Портретная живопись в советском искусстве

Советская портретная живопись уже на первых этапах своего развития обладает существенными особенностями. Ей свойственно глубокое проникновение вс внутренний мир человека, стремление показать светлые стороны его натуры, а главное — раскрыть его общественное лицо. Эти черты можно отметить в прекрасных портретах С. В. Малютина. Малютин пришел в советское искусство прославленным портретистом и автором многих жанровых полотен. После Октября он активно включился в строительство новой культуры и стал одним из инициаторов организации АХРР. В первых же своих портретах, написанных в годы гражданской войны и в начале 20-х гг., Малютин проявил себя художником, тонко чувствующим изменения в характере и облике людей новой, советской эпохи. Его портрет Д. А. Фурманова (1922; ГТГ) — одно из лучших произведений советской портретной живописи. Привлекает в этом полотне сочетание человечности и одухотворенности образа с убедительностью общественной характеристики. Фурманов предстает человеком глубокого и тонкого интеллекта, натурой поэтической. Но это и патриот, гражданин, суровый воин эпохи гражданской войны.

Большим мастерством отличаются портреты другого старейшего советского живописца — В. П. Мешкова (1867 — 1946), особенно его портрет В. Р. Менжинского (1927; ГТГ). Своеобразное явление в живописи 20-х гг. представляют собой работы Е. А. Кацмана (р. 1890). В его картине «Калязинские кружевницы» (1928; ГТГ) точность и четкость портретных характеристик сочетаются с определенным сюжетным решением. Это произведение отличается ясностью сюжетного замысла и его воплощения.Значительную роль в формировании советской живописи сыграли работы Георгия Георгиевича Ряжского (1895 — 1952). Созданные им портреты-типы оказали влияние на дальнейшее развитие советской портретной живописи. В лучших полотнах — «Делегатка» (1927; ГТГ) и «Председательница» (1928; ГТГ) — Ряжский достигает значительности образа простой советской женщины-общественницы. Это совершенно новый тип человека, отдающего всего себя великому делу строительства нового общества. Перед зрителями предстают женщины 20-х гг., Энергичные, исполненные душевного благородства, достоинства и уверенности в своих силах. Искусство прошлого не знало таких образов. Они рождены советской действительностью, чувством всенародной ответственности за судьбы родины, борьбой за социализм. Художественной убедительности Ряжский достигает живописным воплощением замысла. Колорит в его произведениях непосредственно участвует в характеристике образа, помогая раскрытию жизнерадостного, волевого характера изображенных женщин и в то же время создавая исполненную свежести Эмоциональную атмосферу.

49) Советская пейзажная живопись — неотъемлемая часть нашей художественной культуры. В своем развитии она опирается на великие достижения русского искусства прошлых эпох и прежде всего на достижения художников-реалистов XIX и начала XX века. Вместе с тем советский пейзаж постоянно обогащается новыми выразительными средствами передачи действительности.

Началом возникновения советской пейзажной живописи принято считать появление в 1918 году картины А. Рылова «В голубом просторе». Здесь средствами пейзажа был создан эмоциональный образ, остро передававший атмосферу революционного подъема, дух времени.

В 1920-е годы пейзажная живопись открыла для себя новую область — индустриальный пейзаж, которого не знало искусство дореволюционной России. Пионером этого жанра был Б. Яковлев, создавший в 1923 году известную картину «Транспорт налаживается». Восстановление народного хозяйства, его реконструкция — все эти жизненно важные проблемы не могли не волновать общество и, следовательно, должны были отразиться и отразились в искусстве. Правда, Яковлев, обратившись к новому сюжету, решил его в достаточной степени традиционно, опираясь на пейзажный опыт позднего передвижничества. Новая жизнь, новые сюжеты, возникающие в этой жизни, могли быть не только увидены, но и изображены по-новому. Именно эту задачу поставили себе многие молодые художники. В частности, проблема современного видения определяла пафос деятельности Общества станковистов (ОСТ). В индустриальных пейзажах ОСТа была та внутренняя образная активность, которая в чем-то соответствовала эмоциональному строю личности советского человека 1920-х годов. Однако техника в этих вещах как бы заслонила природу, увлечение новизной индустриальных форм порой придавало манере художника сухость и чертежную живописность.

Особое место в это время занимает работа над пейзажем-картиной. Причем в творчестве различных мастеров эта задача решается глубоко индивидуально.

В. Мешков, А. Грицай, Я. Ромас тяготеют к монументальным эпическим полотнам, утверждающим силу и мощь родной земли. Их внимание привлекает природа Сибири, Урала, Дальнего Востока, Севера — мест, где человек осваивает новые для себя земли в тяжелой борьбе со стихией. Изображение этих краев встречалось в живописи и ранее. К ней обращались и давали убедительные решения такие художники, как И. Шишкин, А. Васнецов. И совершенно естественно, что советские мастера не проходят мимо творчества своих предшественников, используя их опыт при построении пространственных, панорамных композиций, а также в решения колористических задач. В творчестве живописцев, увлеченных мотивами среднерусского пейзажа, стремление к картинности тоже проступает довольно определенно.

