Первая четверть XVIII в. - искусство петровского времени

Архитектура

Древнеегипетская архитектура отличается условностью и однообразием. Это было связано с

тем, что добыча камня и его обработка находилась в руках государства, методы работы не менялись на протяжении 3500 лет.

Причины:

1. Отсутствие конкуренции в архитектуре из-за изолирования Египетской цивилизации

2. Отсутствие разнообразия строительного материала

3. Малое количество архитектурных форм(пирамида, пилон, колонна, пандус)

4. Отсутствие хороших дорог(единственной дорогой является Нил)

Египетское строительное искусство достигло своего совершенства в эпоху фараона Хуфу.

После этого методы строительства никак не улучшались, хотя в архитектуре появились

новые формы, а качество строительства, в широком смысле, неизменно ухудшалось.

Скульптура Скульптура Древнего Египта — одна из наиболее самобытных и строго канонически разработанных областей искусства Древнего Египта. Скульптура представляла древнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме. Существовало также множество изображений, как в могилах простых египтян, в основном из дерева, некоторые из них сохранились. Статуи богов и фараонов ставились на открытых пространствах и вне храмов. Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена. Каноны: 1.цвет тела мужчины должен был быть темнее цвета тела женщины, 2.руки сидящего человека на коленях;

Правила изображения египетских богов.

1.бог Гор с головой сокола,

2.бога мертвых Анубис с головой шакала.

Правила изображения фараона

1. Идущий с вытянутой вперед ногой

2. Спокойно сидящий на троне

3. Стоящий

4. Усопший

Атрибуты фараона

1.Клафт- полосатый платок

2.Немес- головная повязка

Короны:

- в виде кегли

- в виде цилиндра

Урей- изображение священной кобры

Все скульптуры создавались по данному канону и следование было столь строгим, что почти за трехтысячелетнюю историю существования Древнего Египта он не претерпел изменений.

Живопись

Все рельефы в Древнем Египте ярко раскрашивались, меньше всего изображений было в

гробницах, храмах и дворцах, там рисунки были только на поверхности.

Множество египетских картин сохранились благодаря сухому климату Древнего Египта.

Картины создавались с намерением улучшить жизнь покойному в загробном мире. Сцены,

изображенные на картине, представляли путешествие в загробный мир и встречу в

загробном мире с божеством (суд Осириса). Также часто изображалась земная жизнь

усопшего, чтобы помочь ему заниматься тем же в царстве мертвых.

В Новом Царстве вместе с умершим стали хоронить Книгу мертвых. Это считалось важным

для загробной жизни.

Основными цветами были красный, синий, черный, золотой и зеленый.

Искусство Древнего Царства (XXXII в. — XXIV в. до н. э.)

В первой половине III тысячелетия до нашей эры сложился монументальный стиль

египетского искусства, выработались изобразительные каноны, которые потом свято

оберегались на протяжении веков.

В этот период создаются такие архитектурные сооружения как Великие Пирамиды и

Большой Сфинкс.

1)Ступенчатая пирамида Джосера в Саккара. Др. царство, серед. 27 в. до н.э. Зодчий Имхотеп.. Эта шестиступенчатая пирамида была первой пирамидой в Древнем Египте. Стили и формы, найденные в процессе строительства этой пирамиды, стали образцом для подражания и дальнейшего развития каменного строительства не только в Древнем Египте, но и в других регионах древнего мира. 2)Ансамбль пирамид в Гизе.
Три великие классические пирамиды фараонов Хеопса (Хуфу), Хефрена (Хафра) и Микерина (Менкаура). Сложены из гигантских блоков известняка, средним весом 2,5 тонны, которые держаться силой собственной тяжести.
Ансамбль включает в себя малые пирамиды цариц и заупокойные храмы, примыкавшие к пирамиде с восточной стороны.
Рядом с нижним заупокойным храмом нередко помещали сфинкса.
3)Большой Сфинкс - лежащий лев с человеческим лицом. Он воплощал сверхчеловеческую сущность фараона.
Искусство Среднего Царства (XXI в. — XVIII в. до н. э.) Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (области) государство в XXI веке до н. э. снова объединилось под властью фиванских правителей — этим знаменуется начало Среднего царства. Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельнее. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами.Это приводит к тому, что с одной стороны снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то в искусстве, особенно в искусстве местных школ, проявляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности. С другой стороны, каноны всё-таки преобладают и, имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему.

