К.Малевич. Супрематическая живопись. 1910-е гг

Для Малевича отражением, а точнее, формой жизни «мира чистых сущностей» предметов и явлений становится пластическая система супрематизма, выразительный язык которой определяется как «супремус» – (высший), соединяющий чистоту живописного содержания с «чистотой» бытия предметного мира.

Насколько это удалось, можно судить по опытам супрематической живописи 1910-х гг. Изучение «статики», «динамики» и «энергетики» форм получило отражение в эволюции супрематизма. Основной идеей «статического супрематизма» середины 1910-х гг., к которому относятся: «Черный квадрат» (Москва, Третьяковская галерея. 1915 г.), «Четыре квадрата» (Саратовский государственный музей им. А.И.Радищева, 1915 г.), «Красный квадрат» (Санкт-Петербург, ГРМ. 1915 г.), «Супрематизм с синим и черным прямоугольником» (Городской музей, Амстердам. 1915 г.) является демонстрация самодостаточности и состоятельности простейших геометрических форм, которым придается статус точки отсчета, первооснов пластического языка. Чаще всего это квадраты (любовь к квадрату как к наиболее ясной и «надежной» форме наблюдается у Малевича еще в раннем творчестве), реже прямоугольники, еще реже треугольники, равномерно окрашенные в локальные цвета, парящие, а лучше сказать «пребывающие», в белом невесомом пространстве, способном восприниматься и как плоскость, и как метафора бесконечности. «Статика» выражается в отсутствии видимого движения, покое и подавлении времени – форма как бы лишена становления и трактуется как данность, существующая в настоящем, так же как в прошлом и будущем. Вневременной характер, представленность и «предстояние» (мотив предстояния, близкий Малевичу на протяжении всего творчества, особенно ясно обозначается во «втором крестьянском цикле» 1928–1932 гг.), а также статика составляют основные характеристики формы, лишенной сиюминутности и случайности, формы, пребывающей в ее «чистой сущности».

«Динамический супрематизм» 1915–1916 гг. («Супрематизм». Городской музей, Амстердам. 1916 г.), «Динамический супрематизм № 57» (Галерея Тейт, Лондон. 1916 г.) выражает идею движения в ее чистом, незамутненном виде. Простейшие геометрические формы медленно движутся относительно друг друга в том же белом пространстве, символизирующем бесконечность и невесомость.

«Белый супрематизм» 1917–1918 гг. («Супрематизм». 1917–1918 гг., «Супрематизм». 1918 г., (оба – Городской музей, Амстердам)) наиболее мистичен и исследует «духовные» возможности формы, ее энергию, существующую в потенции. Форма в «белом супрематизме» теряет свой цвет (как приобретенное, не присущее ей изначально свойство). Ее плоть как бы растворяется, образуя «след», «первообраз» будущего предмета. Склонность Малевича к космизму, в этом третьем, наиболее позднем периоде супрематизма проявляется наиболее открыто и определенно.

Три периода супрематизма являются своеобразным экспериментом по поиску самостоятельной художественной реальности, «чистых форм», пребывающих на уровне идеи, где отпадают «рабочие значения» предмета и остается лишь «мысль предметного мира».

Наряду с обновлением языка живописи и поиском нераскрытой реальности «чистых форм» К.Малевич предполагал обновить восприятие искусства, и даже самой жизни, при помощи развития новых воспринимающих возможностей человека. Проект зрительского восприятия, созданный Малевичем, отличается не меньшей метафизичностью, чем сама идея супрематизма.

Художник исходит из утверждения о том, что человеческий разум искажает реальность, создавая систему понятий, подменяющую подлинное бытие предметов и явлений. Процесс познания он рассматривает как отступление человека от изначальной природной простоты, «в природе нет познания, это свойство человеческого разума» – неоднократно повторяет он. Человек, по его мнению, не получает реального представления о вещах, так как заменяет их понятиями, имея, таким образом, дело не с миром как таковым, а со своим неверным представлением о нем. В этом коренится ошибка познания, мешающая чистоте восприятия.