Человек может не присутствовать в картине, но его чувства, идеи, эмоции, как правило, одухотворяют пейзажный образ.

Но уже начиная со второй половины 1940-х годов невозможно говорить о советской пейзажной живописи, не учитывая вклада в нее братских республик и народов.Только в первое послевоенное десятилетие советский пейзаж обогащается искусством латвийских художников Э. Калныньша, В. Калнрозе, армянского мастера О Заоляряна уже упомянутого У. Тансыкбаева, азербайджанца М. Абдуллаева, литовца А. Жмуидзинавичюса, украинцев И Бокшая, А. Кашшая, Н. Бурачека и многих других. В последующие годы выдвигается как мы увидим, еще ряд интересных и самобытных пейзажистов. Эти художники стремятся к решению тех проблем, которые ставятся в послевоенные годы перед всем советским пейзажным искусством. Стремительные ритмы парусников и вторящих им волн создают ощущение внутренней раскованности и свободы в пейзаже-картине Э. Калнынына «Седьмая Балтийская регата» (1954). Праздничный облик природы Закарпатья предстает в произведениях И. Бокшая.

50) Советская школа живописи основывалась на лучших достижениях представителей отечественной школы изобразительного искусства второй половины ХIХ - начала ХХ веков.

Большинство художников CCCP были учениками мастеров этого времени. Продолжая традиции русской реалистической школы, советские живописцы великолепно владели рисунком, мастерски передавали форму и цвет. Их творчество сохраняет высокий духовный потенциал.

По-прежнему трогательными и непосредственными остаются детские образы, создаваемые художниками. В советской живописи характерно стремление выразить новые, значительные черты жизни детей этого периода: все пронизано любовью к жизни, ощущением счастья и оптимизма.

Во всех видах и жанрах искусства 1930-х гг. отражалась новая жизнь, преобразование народного хозяйства: художники обращались к значительным событиям в истории Белоруссии, создавали образы деятелей белорусской культуры прошлого и настоящего, стремились реальность в ее революционном развитии. Это произведения З. Азгура, И. Ахремчика, А. Бембеля. В. Волкова. П. Гавриленко, И. Гембицкого, А. Глебева, Я. Зайцева, Е. Красовского, Я. Крюгера, и др. Творческие связи белорусских художников с художниками других союзных республик, участие во всенародных и международных выставках, работа над актуальными проблемами строительства социалистической культуры способствовали обогащению художественного опыта белорусских художников.

В 30-е годы черед талантливых художников начинали творческий путь в Западной Белоруссии. Многогранностью выделялся талант Язепа Дроздовича. Он первый в белорусском искусстве начал космическую тему. Им созданы три серии: «Жизнь на Марсе» (1931г.), «Жизнь на Сатурне» (1932 г.), «Жизнь на Луне» (1932 г.).

После войны открылся Белорусский театрально-художественный институт (ныне Академия искусства Беларуси), который занимался подготовкой кадров в области живописи, скульптуры, актерского мастерства.

51) В послевоенные годы в скульптуре усиливаются монументальные тенденции. Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными^[38].

Николай Томский на основе созданных им же ранее памятников-бюстов создает монументы генералов Апанасенко(Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 — перевезен в Воронеж). В них скульптор сочетает меру конкретного сходства с обощенной лепкой, гармонией скульптуры и архитектурного постамента, четкостью и выразительностью постамента. Евгений Вучётич продолжает работать над бюстами героев и памятниками. Один из первых он начинает создавать портреты героев труда («Узбекский колхозник Низарали Ниязов», 1948), сохраняя опыт работы над военным портретом, добиваясь парадности, прибегая к эффектной композиции. Юозас Микенас создал выразительный Памятник 1200 гвардейцам в Калининграде (1946) — две устремленные вперед фигуры с четким динамическим силуэтом, памятник выражает дух победы^[38].

Кроме памятников героям войны и мемориалов в 1950-х годах устанавливались памятники историческим персонажам и деятелям культуры. В 1953 году по проекту Сергея Орлова был поставлен Памятник Юрию Долгорукому; в 1958 году — памятник Маяковскому скульптора Кибальникова. Михаил Аникушин создалпамятник Пушкину (1957), изобразив поэта в характерной позе чтеца; его же ваял Александр Матвеев (1948-60), хотя работа осталась незаконченной, но глубина проникновения в характер, передача сложного состояния делает эту работу одним из лучших произведений послевоенных лет^[39].

В 1940-50-х продолжают плодотворно работать скульпторы старшего поколения, включая Мухину. Её наиболее удачное монументальное произведение этих лет — памятник Чайковскому у Консерватории, над которым она работала начиная с 1945 года. Также она участвовала в завершении памятника Горькому в Москве, начатому Шадром — сохранив решение Шадра она внесла в проект и свое отношение: свободу пластики, мощь скульптурных форм, сгармонизированных точнм конструктивным расчетом.