Ном, номос (лат. nomus ) — греческое и римское название административной единицы в Древнем Египте, утвердившееся с эллинистического периода и также применяемое в науке к более древним эпохам истории Египта, когда области государства носили название септ, спат, сепат

Статуя Аменемхета III – Аменемхет III - царь XII династии (19 в. до н. э.), представлен в традиционной позе - сидящим на кубообразном троне, в царском платке-немесе, увенчанном священной коброй. Парадный костюм царя предельно прост и состоит из передника - шендита и пояса. Художник передает своеобразие широкого скуластого лица Аменемхета III.

Искусство Нового Царства (XVII в. — XI в. до н. э.)

Более смелые и внутренне более значительные сдвиги происходят в художественной

культуре Нового царства, наступившего после победы над азиатскими племенами гиксосов.

В искусстве Нового царства пробивается пламя земного чувства, размышлений, тревог

Вместо архитектуры гробниц (гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями — они таились в ущельях скал) расцветает архитектура храмов.

Храм царицы Хатшепсут. Ок. 1500 г. до н.э. Зодчий Сенмут.
Все части храма расположены по горизонтальной оси. Три террасы возвышаются одна над другой. Чередующиеся горизонтали олицетворяют бесконечность или вечность. На террасах помещались водоемы, густо обсаженные деревьями. Залы храма высечены в скале. Жрецы в эту эпоху, стали самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. Поэтому не только заупокойные храмы царей, а главным образом храмы-святилища, посвященные различным ипостасям бога Амона, определяли архитектурный облик Египта. Правда, и в храмах прославлялась особа Фараона, его подвиги и завоевания; эти прославления велись с ещё большим размахом, чем раньше. Вообще культ грандиозного не угас, а даже возобновился с небывалой импозантностью, но вместе с тем сюда присоединилось какое-то внутреннее беспокойство. В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Храм в Карнаке
Архитектор Инени. Посвящен верховному богу – Амону. Строился несколько столетий - от Среднего царства до эпохи Птолемеев. Каждый фараон старался увековечить здесь свое имя.
Храм представлял собой вытянутый в плане прямоугольник, окружённый высокой массивной стеной. Храм в Луксоре
Несколько меньше Карнака, но гармоничность и ясность скрашивают «чрезмерности». Посвящен также богу солнца Амону-Ра. Расположен на правом берегу Нила, в южной части Фив, в пределах современного города Луксор.
С Карнаком он был соединен мощёной аллеей сфинксов. Аллея сфинксов начинается от древней пристани на берегу Нила и ведет к первому пилону. Аллея была создана при Рамсесе II (XIX династия, Новое царство). Сфинксы с телом льва и головой барана. Баран — священное животное бога Амона.
Многообразные художественные поиски периода XVIII династии подготовили появление заключительного, совсем уже новаторского этапа, связанного с царствованием фараона-реформатора Эхнатона, в XIV веке до н. э. Искусство времён Эхнатона (его называют амарнским,) обратилось к неизведанному до него: к простым чувствам людей, к их душевным состояниям. В произведениях амарнского стиля разрушена броня душевной непроницаемости: здесь вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность пленённых негров, здесь, наконец, лирические сцены семейной жизни Эхнатона, — он обнимает жену, ласкает ребёнка. Многие новаторские идеи и приёмы, введённые при Эхнатоне, так и сохранились в древнеегипетском искусстве. Таким образом, египетское искусство в итоге своего долгого пути пришло к новым рубежам. Последний прославленный завоеватель Рамсес II стал культивировать торжественно-монументальный стиль. Пещерный храм Рамсеса II в Абу-Симбеле представляет собой заключительную вспышку египетского монументального гения. В VII веке до н. э. египетское государство на время вновь объединяется вокруг саисских правителей. Возродилось в это время и древнеегипетское искусство в своих традиционных формах. Саисское искусство достаточно высоко по мастерству, но в нём нет прежней жизненности, оно холодно, ощущается усталость, иссякание творческой энергии. Всемирно-историческая роль Египта в то время была уже исчерпана.

1.2 Английское искусство конца XVIII—XIX века

Английское искусство последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия

вливается в мировое искусство со своим собственным отчетливо выраженным

национальным лицом, со своим восприятием действительности, своим

мировоззрением и своей формальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв.

самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в

жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись

Англии опередила континентальную Европу. Реальные связи с живописью

континента воплощал Ричард Парке Бонингтон (1801 — 1828), учившийся в

Париже у Гро, друживший с Делакруа и запечатлевший в акварелях виды

Нормандии и Парижа. Бонингтон был инициатором большого альбома

литографий, изображающих старые города Франции,— коллективного труда

многих художников под названием «Живописные путешествия». Бонингтон

оставил прекрасные по рисунку и классически строгие по живописи пейзажи

Франции («Партер в Версале», 1826), Италии, особенно Венеции.

Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из

английских художников оказал Джон Констебл (1776— 1837). Сын мельника из

Суффолка, Констебл никогда не был в других странах и изучал только ту

живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение

вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние веши Констебла навеяны пейзажами

французского классициста («Дедхемская долина», 1802). Из отечественных

мастеров ему ближе всего был Гейнсборо.

Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его

родная река Стур, луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой

старой, зеленой Англии» — все это передано Констеблом достоверно-

конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра,

прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и

стремительность несущихся облаков или дождевых туч. Констебл достигал

искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения

свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя —

благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на

открытом воздухе, опередив таким образом в поисках необычайной свежести

колорита и непосредственности впечатления художников французской школы

(«Собор в Солсбери из сада епископа», 1823; «Телега для сена», 1821;

«Прыгающая лошадь», 1825). Скромные по размерам пейзажи Констебла

близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя

многие из них предназначались для какой-то большой картины («Вид на Хайгет

с Хэмпстедских холмов», около 1834). Передача мгновенного состояния

природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты.

Сам художник писал о себе: «Возможно, жертвы, которые я приношу ради света

и яркости, слишком велики, но ведь они главное в пейзаже». И далее: «Мое

искусство никогда не пытается польстить имитацией, никого не ублажает

гладкостью письма, никому не угождает скрупулезностью исполнения».

Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились

подлинным откровением для французских романтиков. Делакруа писал в

дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей

достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков... То,

что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету».

Красно-коричневатые и серебристые тона Констебла напоминают своей

маэстрией венецианцев. Сочетая зеленое с белилами, он умел передать влаж-

ность зелени, на которой как будто сверкают капли росы.

Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его

французские романтики, с которыми Констебла сближала искренность в

выражении чувств.

Типичным романтиком скорее можно назвать другого английского пейзажиста

—Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851), с его гигантскими

красочными полотнами, полными световых эффектов. В отличие от Констебла к

Тернеру рано пришло признание. С одиннадцатилетнего возраста он стал

выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать

эстампы, с пятнадцатилетнего — участвовать в ежегодных выставках Королев-

ской Академии искусств. В 1802 г. он уже академик, в 1809 — профессор в

академических классах. «Все ему далось сразу и навсегда»,—писал В. Н.

Петров. Но это не совсем так. Хотя жизнь его и вправду полна загадок. Он

нелюдим, странен, ведет жизнь отшельника, анахорета и в свои

многочисленные путешествия часто уезжает тайно, внезапно. Последний раз он

исчез из дома в 1851 г.

Ему было 76 лет. Родственники разыскали его в лондонском предместье под

чужим именем, уже умирающим. Он был почти слеп, потому что, как говорят

его биографы, подолгу сидел в потемках, чтобы «лучше увидеть солнечный

закат на Темзе».

Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно,

более 21 000 произведений на исторические, мифологические, жанровые

сюжеты, но главное — пейзажи. Он тщательно изучал природу, но «ему были

нужны лишь некоторые стороны видимой реальности, от которой могла бы

отталкиваться его фантазия, создающая пейзаж, существующий только у

Тернера». Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение

туч, взлет парусов, бушующие природные силы, от феерических снежных

ураганов до яростных морских бурь («Кораблекрушение», 1805). Передача

света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной

атмосфере, была главной его задачей, («Морозное утро», 1813). Не случайно он

стал мастером акварели — техники, столь любимой английскими художниками

(виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовали воздушная атмос-

фера, мгновенные изменения в природе, то «impression» —впечатление от света

и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое

поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются

в красочное пятно и служат лишь материалом для колористически-

декоративного построения. В этой «беспредметности» — основа тернеровского

декоративизма. С 40-х годов в творчестве Тернера намечается внутренний

кризис, совершается определенный упадок: размягчение формы, дисгармония

цвета. Констебл говорил, что Тернер пишет «подкрашенным паром».

Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных

битв академистов с романтиками. Их смелая свободная живописная техника,

выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное

влияние на искусство XIX в.

Романтическое направление в английской графике нашло выражение в

творчестве Уильяма Блейка (1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и

оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к

Данте, Мильтону, к Библии, к собственным поэтическим произведениям — это

мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими

символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое

мироощущение.