Вернуть восприятию первоначальную чистоту он предполагает, отказавшись от познания и заменив его «чистым беспредметным контактом чувств с явлениями», считая чувства и ощущения наиболее правдивыми способами получения представлений о мире. «Искусство по своему существу никогда не было рационально и никогда ничего не могло выражать, кроме чистого беспредметного контакта чувств с явлениями...»9 «Супрематизм выводит искусство к самому себе, то есть искусству как таковому, не рассматривающему мир, ощущающему, не к осознанию и осязанию, но к чувствованию и ощущению»10.

С этих позиций Малевич предлагает подходить к оценке супрематической живописи. Он против «эстетических красот», «переживаний», «настроений», мешающих чистоте ощущений. Супрематизм – «система твердая, холодная, без улыбки, приводимая в движение философской мыслью». Таковыми являются «статический», «динамический» и «белый» супрематизм. В супрематических опытах Малевич пытается реализовать мечту о чистом искусстве, «вышедшем за нуль форм» как в области смысла, так и формы.

Концепция «чистой формы» К.Малевича, как и все творчество художника, в русле присущего русскому авангарду миссионерства, направлена не только на реформирование восприятия, но и на создание нового мироощущения. Восприятие беспредметной живописи связывается Малевичем с общим строем сознания «нового человека» эпохи авангарда.

Графика П.Пикассо 20–60-х гг. («Сюиты Воллара», «Неведомый шедевр», «347», «Художник и модель», «Голова (Автопортрет)».

Фигура П.Пикассо является олицетворением представлений о модернистском художнике как о гении. Его творчество оправдывает понимание живописи как воплощения символически преображенной внутренней и внешней реальности. Революционность, устойчивая новизна открытий, цельность характера, творческая продуктивность, мировоззренческая сложность, трагизм мироощущения – те характеристики творческой личности П.Пикассо, которые позволяют увидеть в нем наиболее последовательного выразителя модернистской поэтики.

Важнейшим признаком художественной модели, представленной творчеством Пикассо, является последовательное развитие экспрессивного принципа, который включает в себя не только веру художника в возможность влияния посредством искусства на механизмы восприятия и мировоззренческие установки зрителя, но и особый психологический настрой, в составе которого можно обнаружить преувеличенный образ Я, веру в безграничность творческого потенциала художника и особый, характерный для модернизма способ расходования творческой энергии, задействующий механизм сублимации.

Механизм сублимации связывается с отчуждением, вызванным невозможностью примириться с утвердившимся принципом реальности. Негативный посыл, приводя в движение механизмы вытеснения, находит выражение в гипертрофированной, деформированной пластике модернизма. Иллюстрацией этого тезиса может служить характер эволюции творческой системы П.Пикассо. Лирическое настроение голубого и розового периодов сменяется надломленной сюрреалистической экспрессией его поздних работ.

В графическом листе из серии «Сюиты Воллара» «Скульптор, модель и скульптурная группа акробатов» художник и модель помещены в пластическое пространство, создающее ощущение однородности среды и относительной устойчивости мира, объединяющего художника, модель и зрителя. Подобная авторская установка не создает ощутимых сложностей для зрителя.

Следующий шаг на пути трансформации реальности обнаруживает сюжетно-пластический строй графического листа № 4 из серии иллюстраций к «Неведомому шедевру» О.Бальзака (1927 г.). Здесь показан момент работы художника над холстом с использованием живой модели – позирующей женщины. Художник и модель решены если не реалистически, то вполне антропоморфно, без искажения пропорций и пластики форм. Однако рисунок, выходящий из-под пера художника, предстает чистой абстракцией, не содержащей ни одной детали, отсылающей зрителя к реальности. Тем самым иллюстрируется идея существования двух миров – мира материального и мира символического – мира идей и чистых сущностей, не имеющего точек соприкосновения с эмпирической реальностью. На данном этапе явления символического и материального порядка не смешиваются. Зрителю дается возможность увидеть границу, проходящую через творение художника – точку, где соприкасаются миры.