53. Творчество «семидесятников» в советском искусстве.

Творчество трех представленных художников из поколения семидесятников московского художественного андеграунда - Александра Куркина, Сергея Блезе и Данилы Жирова - свидетельствует о том, какую глубину порой может приоткрывать в себе живописная поверхность картины. Живопись становится многослойной и многоплановой не только в смысле исполнительской технологии письма, но и в смысловом отношении. Притягивая взгляд изысканной и сложной фактурной обработкой поверхности, картина постепенно вовлекает зрителя в свое глубинное внутреннее пространство, в символичную многозначительность ее содержания. В этом немалую роль играет специфика образной системы, которая у каждого из авторов неповторима.
При всей способности к абстрагированию, ни один из трех авторов не нашел в себя в сфере чистой беспредметной абстракции. Их творчество, несомненно, можно определить, как новейший виток именно изобразительного искусства в контексте нашей нынешней живописи. Хотя все три рассматриваемых художника последовательно и программно сохраняют верность живописи и станковой картине, их позиция не выглядит при этом излишне консервативной. Это вовсе не следствие сентиментальной привязанности к привычным материалам: кисти, холсту, краска и т.п., и не желание «понравиться» широкой публике (чем часто грешат некоторые их ровесники и коллеги по самому андеграундному артсалону поры застоя «Малой Грузинки»). Для А.Куркина, С.Блезе и Д. Жирова это скорее, своего рода поставангардная живопись.
Они давно преодолели картинный станковизм в его рутинно-академической трактовке. Отсюда, при всех ощутимых аллюзиях и реминисценциях традиционной культуры и освоении старинных живописных музейных секретов (лессировки, лаки, иллюзорные эффекты глубины и далей), наконец, попросту умения хорошо рисовать, - при всех этих, казалось бы, ретроспективных наклонностях, эти художники создают живопись, которая имеет внутри себя и свое альтернативное Иное. При всей «классичности» письма здесь дает о себе знать авангардистско-экспериментаторская «закваска». Тут прочитывается почерк современного художника-интеллектуала, четко представляющего себе дистанцию, отделяющую его от прекрасной, но недосягаемой реки былого большого искусства, в которую, как и в любую другую реку, «нельзя войти дважды». При всей несомненной авторской самостоятельности и неоспоримой новизне, данные художники представляются достойными продолжателями лучших эстетических традиций нашего андеграунда, и, в частности, таких замечательных «шестидесятников», как В.Немухин и Д.Плавинский. Но есть и существенное отличие. Бунтарский экстремизм «старых мастеров» нашего авангарда, при всей их верности пластическим ценностям живописи, побуждал в свое время к радикальному преодолению традиционной модели живописной картины либо через обращение (порою) к чисто абстрактному бес-предметничеству, либо через эксперименты с гипертрофированным коллажем. Для рассматриваемых художников-«семидесятников» и коллаж, и абстракция бурных 60-х - это тоже своего рода музейное наследие, которое исподволь продолжает переосмысляться в их нео-картинных пространствах. Такова как бы коллажная (не в технике, а по эффекту) магия словно бы апплицируемых на плоскости образов-знаков у А.Куркина, как и его тяготение к еще более традиционным, чем сама картина, докартинным образам живописи: письмо на деревянных досках (наподобие икон), освоение всякой народной орнаментальной знаковости, уподобление письма стенописи и т.п.
Таковы, особенно применявшиеся в более ранний, предыдущий период у С.Блезе, мастихинные счистки, как бы соскабливания фактурно-красочного слоя, или же его живописные затертости, которые, разрушая поверхность в ее привычном банальном восприятии, как раз и создавали эффект прекрасных иллюзорных внутренних пространств, обладающих особой утонченной мерцающей живописной средой. Такова вполне авангардная по духу и методу эстетика приручения деконструктивных процессов и всяческих деформаций, когда следы разрушения парадоксально работают на созидание, что наблюдается в живописи Д.Жирова. Таким образом, они все развивают новые возможности картины, уже побывав (не столько практически, сколько теоретически и воображаемо) за ее пределами. Именно это усложнило и обогатило их пластический язык и авторскую концепцию. Можно сказать, что нашим художникам удалось в равной мере избежать двух опасностей, «Сциллы и Харибды» современного искусства. Они прошли своим путем между соблазном слащавой салонной красивости и угрозой нигилистического «антиискусства» (утратившего всякий вкус к пластическим ценностям).
Данных художников не следует рассматривать как группу (ведь группы-объединения далеко не всегда внутренне мотивированы), а скорее как творческую и духовно культурную общность, где индивидуальные различия на уровне стилистики или образных предпочтений вполне закономерны.
Мы столь верим в их талант и внутреннюю целостность, что это позволяет нам уже сейчас вписать имена этих трех мастеров в новейшую историю нашего отечественного искусства.