Совершенно в ином «ключе» работал Дж. Флаксман (1755— 1826),

представляющий классицистическое направление в английском искусстве. В

своих строгих и изысканных контурных рисунках к Гомеру и Данте он исходил

из традиций греческой вазовой живописи.

Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное —живопись пейзажистов

определили «лицо» английского искусства первой половины XIX в. Чтобы

больше не возвращаться к проблемам английского искусства, скажем, несколько

забегая вперед во времени, что в науке незаслуженно долго бытовало

представление о некоем застое английского искусства в викторианский период

(вторая половина XIX столетия), когда господствовало либо «официальное

академическое искусство, либо пошлый мещанский жанр», а в портрете и

пейзаже варьировались одни и те же надоевшие приемы. Вместе с тем это

время дало такие имена, как Ф. Медокс Браун, которого недаром называли

«Гольбейном XIX века», такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское

братство».

Ф. Медокса Брауна (1821—1893) связывают с объединением «Прерафаэлитское

братство», хотя, строго говоря, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако,

объявляли его своим главой, и он был близок с ними. Он писал в основном

исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда III», 1845—

1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников

стали два его произведения жанрового характера: «Прощание с Англией» (или

«Последний взгляд на Англию», 1852—1855), посвященное злободневному

сюжету (люди расстаются с родиной в поисках лучшей доли), и «Труд» (1852—

1865) —на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране

Европы, в котором художник не только изобразил людей труда (как это сделал

Курбе в «Каменотесах» или Менцель в «Железопрокатном заводе»), а

противопоставил их праздным богачам.

Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. Художников-прерафаэлитов

объединяло прежде всего преклонение перед искусством художников раннего

итальянского Возрождения: Б. Гоццоли, Ф. Липпи, Фра Беато Анджелико, С.

Боттичелли, то есть до Рафаэля (отсюда и название), но также и неприятие

современной цивилизации, безликости современного искусства. Многое их

роднило и с романтиками: любовь к старине, легендам, сказаниям. Они вы-

ступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой

идеолог —художественный критик Джон Рескин (1819— 1900),

провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе

«религии и красоты».

Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивидуальностью и

вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не

удовлетворяясь стилизацией искусства Кватроченто. Данте Габриэль Россетти

(1828—1882; «Детство Марии», 1849; «Благовещение», 1850; «Беата Беатрикс»,

1863; «Сон Данте», 1870—1871) и Э. К. Берн-Джонс (1833—1898; «Золотая

лестница», 1876— 1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880—1884; «Любовь

среди развалин», 1893; иллюстрации к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели

к символизму, к декоративному изыску. Холман Хант (1827—1910; «Светоч

мира», 1852—1854; «Пробуждение совести», 1853—1854) и Д. Э. Миллес (1829

—1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850;

«Офелия», 1852; «Страж Тауэра», 1876) —достигали почти натуралистической

достоверности в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их

резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями. Для

прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со

стилизацией —при слабом рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии

пластической ясности.

Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном

искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860—1880-х годах поэт,

художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) вслед за

Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным

при машинном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного

труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мастерские

изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и

металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые

прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им

средневековые рыцарские и религиозные сюжеты и мотивы).

Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа

веков. Влияние этих художников сказалось и на графике этого периода:

искусство Обри Бердслея (1872—1898), утонченное до вычурности, изысканное

до извращенности, несомненно, отталкивалось от символики и приемов

прерафаэлитов, отличалось от них, однако, высочайшим профессиональным

уровнем.

БИЛЕТ № 2

2.1 Первобытно-общинное искусство

Первобытное искусство — искусство эпохи первобытного общества. Возникнув в позднем палеолите около 33 тыс. лет до н. э., оно отражало воззрения, условия и образ жизни первобытных охотников (примитивные жилища, пещерные изображения животных, женские статуэтки). Специалисты полагают, что жанры первобытного искусства возникали примерно в такой последовательности: каменная скульптура; наскальная живопись; глиняная посуда. У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные поселения, мегалиты, свайные постройки; изображения стали передавать отвлеченные понятия, развилось искусство орнамента.

Подлинное возникновение искусства антропологи связывают с появлением homosapiens, которого иначе именуют кроманьонским человеком.