Очередной этап символизации реальности представлен офортом из серии «347» № 204. В отношениях «художник – модель – зритель» произошли заметные изменения. Антропоморфный облик сохранила только фигура художника. Модель решена с использованием приема кубистического сдвига и деформации. Разложение формы происходит теперь не только на холсте, но и «в глазу художника», чья оптика и взгляд на мир кардинальным образом изменились. Внутренняя реальность выходит в видимый мир, изменяя и преображая его. Результатом становится обретение нового опыта, новых условий существования, доступных только художнику.

Последнюю точку в генезисе новой оптики ставит работа «Художник и модель» (Галерея Луизы Лейрис, Париж. 1969 г.). Процесс символизации и деформации захватывает все пространство картины. Реальность полностью уходит в символический план. Художник словно покидает зрителя, растворяется в творении. Ничто не указывает на предпочтительный способ восприятия, рецептивные ключи отсутствуют. Зрителю дается возможность взглянуть на реальность глазами художника, оставшись один на один с искореженным и деформированным миром, пропущенным сквозь сознание автора. Тем самым создаются условия для тяжелой зрительской работы по проникновению во внутренний мир художника. Трагизм, потрясения, разрывы в экзистенции автора вырываются на свободу, полностью изменяя изначальный образ предметов материального мира. Поздний автопортрет Пикассо «Голова. (Автопортрет)» (карандаш, цветной карандаш, уголь) дает возможность ощутить весь ужас и трагизм внутреннего ландшафта художника, словно бы вывернутого наизнанку, превращенного в ткань художественного творения.

Эволюция творчества П.Пикассо может служить иллюстрацией принципов развития модернистской поэтики в целом. Основой является поиск универсального художественного языка, способного отразить перемены в сознании и восприятии человека середины ХХ в., нуждающегося в новом взгляде на мир, созвучном духу времени. Общим положением модернистской поэтики является вера в возможность и необходимость очищения восприятия посредством и с помощью искусства. Программа восприятия, формируемая модернистским автором, – это достижение очищения через страдание, происходящее в процессе общения со сложным, глубоким, трудным для понимания искусством.

Персонология

Политические деятели: Т.Рузвельт, У.Черчиль, Б.Муссолини, А.Гитлер, В.Ленин, И.Сталин, Ф.Франко.

Ученые: К.Циолковский, Резерфорд, Н.Бор, А.Эйнштейн, З.Фрейд, К.-Г.Юнг.

Философы: Ф.Ницше, А.Шопенгауэр, М.Хайдеггер, Э.Гуссерль, М.Шелер, А.Бергсон, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Башляр, Г.Маркузе, Ж.-П.Сартр, А.Камю, К.Ясперс, Э.Фромм, Б.Рассел.

Творцы художественной культуры: Т.Драйзер, Т.Манн, М.Метерлинк, А.Стриндберг, М.Пруст, Г.Аполлинер, Ф.Кафка, Д.Джойс, Т.С.Элиот, А.Бретон, Г.Гессе, С.Цвейг, Б.Брехт, Э.Хемингуэй, Р.Музиль, Х.Л.Борхес, В.Набоков, Ж.-П.Сартр, А.Камю, Д.Оруэлл, Э.Ионеско, Э.Сати, Г.Малер, А.Шенберг, Б.Барток, А.Берг, Д.Гершвин, К.Орф, П.Хиндемит, Б.Бриттен, А.Веберн, Ф.Пулен, О.Мессиан, Д.У.Гриффит, Ф.В.Мурнау, Л.Бунюэль, Ж.Ренуар, О.Уэллс, Л.Висконти, Р.Росселлини, А.Хичхок, И.Бергман, Х. Ван де Вельде, Ф.Л.Райт, Ле Корбюзье, В.Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Б.Фуллер, Г.Климт, А.Матисс, Э.Мунк, П.Пикассо, В.Кандинский, М.Дюшан, М.Шагал, Г.Арп, О.Дикс, А.Джакометти, Р.Магритт, С.Дали, Г.Мур, П.Мондриан, Ф.Бэкон, Д.Манцу.