебно. Вся кровь мне бросается в лицо от общественного стыда и горя при мысли, что творческие искания литературного конструктивизма оказались объективно, хотя отдаленно, но в каком-то идейном «соседстве» с теориями вредительской интеллигенции, ибо под покровом спецовской аполитичности и делячества некоторыми высшими техническими кругами этой интеллигенции творилось самое подлое, самое неслыханное, самое отвратительное дело подрыва социалистической стройки… А ведь именно делячество (в «Бизнесе»), именно спецовская обособленность («Пушторг») в художественной литературе были отражены нами» ^[69] .

Покаяния К.Зелинскогообусловлены конкретными политическими событиями в стране, серией судебных процессов, направленных против творческой интеллигенции. В 1928 году был проведен процесс по так называемому «шахтинскому делу»: группа инженеров и техников необоснованно обвинялась в создании контрреволюционной вредительской организации, которая якобы действовала в Шахтинском и других районах Донбасса. В конце 1930 года проходил судебный процесс по делу так называемой Промпартии. По фальсифицированным материалам группа инженерно-технической интеллигенции обвинялась в создании антисоветской подпольной организации и в осуществлении в 1925-1930 вредительства в промышленности и на транспорте. Ее «создателем» и «руководителем» на процессе предстал Л.К.Рамзин, крупный ученый-физик, организатор науки, директор Теплотехнического института в Москве. Центр руководства и финансирования Промышленной партии якобы находился в Париже и состоял из бывших русских капиталистов (Манташева, Третьякова, Рябушинского). Обвинение утверждало, что "Промпартия" планировала на пост министра промышленности и торговли П.П.Рябушинского, с которым вели переговоры обвиняемые Рамзини Ларичев. После публикации обвинительного заключения многие иностранные газеты сообщили, что Рябушинскийк тому времени уже умер. На суде обвиняемые признались во всех преступлениях, которые им были предъявлены. Суд вынес всем обвиняемым смертный приговор, который затем по решению ЦИК СССР был изменен на длительные тюремные сроки. Эта политическая инсценировка, одна из первых, предваряющая серию политических процессов 30-х годов, легла в основу пьесы М.Горького«Сомов и другие», которую при жизни автор не публиковал и не предлагал для постановки ни в один театр, понимая, видимо, ее художественное несовершенство и явную двусмысленность жизненного материала, в ней воплощенного.

Таким образом, К.Зелинскийпытался всячески размежеваться с теми социальными слоями, подвергнувшимися теперь, ну рубеже 20-30-х годов, репрессиям, мироощущение которых представлял конструктивизм в литературной критике. «Бизнес» - сборник конструктивистов, где, в частности, была помещена статья К.Зелинского«Конструктивизм и социализм»; «Пушторг» - поэма Сельвинского, одно из программных произведений конструктивизма, которая была подвергнута критике в ходе дискуссии. «С особенным вниманием останавливаясь на образе интеллигента, - писала Литературная энциклопедия, - конструктивисты прежде всего выдвигают в болезненно-преувеличенном виде его удельный вес и значение в процессе строительства; особенно отчетливо это выступает в «Пушторге» Сельвинского, где исключительному специалисту Полуярову противопоставлен бездарный коммунист Кроль, мешающий ему работать и доводящий его до самоубийства; здесь пафос техники работы как таковой заслоняет основные социальные конфликты современной действительности» ^[70] .

В редакционной статье «На литературном посту», помещенной после покаяния Зелинского, высказывалась сдержанная удовлетворенность подходом Зелинскогок своим прежним ошибкам, отмечались противоречия, содержащиеся в статье (не подчеркнул буржуазную тенденцию в самом конструктивизме, указал лишь на субъективные ошибки свои и своих литературных друзей), и надежда на дальнейшее самобичевание, что очень точно характеризует общественную атмосферу начала 30-х годов: «Редакция подчеркивает политически честный подход Зелинскогок своей прошлой деятельности в качестве одного из идеологов конструктивизма. Наличие такого подхода, надо полагать, обеспечит более последовательный характер обещанной Зелинскимстатьи с разбором ошибок его работ. Зелинскийсумел понять, что объективно настроения аполитизма и пр., выражавшиеся конструктивизмом, в конечном счете ведут к идеологии вредительства, и нашел в себе мужество заявить об этом» ^[71] .