Из поколения в поколение передавалась техника изготовления орудий и некоторые ее секреты. Раскопки на местах стоянок людей верхнего палеолита свидетельствуют о развитии у них первобытных охотничьих верований и колдовства. Из глины они лепили фигурки диких зверей и пронзали их дротиками, воображая, что убивают настоящих хищников. Сотни вырезанных или нарисованных изображений животных они оставили также на стенах и сводах пещер. Археологи доказали, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда — почти на миллион лет.

Первые произведения первобытного изобразительного искусства относятся к Ориньякской культуре (поздний палеолит), названной по пещере Ориньяк (Франция). С этого времени широко распространились женские фигурки из камня и кости. Если расцвет пещерной росписи наступил примерно 10—15 тыс. лет тому назад, то искусство миниатюрной скульптуры достигло высокого уровня значительно раньше — около 25 тыс. лет. К этой эпохе относятся так называемые «венеры» — фигурки женщин высотой 10—15 см, обычно подчеркнуто массивных форм. Подобные «венеры» найдены во Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира. Возможно, они символизировали плодородие либо были связаны с культом женщины-матери. Женские скульптурки ученые считают первыми антропоморфными, т. е. человекоподобными изображениями.

Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура — трехмерное или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным достижением — техникой передачи объема на плоскости (поскольку открытие обратной перспективы произошло только в эпоху Возрождения).

В некоторых пещерах обнаружены высеченные в скале барельефы, а также отдельно стоящие изваяния животных. Известны небольшие статуэтки, которые вырезались из мягкого камня, кости, бивней мамонта. Главным персонажем палеолитического искусства является бизон. Кроме них, найдено множество изображений диких туров, мамонтов и носорогов. Движение в пещерной живописи передается через положение ног (скрещивающиеся ноги например, изображали животное набегу), наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет.

И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение. Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли практически одновременно.

Поскольку изображения животных имели магическое назначение, то процесс их создания представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не превышает полуметра.

Первые находки сделаны в XIX веке в пещерах Пиренейских гор. В этом районе расположено более 7 тыс. карстовых пещер. В сотнях из них обнаружены наскальные изображения, созданные краской или выцарапанные камнем. Некоторые пещеры представляют собой уникальные подземные галереи (пещеру Альтамира в Испании называют «Сикстинской капеллой» первобытного искусства, пещера Ласко (Франция)открыта в 1940г ). Наскальные рисунки древнекаменного века называют настенной живописью или пещерной росписью.

В самой уникальной части пещеры — «Зале животных» — найдены изображения бизонов, быков, оленей, диких лошадей и кабанов.

В 1895 году были найдены рисунки первобытного человека в пещере Ля-Мут во Франции. В 1901 году здесь же, в пещере Ле-Комбатель в долине Везера, обнаружено около 300 изображений мамонта, бизона, оленя, лошади, медведя. Недалеко от Ле-Комбателя в пещере Фон де Гом археологи открыли целую «картинную галерею» — 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей.

При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром.

Мегалиты

Мегалиты распространены во всём мире, преимущественно в приморских областях. В Европе они в основном датируются эпохой энеолита и бронзового века (3—2 тыс. до н. э.), за исключением Англии, где мегалиты относятся к эпохе неолита. Мегалитические памятники особенно многочисленны и разнообразны в Бретани. Большое число мегалитов встречается на средиземноморском побережье Испании, в Португалии, части Франции, на западном побережье Англии, в Ирландии, Дании, на южном побережье Швеции и в Израиле. В начале XX века было распространено мнение, что все мегалиты принадлежали к одной глобальной мегалитической культуре, но современные исследования и методы датировки опровергают это предположение.

Таким образом, первобытное искусство представлено в следующих основных видах: графика (рисунки и силуэты); живопись (изображения в цвете, выполненные минеральными красками); скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины); декоративное искусство (резьба по камню и кости); рельефы и барельефы.

2.2Русское искусство 18 века

1. Первая четверть XVIII в. - искусство петровского времени.

2. Середина столетия (1730-е -1750-е гг.) - "аннинское" и "елизаветинское" барокко (конец 1750-х гг. - рококо).

3. Искусство второй половины XVIII в. (1760 - 1790-е гг.) - эпохи Екатерины II и Павла I:

4. 1760 - первая половина 1780-х - ранний классицизм.

5. Вторая половина 178О-х - до 18ОО г. - зрелый или строгий классицизм. Сентиментализм. Предромантизм.

Живопись

Коренные сдвиги во всех областях духовной жизни в эпоху Петра I содействовали яркому расцвету светского искусства в противоположность старому - религиозному.

Творчески соприкасаясь с западным искусством, лучшие русские художники создавали свое самобытное национальное искусство. Петр I заботился о развитии просвещения в России. При нем была создана Академия наук, утвержден проект Академии художеств, много молодых даровитых людей за счет «государственной пенсии» отправлялись за границу для освоения новейших достижений науки и художественной культуры.
Одним из первых пенсионеров Петра I был художник И.М. Никитин (ок.1690-1741).     Никитин неоднократно писал и самого Петра I.

В начале XVIII века большое значение получила гравюра. Граверы иллюстрировали технические руководства, выполняли карты и виды городов, воспроизводили сцены сражений, триумфальных шествий и празднеств, создавали портреты государственных деятелей.
(А.Зубов «Панорама Петербурга»)
   Реалистическая направленность живописи петровского времени нашла свое дальнейшее развитие в творчестве портретистов А.П. Антропова (1716-1795) и Ф.С. Рокотова (1736-1808/09).
    С блестящим развитием портретной живописи во второй половине 18 века связано имя художника Д.Г. Левицкого (1735-1822), круг образов которого весьма разнообразен.
(Портрет Екатерины 2)

  Подобно Левицкому, крупнейший скульптор Ф.И. Шубин (1740-1805) создал незабываемую портретную галерею своих современников.(бюст Павла1, бюст М.В. Ломоносов)

   Учрежденная в 1757 году Академия художеств руководила всей художественной жизнью страны.
   Господствующим направлением в академии был классицизм.(А.П. Лосенко (1737-1773)).
   Из учеников Лосенко выделяются И.А. Акимов, создавший полотно на тему из русской истории «Возвращение великого князя Святослава с Дуная в Киев», и П.И. Соколов.

Последним из плеяды замечательных портретистов 18 века был В.Л. Боровиковский (1757-1825). Лучшие его работы ранней поры - Портреты Нарышкиной, Арсеньевой, Гагариных, Лопухиной.

  Архитектура

 Велики достижения русского классицизма и в архитектуре. В созданиях знаменитого русского архитектора В.И. Баженова (1737-1799) сочетается творческая переработка традиций древнерусского зодчества с использованием лучших образцов мировой архитектуры. Это сказалось и в его неосуществленном проекте грандиозной перестройки Московского Кремля, и особенно в создании в Царицыне под Москвой обширного дворцового ансамбля. К 1784 году Баженовым был создан шедевр русской архитектуры - дом Пашкова, ныне одно из зданий Государственной библиотеки им. В.И. Ленина.

Большое строительство Москвы выдвинуло во второй половине XVIII века много архитекторов. Из них крупнейшим был помощник Баженова М.Ф. Казаков ( 1738-1812/1813).
   Постройки Казакова поражают простотой, ясностью и соразмерностью. Таковы его Московский университет, Дворянское собрание, здание сената в Московском Кремле, Голицынская больница. Величественность этих зданий сочетается у Казакова с изяществом разработки архитектурных деталей.
   В Петровском дворце в Москве, подобно Баженову, он пробует применять древнерусские декоративные мотивы - стрельчатые арки, карнизы.

   

Первая четверть XVIII в. - искусство петровского времени.

Архитектура Москвы

Значение переходного периода - конца 1790-х - первых лет XVIII столетия. "Нарышкинское барокко" и зодчество Нового времени. Культовое строительство - Меншикова башня (церковь Архангела Гавриила, 1701-1707), вопрос о ее первоначальном состоянии.

Гражданские постройки - Лефортовский (Петровский) дворец (1697-1699, Д.В. Аксамитов). Регулярность и симметрия. Трехчастная композиция и традиции клетского зодчества. Эволюция ордера в обстоятельствах переходного периода.

Роль Москвы в подготовке к восприятию новых архитектурных принципов.

Архитектура Петербурга.

Новый тип русского города. Проекты планировки Петербурга (Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини). Основные зоны застройки и принципы регулярного градостроительства. Роль Канцелярии городовых дел (с 1723 г. Канцелярии от строений) в создании новой столицы.

Деятельность Доменико Трезини (около 1670-1734, в России с 1703 г. до смерти). Петропавловский собор (1712-1733) и его реплики. Здание Двенадцати Коллегий (1722-1742), Летний дворец (1710-1714).

Первый русский музей Кунсткамера (1718-1734, Г.-И. Маттарнови, Н.-Ф. Гербель, Г. Кьявери, М.Г. Земцов). Загородные ансамбли - Петергоф, Ораниенбаум, Стрельна. Законы и компоненты регулярного сада (боскеты, перголы, партеры, типы фонтанов)